der deutsche werkbund auf der weltbühne 2

Das deutsche Haus auf der Genter Weltausstellung 1913

Als die Weltausstellung am 23. April 1913 in Gent eröffnet wurde, hatte Deutschland ein Haus vorzuweisen, das einem offiziellen Nationenpavillon in nichts nachstand. Dem Kommissar der deutschen Abteilung und Präsidenten des Komitees deutscher Aussteller Dr. H. Becker war es gelungen, die Interessen der verschiedenen ausstellungswilligen Gruppen so zu bündeln, dass sich ein zusammenhängender Gesamteindruck ergab.¹ Während sich weniger ambitionierte Nationen mit Ausstellungen in der internationalen Halle begnügten, hatten die verschiedenen deutschen Unternehmen und Institutionen genug Geld und Ehrgeiz vereinigt, um nach den Entwürfen des Berliner Architekten Kurt Leschnitzer ein eigenes monumentales Gebäude mit hohem Prestigewert zu errichten.² Darüber hinaus hatte das Komitee erreichen können, dass deutsche Firmen Lieferverträge für die Schau abschließen konnten und weitere deutsche Unternehmen auch noch in den belgischen und internationalen Industriehallen ausstellen konnten.³

Das deutsche Haus befand sich an der Ecke der Rue de Nation und der Avenue de Flandres, zwischen den Städtepavillons von Paris und Brüssel und in unmittelbarer Nähe der Nationenpavillons der Konkurrenten Frankreich und Großbritannien. Obwohl das Deutsche Haus ohne Unterstützung der Reichsregierung zustande gekommen war, beanspruchte die deutsche Ausstellungsfläche mit 12.000 qm kaum weniger als die englische.⁴ Jedoch mussten die 700 deutschen Aussteller mit mehr als 5000 belgischen und 10.000 französischen konkurrieren.

Der monumentale Kopfbau des winkelförmigen deutschen Hauses in neoklassizistischer Formensprache konzentrierte sich in einem turmartigen Mittelrisaliten der von zwei niedrigeren Außenflügeln flankiert wurde. Die dahinter liegenden niedrigeren Ausstellungshallen verbanden über Eck den Restaurantpavillon mit der Hauptfassade. Obwohl der Bau Deutschland nicht offiziell vertrat, brachten seine Größe und sein Stil, der an einen Ruhmestempel denken ließ, den Machtanspruch des deutschen Kaiserreichs am Vorabend des Ersten Weltkrieges zum Ausdruck.⁵ In Symmetrie, Axialität und Monumentalität anknüpfend an die Formensprache und die Rhetorik deutscher Nationaldenkmäler und antiker Herrschaftssymbolik vermittelt der Kopfbau eine deutliche Botschaft: Der gallische Hahn auf dem benachbarten Pavillon der Stadt Paris werde sich an den geschichteten Quadern des Deutschen Hauses den Schnabel auspicken, wie ein damaliger deutscher Ausstellungsbesucher feststellte.⁶ Der Kommentar bestätigt, dass sich die Weltausstellungen ganz im Gegensatz zu ihrer ursprünglichen friedlichen Funktion entwickelt hatten. Die gesteigerten politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Rivalitäten zwischen Deutschland und Frankreich manifestierten sich in der jeweiligen nationalen Selbstdefinition, bei der der Widerpart durch den Feind notwenig mitgedacht wurde.⁷

Ehrenhalle fur Wilhelm II, das Deutsche Haus 1913 (Stadsarchief Gent, foto: C. Hourez).

Es ist daher kein Zufall, dass die Ehrenhalle für Kaiser Wilhelm II. im Zugangsbereich des Gebäudes an ein „Turmverließ” erinnerte, „in dem Karl der Große beigesetzt sein könnte”, wie Karl Ernst Osthaus anmerkte.⁸ In der hohen, fast leeren Halle befand sich nur eine Bronzetafel über dem Eingangsportal mit dem Porträt des deutschen Kaisers, der als Friedensfürst und Zukunftsförderer geehrt wurde und auf einem Sockel in der Raummitte die Bronzefigur eines Sämanns (sic!) des Berliner Bildhauers Fritz Klimsch. Mit dieser Art der Ehrung Wilhelms II. schloss dieser Pavillon direkt an die deutsche Sektion der Lütticher Weltausstellung an, in deren Zentrum eine Marmorbüste des Kaisers gestanden hatte.⁹ Als fester Bestandteil der Ausstellungsarchitektur hatte die Figur des Kaisers als Personifikation eines zweiten deutschen Kaiserreiches hier die nationale Ikonographie von Germania, Reichsadler und Reichsfahne ersetzt.

Die imperiale Sprache des Außenbaus und der pathetischen Eingangssituation setzten sich zunächst im direkt angegliederten Kunstraum fort, jedoch vermittelte die Zusammenstellung der Abteilungen und ihre Anordnung in den nachfolgenden Räumen einen sachlicheren Eindruck. War der Eingangskomplex nicht zufällig den kulturellen Leistungen, nämlich den bildenden Künsten, der Raumkunst und dem Kunstgewerbe vorbehalten, wurden die anschließenden Ausstellungshallen von den technischen Errungenschaften der Industrien bespielt. Es folgten die Bereiche „Erziehung und Unterricht”, „Wissenschaftliche Instrumente” und Verfahren, die Räume der Nahrungs- und Genussmittelindustrie, der Pavillon der Schuhfabrik Salamander und die große Maschinenhalle. Sport und Städtebau wurden in einem anschließenden Ausstellungsteil präsentiert und ein Wein- und ein Bierrestaurant bildeten den Endpunkt des deutschen Parcours.¹⁰

Osthaus’ Kritik an der lauten Monumentalarchitektur Leschnitzers lassen darauf schließen, dass er selbst als Mitglied des privaten Ausstellungskomitees dem Pavillonentwurf nicht zugestimmt hatte und es bleibt unklar, wer die Entscheidung für Leschnitzers Entwurf gefällt hatte.¹¹ Anzumerken ist jedoch, dass die Idee eines neudeutschen Monumentalstils aus dem Werkbundkreis entwickelt worden war, auch wenn Osthaus das Pathos und die fehlende Sachlichkeit dieses Bauwerks als Entgleisung verurteilte und sie nur durch den Jahrmarktcharakter der Weltausstellung zu entschuldigen wusste, auf der man „in Kathedralräumen für 80 Pfg zu Mittag ist”.¹² Im Ausstellungskomitee waren heterogene Interessengruppen vertreten, so dass neben einer Gruppe um den Architekten Leschnitzer und den Ingenieur Becker, die sich auch als Repräsentanten des Kaisers im Ausland verstanden, auch eine Gruppe um Osthaus, die auf eine explizite Nationalsymbolik verzichtete und mehr an künstlerischen Positionen interessiert war, stehen konnte.

Die Abteilung für Kunstgewerbe und Raumkunst¹³

Karl Erst Osthaus war als Leiter des Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Gent als Ausstellungsdirektor für die Abteilungen Raumkunst, Kunstgewerbe und Städtebau verantwortlich. Rief das Äußere des Deutschen Haus wenig internationale Resonanz hervor, so wurde die Werkbundausstellung wohlwollend kommentiert. „Obwohl die Teilnahme der Industrie wahrgenommen wurde, war das Charakteristische der deutschen Abteilung in den Räumen der angewandten Kunst zu finden.”¹⁴ Osthaus´ reformatorischer Ansatz wurde von den ausländischen Journalisten der Weltausstellung als Besonderheit des gesamten Deutschen Hauses gewertet: „Eine sehr wichtige Ausstellung angewandter Kunst wurde vom Folkwang Museum organisiert, das sich in Deutschland und im Ausland äußerst aktiv um die Entwicklung des Kunstgewerbes bemüht.”¹⁵

Die Raumkunst-Abteilung zeigte im ersten Saal Fotos von Innen- und Außenansichten bedeutender moderner Bauwerke deutscher Architekten.¹⁶ An diesen schloss sich ein kappellenartiger Nebenraum mit Arbeiten nach Entwürfen des im Rheinland arbeitenden, niederländischen Künstlers Johan Thorn Prikker an. Auch in der internationalen Städtebauausstellung¹⁷ gab es neben Architektur-Aufnahmen, die zum Großteil aus der Photographien- und Diapositivzentrale des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe stammten.¹⁸ Die fünf folgenden Säle der Raumkunst-Abteilung waren von den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk eingerichtet worden. Hinzu kamen ein Raum von Adelbert Niemeyer, ein Herrenzimmer und ein Speisezimmer von Bruno Paul, ein Salon von Ludwig Troost, ein Schlafzimmer von R. A. Schröder, ein Speisezimmer von Fritz Höhndorf, ein Kinderzimmer von Fritz August Breuhaus sowie der von Walter Gropius entworfene Empfangsraum des Präsidenten der deutschen Abteilung Dr. Becker. Osthaus hatte die Gestaltung der Kunstgewerbeabteilung dem an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule lehrenden, niederländischen Künstler Johannes L. M. Lauweriks übertragen.¹⁹

Kunstgewerbehalle im Deutschen Haus, Gent 1913 (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).

Die 400 qm große Halle war aufwendig gestaltet und ebenfalls von dem Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe eingerichtet worden. Aus den noch heute erhaltenen Fotos und Plänen geht hervor, dass sie aus einer Haupthalle mit mehreren Kojen und Nebenräumen bestand.²⁰ Der Linoleum-Boden war schwarz-weiß rhythmisiert, die Decke durch schwarz-weiße geometrische Mäander belebt und die Einbauten, Nebenräume und Kojen waren einfarbig tiefblau gestaltet. Auf der Fensterseite der Haupthalle waren in den Vitrinen der vier runden und der fünf rechteckigen Kojen Metallarbeiten, Glas und Keramik ausgestellt. In der Mittelachse der Halle befanden sich vier Tischvitrinen mit Schmuck und Edelsteinen, Bestecken, Büchern und Ledereinbänden. Holz- und Elfenbeinarbeiten waren im Hauptsaal verteilt. In einem umlaufenden Raum wurden „Typographie und Reklamekunst” präsentiert, in einem weiteren „Textilien und Puppen”. Linoleum und Tapeten wurden in einer Extrakoje gezeigt.

Viele Exponate in Gent waren hochwertige Einzelstücke, entworfen und gefertigt von Mitgliedern des Werkbundes, die ausschließlich für die Präsentation in Ausstellungen unterschiedlichster Art gedacht waren. Andere waren maschinell gefertigte Gegenstände, deren Herstellung von Osthaus vermittelt oder die er selbst in Auftrag gegeben hatte. Getrennt nach Materialgattungen oder Gestaltungsaufgaben standen demnach in der Raumkunst- und Kunstgewerbeabteilung herausragende Serienprodukte neben kunsthandwerklichen Unikaten. Viele der ausgestellten Objekte wurden von der internationalen Jury mit Medaillen und Diplomen ausgezeichnet, die Osthaus und dem Werkbund die ersehnte Bestätigung ihres Engagements für qualitätvolle deutsche Produkte verschafften.²¹ Die Exponate, die das Kuratorium des Deutschen Museums aus dem Sammlungsbestand oder als Leihgaben bei viel versprechenden Firmen ausgewählt hatte, sollten einem breiten internationalen Publikum die neuesten kunstgewerblichen Entwicklungen in Deutschland vermitteln, die sich auch in der Gestaltung der Reklame für die deutsche Abteilung niederschlug. Architektur, Plakate und Kataloge der deutschen Ausstellung in Gent wiesen ebenfalls eine große Modernität und Einheitlichkeit auf. Als Ergebnisse eines vom Deutschen Museum propagierten “Willens zur deutschen Kultur”²² demonstrierten sie ein letztes Mal vor dem Ersten Weltkrieg den internationalen Erfolg der vom Werkbund kanalisierten Kunstgewerbereform.

Umstrittene Selbstdarstellung: Die Genter Weltausstellung als Ort deutscher Identitätsstiftung

Hatte Deutschland auf der Pariser Weltausstellung 1900 noch eine Mischform aus Burgen- und Rathausbau, Schloss und Bürgerhaus im Stil der deutschen Frührenaissance gewählt und in St. Louis gar den Mittelrisaliten des Charlottenburger Schlosses als Wahrzeichen nationaler Baukunst kopiert, hatte man sich in Brüssel erstmals um einen zeitgenössischen Stil bemüht und auf den Erfolg des internationalen Art Nouveau Bezug genommen. Die Genter Ausstellung zeigte, dass nun eine Entsprechung zwischen der Modernität der Exponate, ihrer räumlichen und gestalterischen Präsentation, sowie der baulichen Form des Nationenpavillons angestrebt war. Diese Einheitlichkeit wollte man in der neuen Formensprache des Werkbundes, verpackt in eine sachliche neoklassizistische Baukunst à la Peter Behrens, zum Ausdruck bringen und als nationalen Stil des neuen Deutschland verbreiten. Damit trugen die deutschen Ausstellungsorganisatoren der Erkenntnis Rechnung, die sich von der Pariser Weltausstellung über St. Louis und Brüssel immer stärker hatte durchsetzen können, dass Kunstgewerbe und Architektur genauso erfolgreich wie die nationalen Produkte aus Technik und Industrie – und erfolgreicher als die nationale Kunst – der “Repräsentation und Repräsentativität” des modernen Deutschland dienen können.²³ Wie André Capiteyn anhand eines zeitgenössischen Kommentars zu Recht anmerkt, stellte das deutsche Haus mit seiner modernen, funktionalen Architektur jedoch eine umstrittene Ausnahme auf der ganzen Ausstellung dar.

„Der deutsche Pavillon war zweifellos das modernste, gleichzeitig das am heftigsten diskutierte Bauwerk der ganzen Weltausstellung. …Das Publikum verurteilte es freilich und stempelte den Pavillon als barbarische Missgeburt ab.”[²⁴ Diese heftigen Reaktionen sind nur vor dem Hintergrund starker Nationalisierungstendenzen zu begreifen, die auf der Bühne der Weltausstellung öffentlich ausgetragen wurden. Die Genter Ausstellung lässt sich in einer Entwicklung von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg verorten, in der die Weltausstellungen zu einem „Forum der massenweisen Vermittlung von national bestimmten Fremd- und Selbstbildern” geworden waren.²⁵ Wie bereits Christoph Cornelißen nachgewiesen hat, gehörten neben dem deutschen Dorf, dem Zelebrieren deutscher Feiertage und der deutschen Kunst, auch die Baukunst, die Ornamentierung und Form gewerblicher Produkte sowie „Ausstellungsstücke mit politischem Verweischarakter”, zu den grundlegenden Mitteln deutscher Identitätsstiftung nach Innen und Außen.²⁶ Der deutsche Beitrag in Gent half, die gewünschten nationalen Stereotype durch die auffallende Architektur des Ausstellungspavillons, die kunstgewerblichen Produkte der Werkbundmitglieder und die Exponate zu Ehren des deutschen Kaisers zu verbreiten. Dabei war die Figur des Kaisers bereits in die Nationalsymbolik integriert und gehörte nun wie die Germania, die Reichsfahne und der Reichsadler zum Standardarsenal identitätsstiftender Symbole und war selbst dann unverzichtbar, wenn der Kaiser als politische Figur gar nicht Schirmherr der Veranstaltung war.

Während einige industrielle Aussteller vor allem den Verkauf und die Werbung ihrer Produkte im Auge hatten, sahen viele andere aus den Reihen der Wirtschaft in der Genter Ausstellung auch eine nationale Herausforderung. Obwohl im Ausstellungskomitee die verschiedensten politischen und gesellschaftlichen Positionen vertreten waren, war das Deutsche Haus in Form und Ausstattung doch der gemeinsame Nenner, den auch der Deutsche Werkbund mittragen konnte. Die Meinung, dass der deutsche Einfluss auf dem Kontinent und in der Welt auszuweiten sei, einigte im deutschen Kaiserreich in Zeiten begeisterten Nationalismus die gegensätzlichsten gesellschaftlichen Gruppen.

Da Osthaus das Deutsche Museum als eine Art „Ständige Ausstellungskommission des Werkbundes” verstand, hatte er sich nicht nur in Gent bemüht, die Leitung über die internationale Repräsentation des Verbandes zu erhalten. Viele waren wie er selbst aus der ehrlichen Überzeugung in den Werkbund eingetreten, die gesellschaftliche Realität innerhalb und außerhalb des Deutschen Reiches durch eine ästhetische Reform verbessern zu können. Osthaus, der häufig mit belgischen, französischen und niederländischen Künstlern zusammengearbeitet hat, schien sich wie viele Gleichgesinnte mehr der Qualität eines Produktes verbunden gefühlt zu haben, als mit der Herkunft eines Entwerfers. Er lobte die Genter Weltausstellung ausdrücklich als „Dokument, einer sich langsam abklärenden Weltkultur” und die dortige „Durchdringung aller Formgedanken mit einem modernen, weder an Nation noch an Rasse gebunden Geist”.²⁷

Osthaus´ Urteil zum deutschen Beitrag, in den er selbst so viel eingebracht hatte, ist aber nicht eindeutig. In dem von ihm betreuten Ausstellungsteil wird mit hochwertigen deutschen Produkten zweifellos auch die Suche nach einem modernen deutschen Nationalstil dokumentiert. Darüber hinaus wollte Osthaus mit seiner Abteilung laut eigener Aussage „innere Größe” propagieren, während er sich auf der anderen Seite deutlich von der „monumentalen Allüre des deutschen Hauses” distanzierte.²⁸ Er ist in dieser widersprüchlichen Haltung vermutlich repräsentativ für die Gruppierung innerhalb des Werkbundes, die weniger die wirtschaftlichere Typisierung als den teureren, individuellen Künstlerentwurf im Auge hatten. Trotzdem kam der Werkbund, den Osthaus in Gent repräsentierte, als heterogener Interessenverband gar nicht umhin, sich in den Dienst nationaldeutscher Interessen zu stellen, wollte er sich das deutsche Kapital und die politischen Kräfte zu Nutze machen. In Gent konnte er sowohl der Propagierung seiner Reformideale im Ausland, aber mit Blick auf deutsche Konsumenten und Kunstliebhaber, auch im Inland vorantreiben. Das Werben für die eigenen Ziele im nationalen Rahmen eines deutschen Pavillons und der Versuch, das eigene Formenvokabular zum modernen deutschen Nationalstil zu erklären, erforderte jedoch in der Konsequenz auch eine Akzeptanz der nationalen Rhetorik.²⁹

Auf der Genter Weltausstellung manifestierte sich demnach die ambivalente Haltung des Deutschen Werkbundes, der durch einige seiner Mitglieder in Kontakt mit der Reichsregierung stand und der – als nationaler Verband – politische Ziele mit seiner Teilnahme verfolgte. Zum einen nutzte er die internationale Grossausstellung, um seine eigenen Reformideen zu propagieren, andererseits stellte er sich in den Dienst eines deutschen Nationalismus, der mit einem eigenen deutschen Stil die Hegemonie in Europa beanspruchen wollte. Werkbundgedanke und nationales Repräsentationsbedürfnis hatten sich auf der Weltausstellung zu einem harmonisches Ganzen gefügt. Manch ein Historiker bezeichnete den Werkbund aus diesem Grund auch als „nützlichen Propagandaverein für den deutschen Imperialismus”.³⁰

Die Werkbundarbeit der Zukunft

Zwischen 1912 und 1914 deutete sich bereits an, dass der Deutsche Werkbund in den Kriegsjahren eine patriotischere Position beziehen würde. Die große Werkbundausstellung in Köln, die bereits während der Genter Weltausstellung in Vorbereitung war und die schließlich wegen des Kriegsausbruchs im Sommer 1914 vorzeitig abgebrochen werden musste, konnte die Unterschiede in der politischen wie ästhetischen Überzeugungen der Mitglieder nicht mehr überbrücken. Auf dem Werkbund-Congress, der während der Kölner Werkbundausstellung abgehalten wurde, brach die bis dahin unterschwellige Kontroverse aus, die tiefe Spuren in der Geschichte der deutschen Formgebung hinterließ.³¹

Muthesius´ Eröffnungsrede „Werkbundarbeit der Zukunft”, in der er die Typisierung des Entwurfs anregte, und die Abschlußrede von Friedrich Naumann mit dem Titel „Werkbund und Weltwirtschaft” charakterisierten den Kurs, den die Führung des Deutschen Werkbundes in Zukunft einschlagen wollte. Muthesius und Naumann erklärten den Werkbund, als wichtigste Hoffnung der deutschen Exportindustrie, zum Garanten für die hohe Qualität der Produktion und wiesen den künstlerischen Individualismus in seine Schranken.

„Lasst uns Expansisten sein, d.h. lasst uns eine Ausdehnung des Gebiets machen, auf dem wir solche Talente brauchen können, und wenn Künstler sagen, dass ihre Freiheit darunter litte, so seien wir ehrlich und sagen uns, wer da mitmacht, muss einen gewissen Teil seiner Freiheit aufgeben…Jeder Mensch, der an einen anderen gern verkaufen will, ist schon nicht mehr ganz frei. Jeder Mensch der in einem geordneten Verbande im Ausland ausstellen und verkaufen will, der hat einen gewissen Zwang.³²

Muthesius und Naumann favorisierten daher die Typisierung, die nicht nur die Produktion beschleunigen und konzentrieren, sondern auch die Qualität deutscher Produkte gewährleisten sollte. Jedoch diktierte auch die deutsche Außenpolitik die Auffassung, dass nur die Bündelung aller Werkbundkräfte auf die Entwicklung von „Typen” in der Architektur, der angewandte Kunst und der industriellen Produktion die Konkurrenzfähigkeit der deutschen Wirtschaft garantieren könnte. Zu diesem Zweck musste ein konsequenter, wieder erkennbarer deutscher Stil geschaffen werden, der die deutsche Kultur in der Heimat und im Ausland angemessen repräsentieren konnte.

Wie Maciuka in seiner überzeugenden Analyse der Werkbundpolitik zeigen konnte, hatte die unheilvolle Allianz zwischen dem inzwischen zum Reichskanzler aufgestiegenen Bethmann-Hollweg, dem Innenminister Clemes von Delbrück, dem preußischen Handelsminister, Reinhold Sydow und den beiden Staatssekretären im Auswärtigen Amt, Arthur Kiderlen-Wächter und Gottlieb von Jagow nach 1912 zu einer riskanten und aggressiven Expansions- und Außenhandelspolitik geführt, zu dessen Gehilfen sich Muthesius, Naumann oder Ernst Jäckh, machten. Sie sahen im Werkbund weniger eine freiwillige Vereinigung, denn eine Art halboffiziellen Qualitätswächter. Daher verstanden sie auch die deutsche Werkbundausstellung in Köln in erster Linie als Gelegenheit, die Leistung der deutschen Industrie und Gewerbe zur Schau zu stellen.³³

Der Widerstand gegen diese Entwicklung hatte sich zwar am Loblied auf die Typisierung entzündet – gegen die Henry van de Velde umgehend seine Gegenthesen vorlegte – war aber eher grundsätzlich gegen den wachsenden Einfluss von Muthesius und den neuen wirtschaftspolitischen Kurs gerichtet.³⁴ Van de Velde, Osthaus, August Endell, Walter Gropius und anderen zufolge wurde damit die gesamte künstlerische Seite des Werkbundes zu Grabe getragen.³⁵

Ihre Befürchtungen bewahrheiteten sich in Köln, da das Ausstellungskommitee unter der Leitung von Carl Rehorst nicht nur Werkbundmitglieder, sondern alle Hersteller, deren Produkte wirtschaftlich bedeutsam waren, als Aussteller zuließ. Zudem gab es Anstrengungen, Ausstellungsarchitekten zu berufen, die weniger außergewöhnliche, experimentelle Gebäude als konventionelle Ausstellungshallen errichteten.³⁶ Den fortschrittlichen Architekten wie Hans Poelzig, Gropius und Van de Velde wurden hingegen bei der Realisierung ihrer Gebäude Steine in den Weg gelegt. Das Ausstellungskommitee zielte mit den klassischen Formen der Pavillons und den Interieurs in einem konservativen „Neo-Biedermeier-Stil” auf die Zustimmung der Öffentlichkeit und wollte so vermeiden, dass potentielle neue Mitglieder aus den Reihen der Industrie abgeschreckt würden.³⁷ Dies alles stand in tiefem Widerspruch zu Osthaus´ Ideal von der künstlerischen Integrität und Unabhängigkeit, wie er sie noch in der Kunstgewerbeabteilung in Gent verwirklichen konnte. Bis zu seinem frühen Tod 1921 blieb er in seinen Ausstellungen dem harmonischen Zusammenspiel der modernen Architektur mit den Exponaten verpflichtet.

Nur der Kriegsausbruch verhinderte schließlich das Auseinanderbrechen des Deutschen Werkbundes. Nach dem Sturz des Kaiserreichs und der Etablierung der ersten deutschen Demokratie setzte die internationale Ausstellungstätigkeit aus politischen Empfindlichkeiten und wirtschaftlichen Gründen nur langsam wieder ein. Der Deutsche Werkbund musste sich auch in seiner Darstellung nach Außen zwangsläufig imperialistischer und nationaldeutscher Gesinnungen entledigen. Der Neuanfang wurde noch dadurch erschwert, dass die schwelenden Gegensätze, die zuvor unter der künstlichen Harmonie einer gemeinsamen nationalen Mission nivelliert werden konnten, nicht verschwunden waren. Nur im Wunsch nach einem bewussten Einsatz „geistiger Werte im Dienst des Volkes oder des Staates” und in der gemeinsamen Ablehnung von den Prinzipien der „Weltmachtdemonstration, Vorrangigkeit des Wirtschaftsdenkens und allem was Propaganda hieß”, war man sich 1919 einig.³⁸

Christiane Heiser, 2011.

Christiane Heiser promoveerde in 2008 in Groningen met de dissertatie Kunst-Religion-Gesellschaft. Das Werk Johan Thorn Prikkers zwischen 1890 und 1912. Vom Nierderländischen Symbolismus zum Deutschen Werkbund. Ze werkte als gastconservator mee aan de grote Thorn Prikkertentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam die in 2011 ook te zien was in het Museum Kunst Palast in Düsseldorf.