van doorzonwoning tot woonlandschap: radicale tendensen in het wonen van de jaren zestig

‘Just what is it that makes to-day’s home so different, so appealing?’ vroeg de Brit­se kunstenaar Richard Hamilt­on zich in 1956 af en hij gaf deze vraag als titel mee aan een collage die aan de wieg stond van de Pop Art. Die­zelfde vraag wordt in dit artikel gesteld ten aanzien van het radicale interieur uit het tijdvak 1961-1972.¹ Daarbij gaat het echter zowel om het wat als om het waarom. Wat bewoog een kleine groep vooruitstrevende interieur- en meubelontwerpers om het roer helemaal om te gooien? Welke gedachten lig­gen aan hun binnen­ruimtes en woonobjecten ten grondslag en waarvan zijn deze interieurs en meubelen het zinne­beeld? Welke sfeer of psycho­logie voor en van het wonen wordt voorgestaan? Zijn er voorbeelden aanwijs­baar in vroe­gere perioden?

Installatie van Verner Panton voor Visiona II in 1970.

In de jaren zestig brak een aantal meubelont­werpers en inte­rieur­architec­ten radicaal met het ruimtelijk heldere door­zonprincipe. De open, over­zichte­lijke plaatsing van lichte doorzichtige meubelen moest wijken voor het woon­landschap. Tegen­over het for­mele, zakelijke meubel stelden de ontwerpers zitelementen, de leefkuil of fauteuils met omslui­tende of moederlijke vormen.² Het principe van de kamer als doosvorm verruilden ze voor het stich­ten van ruimte­lijke verwar­ring. De grenzen van het rechthoe­kige blok werden verdoe­zeld met de bedoeling gebor­genheid op te roepen, of een spannende ruimteopeenvolging te bewerkstelligen. De enigszins vor­melijke en altijd actieve zithouding die het functi­ona­lisme als de ideale zag, bleek haar geldigheid verloren te hebben. Het informele, ontspannen ‘han­gen’, het half achterover liggen in kussens, op divans of bedden, het weg­zinken in leefkuil of het zich als foetus oprollen in kogelvormi­ge fau­teuils won terrein. Het leek wel of ontwerpers een nieuwe holen­mens wilden creë­ren.³

Het moderne hol was ech­ter vooral gerieflijk en tac­tiel van een grote zinnelijkheid.⁴ Prettig aanvoe­lende stoffen en langharig tapijt in wilde kleurstellin­gen werden toegepast. Het interieur en het meubilair werd ruim gestoffeerd, soms bedekte het tapijt geheel, of gedeeltelijk de wand. Niet alleen voelde alles zacht en prettig aan, de geluiden bin­nen deze ruimte klonken ge­dempt. De huiskamer leek nog het meest op een warm nest waarin de bewoners zich konden terugtrek­ken uit en wape­nen tegen de harde werkelijkheid buiten. Men zou het ook een gesublimeerde schuilkelder kunnen noemen, een associatie die niet zo vreemd is in het tijdsgewricht van de Koude Oorlog. Schuilkelders ontwerpen behoorde toen serieus tot het takenpakket van architecten.⁵

Toch was dit hierboven geschetste en in wezen atavis­tische inte­rieur niet ge­speend van moderne technolo­gie. Moderne (audiovisue­le) apparatuur en massagebruiksgoederen pasten naadloos in de gehele in­richting. De kleuren waren bijpassend actueel en de scherpe randjes waren er soms letter­lijk van­af door de afgeronde vormgeving. Allerlei hoogwaardige kunststoffen werden gebruikt voor zulke voorwerpen, maar tevens voor meubelen, stoffering of natte cellen. Toch werkten ook deze elementen mee aan de beoogde warme sfeer. Bij aanraking voelden de plas­tics niet koud aan.

Toevluchtsoord of betekenisvolle ruimte?

De vraag komt op waar­om mensen in een tijdperk van moderne technologie, atoomwa­penwedloop, ruimtevaart en zich voortslepende oorlogen (Vietnam) besluiten om zich in een warm hol terug te trekken. De paral­lel met het rijke negentiende-eeuwse burgerinterieur dringt zich op. Auteurs als Schivelbusch⁶ als Selle⁷ hebben in de interieurinrichting van de bemiddelde burgers uit de tweede helft van de negen­tiende eeuw een afweerreactie gezien tegen de in hoog tempo voort­schrijdende industrialisering en vertechnisering van de maatschappij. Deze overvolle, overgestoffeerde eclecti­sche in­terieurs waarin nauwelijks daglicht doordrong, kunnen als de veilige holen van toen beschouwd worden. Toch is dit maar één kant van de medaille. Het interieur moest evenzeer de welstand van de bewoners uitdrukken en getuigen van hun smaak, die voorzichtigheidshalve aansloot bij wat algemeen erkend werd als de gezaghebbende smaak van adel en hogere burgerij uit vorige eeuwen.

Het razend­snelle tempo van de technische vooruitgang en de hectische spanningen van de Koude Oorlog lijken in het jaren zestig-interieur ge­smoord te worden in een weldadig warm bad van gevoel, bete­kenislagen en ontspannen speelsheid. Het radicale interieur was echter niet alleen bedoeld als een veili­ge vluchthaven, daarvoor waren de bedachte vormen en kleuren namelijk te schokkend. En daarvoor was de beteke­nis van de openbare ruimte als toneel van ludieke actie bovendien te belang­rijk. Wel nam men stel­ling tegen de orde­lijkheid en ratio­na­liteit van het functionalisme. Emotionele geladenheid en ordeloos­heid in de zin van antihiërarchische inrichtingsmodellen wer­den daarvoor in de plaats gesteld.

Die omslag in het denken komt tot uitdrukking in twee boeken die twintig jaar na elkaar werden gepubliceerd. In 1968 werd het boek Le système des objets gepubliceerd.⁸ De au­teur ervan is de socioloog en cultuurfilosoof Jean Beaud­ril­lard. Hij legt aan het begin van zijn boek uit dat hij niet alleen de sociale veranderingen die het gevolg zijn van de technische evolu­tie – zoals Siegfried Giedion in Mechanisation Takes Com­mand in 1948 had gedaan – wil beschrijven, maar juist de mentale structuren wil bestu­deren die met het functionele verweven zijn.⁹ Het boek gaat vooral over de irrationali­teit van onze behoeften ten aanzien van de ons omrin­gende objecten.¹⁰ Kort gezegd over wat voorwerpen voor ons betekenen en over de beteke­nissen die wij aan die objec­ten toekennen. Die verschui­ving van het rationeel-objectieve naar het irrationeel-subjectieve mag als een teken des tijds worden opgevat. Giedion was machinebouwkundig ingenieur en kunsthistoricus met een oor­zaak-gevolg-trant van denken, waarbij het nuttig effect of de gebruikswaarde van een uitvinding voor de mensheid wordt gewogen. Zowel het boek van Giedion als dat van Baud­rillard vat door zijn aanpak de opvattin­gen van een tijdperk samen. Giedions visie weerspiegelt de jaren 1920 tot en met 1950. Baudrillard spreekt voor het daaropvolgende decennium. Eén voor­beeld met betrekking tot de wooncul­tuur vol­staat om hun verschil in denk­wij­ze aan te tonen.

De stoel is voor Giedion vooral een zitappa­raat, een machine die door complexe bewegings­mogelijkheden tege­moet komt aan de mecha­nisch-statische behoeften van het menselijk lichaam. Of het nu gaat over het zo efficiënt mogelijk uitvoeren van een hande­ling of over de perfecte rusthouding maakt daarbij niet uit. De stoel wordt op­gevat als analoog aan de woonmachine.¹¹ Baud­rillard erkent dat de stoel niet alleen een praktische functie heeft, maar tevens werkt als een vat dat zich vult met beteke­nis­sen.¹² Hij onderkent de dubbel­zinnigheid van zowel het ob­ject als de ambi­an­ce waarin het object zich bevindt. In feite werkt de stoel als een vat in een vat (de kamer) in een vat (het huis). Ook de kamer bezit een dubbelzinnigheid en met het huis is het niet anders. De fau­teuil, de kamer en het huis zijn dieptepsychologische symbolen van de (baar)moe­der­.¹³ Dit oerbeeld van de schoot als zetel en de moe­der(godin) als huis kon gebruikt worden in de aanval tegen het als gevoelsarm en paternalistisch beschouwde functionalisme.¹⁴

Rebellen met een motief

De generatie ontwerpers die in de jaren zestig van zich deed spreken met radica­le opvattingen, was getuige geweest van de veranderingen die zich na de Tweede Wereld­oorlog voltrokken. Het vanaf de jaren twintig ontwik­kelde gedachtegoed van het functi­onalisme was na 1945 op grotere schaal voort­gezet en verwerkelijkt in de slaapsteden rondom de stads­cen­tra. De ideale interieur­inrich­ting voor deze nieuw­bouw bevatte alle elementen die al voor de oorlog in kleine kring waren gerealiseerd. Licht, makkelijk verplaats­baar of inklapbaar en goed schoon te houden, in serie geproduceerd, be­taalbaar meubilair; ruim daglicht- en kunstlicht; praktisch, liefst effen woontextiel in lichte en heldere kleuren; wand- en vloerbedek­king van gladde materialen, goede sanitaire en hygiënische voorzieningen, een efficiënte keuken en een economische, logische ruimteopeenvolging waren de belang­rijkste ingrediënten van dit recept. Dit klinkt klinisch en dat was het ook. De inspi­ratiebronnen voor deze doordachte inrichting waren namelijk de fabriek wat betreft de orga­nisa­tie, het ziekenhuis wat betreft de hygiëne en het laborato­rium voor wat be­treft het technische, koele uiter­lijk. In feite de vormentaal van een mannen­we­reld, waarin weinig tot geen plaats was ingeruimd voor de meer emotionele as­pecten van het wonen. Dit patriarchale en paternalistische aspect  kwam ook tot uiting in de smaakopvoeding en de voorgestelde woonmodel­len en inrichtings­voorstel­len. Voor deze functionalisten leek een betere wereld nog maak­baar en deze maakbaarheid was gekoppeld aan de technische vooruitgang.¹⁵

Het paternalisme was ook tussen de regels door sterk aanwezig in het Nederlandse tijdschrift Goed Wonen dat in 1948 door de gelijk­namige stichting werd gelanceerd.¹⁶ De inhoud van dit blad is, althans voor de jaren vijftig en begin jaren zestig, te beschou­wen als een voortzetting van voor de oor­log gelanceerde denkbeelden en idealen, bijvoorbeeld in De 8 en Opbouw. Het kon niet anders of de geboortegolfgeneratie moest hiertegen op een of andere manier in verzet komen.

Opstandigheid door gevoelshonger

Het lijkt erop dat de puberteit in de twintigste eeuw werd uitgevonden. De psycho­logie, de pedagogiek en de sociologie stortten zich – in Nederland vooral ná 1950 – op dit fenomeen dat gekenmerkt wordt door een houding van verzet tegen de normen en waarden van de oudergenera­tie.¹⁷ Op allerlei culturele terreinen werden rolmodel­len gescha­pen waarmee de jongeren zich konden iden­tificeren. Of het nu Frits van Egters betrof uit De Avonden of James Dean als rebel zonder motief, zij wer­den afgeschilderd als opstan­digen.¹⁸

Rond 1963-1964 bereikten de geboortegolfjongeren de mondige leef­tijd. De wel­vaart was sterk toegenomen en het sociaal denken over het bestaansminimum had plaats gemaakt voor het genieten van de overvloed der consumptiemaat­schappij. De werkende teen­agers en twens werden als belangrijke doelgroep erkend. En een hele industrie werd ingezet om aan de vraag naar modieuze kleding en accessoi­res te kunnen voldoen. De reclame wist op geraffineerde wijze de begeerlijkheid van nieuwe producten onontkoom­baar te maken.¹⁹

De Nederlandse beeldend kun­stenaar Constant schreef in 1964: ‘De jonge mensen van deze tijd komen in beweging, ge­dreven door een niet te on­derdrukken neiging. Zij wil­len hun levens intensie­ver maken, zij willen het avon­tuur, dat zij tevergeefs zoe­ken, provoceren, zij willen het leven bevrijden van de sleur die de arbeid eraan geeft, zij willen het leven tot een spel maken, desnoods met geweld.’²⁰ Constant bouw­de voort op Huizinga’s thema van de Homo Ludens, maar gaf er een eigen wending aan²¹ Hij ervoer dat de provo’s hun ruimere vrije tijd op speelse wijze wilden door­brengen en hij pleitte voor meer faciliteiten in de openbare ruimte, zonder de frus­tratie van voortijdige gezagsin­men­ging.²² Zijn geschriften en lezingen uit de jaren zestig zijn één pleidooi voor de creatieve inventie en tegen het functionalisme. Constant verwijt de functionalisten dat zij het bestaan van de spelende mens ontkennen. De industrieel ontwerpers ver­wijt hij dat zij ‘…tegen­over de “kitsch” van de massaproductie … de mythe van het “verantwoorde” object [scheppen].’²³

Het zich open­stellen voor kitsch en ca­mp kenmerkte de cultu­rele voorhoede van de jaren vijftig en zestig en was één van de uitin­gen van ver­zet tegen het als gevoelsarm beschouw­de functio­nalis­me of modernisme.²⁴ Zelfs in Goed Wonen verscheen in 1965 een artikelen­reeks van Cora Nicolai-Chaillet over het verschijnsel kitsch. In ‘Wat is nu eigenlijk kitsch?’ stelt zij: ‘…ons contact met de omringende wereld [wordt] steeds oppervlakkiger. We zijn ontwor­teld en we weten het niet. We worden hol. Er treden massale hongerverschijnselen op. Gevoelshonger wel te verstaan.’²⁵ Kitsch was (en is) een van de remedies tegen deze gevoelshonger, maar ook de radicale ontwerpvoorhoede uit die tijd wilde deze honger stil­len.

De wegbereiders

Hoe manifesteerde het stillen van de gevoelshonger zich in de praktijk? Waren er voorbo­den geweest die het fantasie­rijke woonland­schap voorbe­reidden? Architecten-ontwerpers van de Art Nouveau probeerden soms al te ontsnappen aan de rechthoekige kaders van de architectonische binnen­ruimte. Zij dwongen de ‘schoe­nendoos’ naar hun persoonlijke vormwil te luisteren. Antoni Gaudi vormde in zijn Casa Batlló (1904-1906) te Barcelona de ruimte om tot een grot of hol door het toepassen van elas­tisch golven­de stucwan­den. De Duitse, expressionistische architect Erich Mendelsohn lijkt in zijn fantasievolle schetsen vanaf 1912 allerlei organische structuren weer te geven, die weliswaar niet uitmondden in een concrete bijdrage aan de wooncultuur, maar wel leidden tot het gerealiseerde project van de sterrenwacht Einsteinturm te Potsdam (1920-1924). Dit fallische gebouw toont in zijn als in klei gemodelleerde vormgeving de suggestie van een aaneenschakeling van holtes. Of zoals architectuurhistoricus Bruno Zevi beschrijft: ‘The concrete covering, filled with protuberances and recesses, appears swollen with pressing cavities, and it gesticulates to the surrounding atmosphere.’²⁶

Zowel in de beeldende kun­sten als in de meubel- en interieur­vorm­geving is sinds de jaren dertig geregeld ge­morreld aan de onaan­tastbaar­heid van de Goede Vorm. De surrealisten bijvoorbeeld wisten een breekijzer te zet­ten in het nog nauwelijks ver­kende gebied van het onderbe­wuste. Het blootleggen van de diepere lagen van de psyche had schokkende kunst tot ge­volg. Opvallend is de eroti­sering van het alledaagse (Meret Oppenheims Fur Cup, 1936) of van het tot cliché geworden klassieke of eigen­tijdse schoon­heidsidool (Sa­lvador Dali, Venus met laatjes en de met rode satijn overtrokken sofa De Lippen van Mae West, beide uit 1936).²⁷

Salvador Dali aan de eettafel op de Surrealistententoonstelling, Parijs 1960.

In environments gaven surrealisten blijk van een preoccupatie met seksualiteit en droomwerelden. In 1960 stelden de surrealisten een tentoonstelling samen in Parijs, met een aantal achter elkaar geschakelde ruimtes: ‘The first room, which had oval doorways, was lined with pink velvet. The velvet ceiling moved, and recorded sighs and murmurs could be heard. Another room was covered with green padding and there was the suggestion of stalactites and stalacmites. At the end of a narrow corridor lined with black was a black Fetish Chamber. During the opening, Surrealists enacted a homage to de Sade there, using a naked girl as a banquet table.’²⁸

De Amerikaanse Fin Eero Saarinen, met wie Charles Eames een tijdlang samenwerkte aan de eerste ‘organische’ meubelen, ont­wierp in 1946 zijn Womb chair, een schootzetel die vanaf 1948 door Knoll te New York werd gefabriceerd.²⁹ Cora Nicolai-Chaillet schreef hierover in 1965: ‘De stoel van Saarinen is … een rechtstreekse belichaming van het zitcomfort van de gebruiker. Een zwevende vorm, los van de aarde, bestemd voor een ruimte, die bewegelijk en stromend overgaat in aangrenzende ruimten. Want hoe kan het anders, ook de ruimteconceptie is dynamisch geworden.’³⁰

Eero Saarinen, Womb chair, in productie bij Knoll New York vanaf 1948.

De hier genoemde meubel- en interieurontwerpen staan in schril contrast met de strakke, koel technische ontwerpen van het functionalisme. Zij vormden daarom voor ontwerpers in de jaren zestig een inspiratiebron en een stimulans om de grenzen nog verder te verleggen.

Ruimteconcept en zithouding

Het dynamische ruimteconcept werd door het Engelse architecten­echtpaar Alison & Peter Smithson voor een Huis van de Toekomst uit 1956 in plan en model uitgewerkt. Zij lijken daarbij voort te bouwen op de elastische wand van Gaudí. De plattegrond van dit project, dat – zonder dak – werd gerealiseerd voor de Daily Mail Ideal Home Exhibition in 1956, toont dat de wanden van de afzon­derlijke ruimten zodanig zijn vormgegeven dat de indruk van ‘ruimteperistaltiek’ ontstaat: alsof de bewoner door de golfbewe­ging der wanden wordt voortgestuwd van het ene vertrek naar het andere. In feite is dit House of the Future een soort ‘dynamisch labyrint’.³¹ Het axiaal bepaalde en volgens rationele principes georganiseerde wooninterieur moest hier wijken voor een irratio­nele ruimtebeleving. Een ander project waarin de suggestie van een verregaand dynamisch ruimteconcept werd gewekt is het Endless House naar een ontwerp uit 1958-1959 van Frederick Kiesler, een Amerikaanse architect, beeldhouwer en theatervormgever van Oostenrijkse origine. Hoewel nooit op ware grootte gerealiseerd werd een betonnen model op schaal in 1960 tentoongesteld in het Museum of Modern Art (MoMA) te New York. Hierin nam hij afstand van de ruimte als rechthoekige doos ‘…and returned to egg shapes, freely modelled from plastic materials and involving a continuously flowing interior space.’³² Een andere Amerikaanse architect die nieuwe ruimtevormen zocht, maar zich daarbij liet inspireren door de historische bouwkunst van de Pueblo-indianen, was Paolo Soleri. Hij bouwde halfondergrondse, grotachtige woningen in 1950 en 1961 respectievelijk in Cave Creek en Scottsdale, Arizona.³³

Frederick Kiesler, The Endless House, plattegrond, 1958-59.

Niet alleen de vorm van ruimte en stoel, ook de geijkte, dwingen­de zithou­ding onderging radicale wijzigingen. Het rechtop zitten werd inge­ruild voor het ontspannen hangen. De vertica­le, hooguit iets achter­overleunende zithouding zagen de ontwer­pers graag door het relax­te, min of meer horizontale liggen vervangen. De voorge­schreven, formele en dus ‘autoritair afgedwongen’ zit verruilde men voor het ongedwongen, informele en normloze liggen. Deze vrolijke ordeloosheid klonk eveneens door in interieurbeschrijvingen van bekende Nederlanders uit vooruitstrevende kunstenaarskringen: ‘Bij de dichter en schilder Lucebert kan men geen overgang vinden tussen spel, werkelijkheid en werk. Alle verschijnselen in de werkelijk­heid kunnen in zijn visie een plaats krijgen, niets wordt beperkt of definitief vastgelegd. Ook zijn huis is daarom geen kaantje voor een woning purist, want een vaste orde op zaken zal er altijd wel ontbreken. Leefruimte wordt ieder ogenblik werkruimte, speelruimte. Hij, zijn vrouw, zijn kinderen, schilde­rijen, tekeningen, boeken, de krant, jazzplaten en soms ook een lelijke fauteuil gaan er ontspannen met elkaar om.³⁴

Glazenier en wand­schilder Johan van den Broek vertelde over de inrichting van zijn woning onder meer: ‘Dat tweepersoons bed heb ik [...] zelf gemaakt. Het is een “openbaar” bed…’s Nachts slapen Joke en ik er natuurlijk in, maar overdag laat iedereen zich er gewoon opploffen. De hond slaapt er ook altijd op. Overdag dan hè…’³⁵

Communicatie, lichaamstaal en geërotiseerde ruimte

Communi­catie, het jezelf bloot durven geven, werd een nieuwe waarde. De betekenis van het lichaam en haar taal werd heront­dekt. Formele omgangsvormen werden afgezwo­ren, onbevangen en speels met elkaar omgaan raakte in. Het eigen lichaam en dat van de ander was niet meer een bron van schaamte, maar iets waar­aan je plezier kon en mocht beleven. In die tijd werd de heersende norm ‘geen seks voor het huwelijk’ openlijk bestreden door de jongere generatie, die daarin een handje geholpen werd door de pil, die in Nederland vanaf voorjaar 1963 op doktersrecept verkrijgbaar was.³⁶ Homoseksualiteit kwam meer in de openbaarheid en verrijkte de mogelijkheden. De mode maakte de nieuwe lichaams­beleving manifest en stelde onthul­len boven verhul­len. Een duide­lijk teken van deze hernieuw­de belang­stelling voor het lichaam was de eerste pop met borsten: Barbie. Zij was aanvanke­lijk een ‘schandaal­suc­ces’, maar wordt nu gezien als een icoon van de jaren zestig. Niet veel later kwam dezelfde firma Mattel met Ken op de markt. Deze boyfriend van Barbie bezat een sculpturale suggestie van zijn mannelijk­heid. Een en ander betekende een kleine revolutie, na generaties geslachtloze poppen.

De radicale kunstvorm van de Happening zal veel bijgedragen hebben aan de herwaardering van lichamelijkheid en de doorbraak van libertijnse opvattingen omtrent de lijfelijke omgang met elkaar. Bodypainting was een van de vele manifestaties daarvan, hoewel ook minder onschuldige vormen van lichaamsexpressie werden bedreven, waaronder zelfverminking.³⁷ In Nederland waren de meeste happenings echter een uiterst ludieke vorm van zelfexpressie.³⁸

De ontwerpers van interieurs en meubilair creëerden de idea­le speel­plaats voor de nieuwe, vrije omgangsvor­men. De ligweide, de leef­kuil, het woonland­schap waren de benamin­gen voor de speelse vormassemblages die de plek innamen van het bankstel of de zithoek. Flexibiliteit, dynamiek en openheid in de ruimtelijke ordening,³⁹ ontspannen achter­over­leunen, en wegdromen bij pop­muziek, speels beminnen of het laten rondgaan van de juiste stuff stonden de ontwerpers voor ogen toen zij dit nieuwe woonland­schap gestalte gaven. Toch moet hierbij worden opgemerkt dat dit type wonen slechts in kleine kring aansloeg omdat er talrijke praktische bezwaren aan kleefden en voor velen te radi­caal was.⁴⁰

Ferdi, (hortisculpture) Clementine's Dream 1968.

Erotisering manifesteerde zich in de welvende vormen en de tactiel aangename, al dan niet harige, opper­vlakken; de kleuren hielpen mee een opge­wekte tot hallucinerende sfeer te creëren. Op uitvergrote wijze manifesteerde zich dit in de beeldende kunst, vooral in de hortisculptures – uitgevoerd in felgekleurde borg – van de Nederlandse beeldhouwster Ferdi (1927-1969) die tenslotte uitgroeiden tot vormen tussen plant en dier in, waarover de dichter-bioloog Dick Hillenius schreef: ‘…bij de zoöficering van de plantenwereld treden vreemde verschuivingen op: de vrouwelijke stamper wordt een phallus waar men gedrieën tegen kan leunen, een harige vacht en bonte kleuren jagen elke gedachte aan groene kalmte op de vlucht… Een waardig slot van deze periode van Ferdi’s activiteit is de Womb-tomb, een prachtige naam voor een bijzonder nuttig gebruiksvoorwerp. Ik heb het voorrecht gehad even binnen te mogen. Automatisch ligt men in foetushouding, de stomme geluiden van de buitenwereld worden gedempt, een genoeglijke warmte komt uit de vacht. Ik viel prompt in grote rust en begreep de mijnwerkers die in de diepste, warme delen van Moeder Aarde zo gemakkelijk in slaap vallen.’⁴¹

Italiaanse en Deense baanbrekers

Opval­lend is het grote Italiaanse en Deense aandeel in de nieu­we ontwikke­lingen. Het Florentijns architectencollec­tief Archizoom Associati wierp zich op meubel- en interieurdesign omdat het zich niet in dienst wilde stellen van Het Grote Geld (multina­tionals, staatsbedrijven, enzovoort) en keerde zich daarmee af van de consumptiemaatschappij. Met het zogenaam­de antidesign nam de groep stel­ling tegen tradities, kijk- en woongewoon­tes en tegen wat zij zagen als het antihumanisme van het verwaterde naoorlog­se functio­nalisme en de Goede Vorm.⁴² Hun meubelen bestaan vaak uit losse, schier oneindig combineerbare elementen in onverwachte vormen en materialen. Het door hen ontworpen Superonda flexibele zitsysteem (1966) werd uitgevoerd in met glanzend vinyl bekleed polyurethaanschuim (pur-schuim). Soms kregen hun meubelen, door vorm en decoratie, een grote symbolische lading, waardoor het rituele attributen worden. De overdreven dramatiek maakte wonen tot theater. Hier en daar wordt in hun objecten de draak gestoken met de modernistische vormgeving: in de Atlante vloerlamp (1967) wordt de uit functionalistische ontwerpen overbekende melkglazen bol gedragen door vier stevige cilinders die oprijzen uit een zwart voetstuk waarop een witte bliksemschicht is afgebeeld. De lamp behoudt na uitschake­ling van het licht een monumentaal effect. Hier geen bol aan een ijl draadje of op een dunne steel, zodat hij als een hemellichaam in de ruimte lijkt te zweven, maar een met veel moeite overeind gehouden wereldbol.⁴³

Ook de Italiaanse ontwerper Joe Colombo schuwde evenals zijn Deense collega Verner Panton het experiment niet. Hun beider houding toont verwant­schap met het streven van Archizoom. De door hen ontworpen zitsystemen kunnen op verschillende manieren, door herordening, veranderd worden en doen daarmee een beroep op de creativiteit van de bezitter. Door de glooiende vormen ontstaan letterlijk landschappen, met bergen en dalen. Heel ingenieus waren de ‘woontorens’ (1969) van Panton die ongekende perspectie­ven openden. Voor de Visiona II tentoonstelling te Keulen in 1970 creëerde hij een ruimte door een aantal in vorm en kleur afwijkende woonto­rens achter elkaar te plaatsen.⁴⁴

Popcultuur en beeldende kunst als voorbeeld

De populaire cultuur werd een bron van inspiratie voor zowel de beeldende kunsten als het design. Ettore Sott­sass jr. publiceerde in het januarinummer van Domus in 1967 zijn ‘Memoires di panna montata’, een visueel dag­boek van zijn reis naar Lon­den.⁴⁵ Uit zijn foto’s blijkt een voorkeur voor de grafi­sche vormgeving van de popu­laire cultuur zoals neonreclames en graffiti, maar ook voor de ex- en interieurs van de modeboetiekjes. Hij zag deze uitingen van de tegen­cultuur (lees: jeugdcultuur) als de signalen van de tijd­geest van de jaren zestig. Niet alleen deze visuele bronnen werden tot uitgangspunt van nieuwe ideeën genomen. Ook allerlei stromingen in de beeldende kunst leverden eye-openers voor de ontwerpers. De Pop Art, de Op Art, de Hard Edge/Post-painterly abs­traction en de Minimal Art voorzagen in nieuwe motie­ven en kleuren.⁴⁶ De pro­totypen voor kleer­kasten van Sottsass uit 1966, uitgevoerd in mul­tiplex en kunst­stof laminaat, combineren elementen uit de Hard Edge schilderkunst en de Minimal Art-sculpturen. Het meubel werd door Sottsass niet meer aan de kant geplaatst, maar mid­denin de ruimte als een vrijstaande sculp­tuur. Voor het oog is het niet meteen duidelijk dat het om een kast gaat.

Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro, Sacco voor Zanotta, 1968.

De zitzak Sacco uit 1968, een vi­nyl kussen­overtrek gevuld met piepschuim (polysty­reen) bolletjes geeft een Claes Ol­den­burg-achtige draai aan meubilair. De verwach­ting van de kijker met betrekking tot het begrip meubel wordt niet gehono­reerd. Dit is geen stevig gebouwde stoel. Het is in­ tegen­deel vormloos, superlicht­gewicht en zelfs als zodanig – in tegenstelling tot de soft sculptures van Oldenburg – onherken­baar.⁴⁷ In andere meubelen wordt de uitvergro­ting tot reusachtige proporties uit de Pop Art overgeno­men, zoals in de lederen sofa Joe. Dit ontwerp van Jonathan De Pas, Donato D’Urbino en Paolo Lomazzi uit 1970 heeft de vorm van een reuzen baseballhandschoen en werd vernoemd naar de legenda­rische Amerikaanse honkbalspeler Joe DiMaggio. De exploitatie van de popcultuur in de Pop Art bleef niet beperkt tot een enkel aspect van de consumptiemaat­schappij, ook de producten van de seksindustrie mochten zich in de warme belang­stelling van de kunste­naars/ontwerpers verheugen. Dat leidde soms tot curieuze meubelensembles, zoals dat van de Britse beeldend kunstenaar Allen Jones. Zijn Table, Chair en Hatstand uit 1969 zijn driedimensio­nale modellen uit fetisjistische prikkellec­tuur. De vrouw wordt hier letterlijk tot meubelstuk, het meubel tot lustobject gebom­bardeerd.

Life in plastic, it’s fantas­tic⁴⁸

Dat een aantal ontwerpers uit de voorhoede bewust koos voor kunststof als materiaal voor hun meubilair is niet zo vreemd. De antidesign-beweging keerde zich tegen de emotie­loze moderne apparatenwereld en stelde daar creativiteit en fantasie tegen­over. Aan de gangbare meubelmaterialen kleefden voor hen negatie­ve associaties en waarden. Hout was het standaardmateriaal in de burgerlijke wooncultuur en metaal het voorkeurmateriaal van de functionalisten. De antiburgerlijke houding en het verzet tegen de ‘totalitaire’ technoïde koelheid kon het best vorm krijgen in het nog onbelaste materiaal kunst­stof.⁴⁹ Polyurethaanschuim (pur-schuim) liet zich in allerlei mislei­dende gedaan­tes gieten, kon worden gelakt en bleef zijn veer­kracht behouden. Enorme zwerfkeien, een bedje kiezels of een Ionisch kapiteel deden plots dienst als zitelement of als verrassende fauteuil, een enorme cactus diende als kapstok of dressboy. Dergelijke fantasieën kwamen voornamelijk uit de Italiaanse hoek, waar de firma Gufram verschillende van deze objecten in productie nam.⁵⁰ Deze meubels zijn surrealis­tisch in hun vervreemdingsef­fect, maar Pop Art in hun blow-up van een stukje alle­daagse werkelijkheid. Het voordeel van pur-schuim is bovendien dat het tot een fractie van zijn volume kan worden samen­geperst. Van deze eigenschap maakte de Italiaanse kunstenaar Gaetano Pesce dankbaar gebruik voor zijn UP-serie. De zetels uit die serie wer­den samengeperst tot 1/10 van hun volume en vacuüm verpakt. Bij verwijdering van de verpakking nam de stoel zijn oorspronkelijke volume weer aan. Sommige stoelen in de serie zijn niet gespeend van erotische connotaties, zoals de UP 5 uit 1969, ook Donna genoemd vanwege de voluptueuze rondingen waar je jezelf tegenaan mag vleien.

Diverse opblaasstructuren zagen het licht, van de overbekende fauteuil in polyvinylchloride (PVC) Blow uit 1967 tot en met hele appartementsinrich­tingen of huizen die met behulp van lucht overeind gehouden werden.⁵¹

Ruimtevaartrage

Naast genoemde kunststromingen vormden ook eigentijdse ge­beurte­nissen een inspiratie­bron van betekenis. De ruim­terace tussen de twee groot­machten VS en USSR had niet alleen gevolgen voor de poli­tiek en de kosmologie. In de tweede helft van de jaren vijftig en begin jaren zestig liepen de Russen voorop. De eerste Spoetnik werd in 1957 met succes gelanceerd en kosmonaut Yourri Gagarin maakte in 1961 als eerste mens een baan om de aarde in een ruimteschip. Aan het eind van het decennium hadden de Ame­rikanen de Russen ingehaald: in 1969 zette astronaut Neil Arm­strong als eerste mens een voet op de maan. Een en ander leidde tot een Space Age-gek­te die allerlei culturele gelederen trof. De internati­onale politie­ke spanningen en de ruimterace werden het on­derwerp van films over spio­nage en ruimtevaart. De James Bondfilms en allerlei sciencefiction-romans ver­schenen. Roger Vadim regisseerde Barbarella (1967) met Jane Fonda in ruimtefanta­sie kledij naar ontwerp van de Spaanse modeontwerper Paco Rabanne. Stanley Kubrick was de regisseur van de bij tijd en wijle psychedelische film 2001: A Space Odyssey (1968).⁵² De mode van Courrèges en Rabanne parafra­seerde de kosmo­nautenkostuums. En veel meubel- en interieuront­wer­pers lieten zich door de ruimtevaart inspireren. Een lid van het Engelse architecten­collectief Archigram, Warren Chalk formu­leerde deze Space Age-geest als volgt: ‘In this second half of the twentieth century, the old idols are crumbling, the old precepts strangely irrelevant, the old dogmas no longer valid. We are in pursuit of an idea, a new vernacular, something to stand alongside the space capsules, computers and throw-away packages of an atomic and electronic age.’⁵³ De archi­tecten van Archigram vulden hun als stripverhaal uitgegeven blad met sciencefictionverbeel­dingen van de toekomstige stad.

Eero Aarnio, fauteuil Globe 1965.

De Globe-stoel uit 1965 van de Finse ontwerper Eero Aarnio paart ruimte­vaar­trage aan Freudi­aanse baarmoe­der­symboliek. Naast de eerder gesignaleerde tendens van ruimteperistaltiek, was ook de centra­le, ronde ruimte geliefd voor het radicale interieur. De bol of het bolsegment, dat Aarnio hier als – voor sommigen van ons zeker claustrofobie uitlokkende – zetel gebruikte, werd door collega-ontwer­pers voor de hele woonruim­te als ideaal gezien. Zijn landge­noot Matti Suuronen ontwierp in 1968 een ellipsvormig prototype voor een vakantiehuis dat de naam Futuro droeg. Het ziet er uit als een vliegende schotel op poten.⁵⁴

Antipatriarchale ruimteopvatting

Er lijkt een verband te bestaan tussen deze ruimteopvatting van de woning als futuristische hut en de antipatri­archale houding die in radicale ontwerpkring opgang maakte in de jaren zestig.⁵⁵, 21 (1969) 4, 8-14. Opvallend genoeg noemt Derks steeds de primitieve hut, waarbij de hut – de oervorm van het huis – dich­terbij het beeld van het huis als (baar)moeder staat dan de ons meer bekende ‘schoenendoos’.] In de ontwerp­praktijk bedienden velen, zowel in het officiële als in het alternatieve circuit, zich van moderne huttenbouw.⁵⁶ Wat zij waardeerden in de primitieve, ronde hut was het onhiërarchische en communale ruimtegebruik en de zinvolle relatie met de openbare ruimte. Het streven in de radicale architectuurgroep rond Aldo van Eyck naar een ‘menselijke en menswaardige architectuur’, was voor een deel geïnspireerd op dorpsgemeenschappen en de bouwkunst van inheemse stammen uit diverse culturen. Van groot belang werd de ‘drempel’ geacht. Deze werd gezien als een ‘zone, een gebied, een rijk tussen binnen en buiten’, waar de ‘ontmoeting tussen ik en buitenwereld, tussen mens en medemens’ kan plaatsvinden.⁵⁷

Ongetwijfeld het meest matriarchale beeld van het samenvallen van huis en moedergodin in de jaren zestig was het collectieve kunstwerk Hon (Zweeds voor ‘zij’). Dit pretpaleis in de vorm van een reusachtige Nana van Niki de Saint Phalle werd in opdracht van Pontus Hulten, directeur van het Moderna Musseet te Stock­holm, ontworpen en vervaardigd door De Saint Phalle, Jean Tinguely en Per Olof Ultvedt en hun medewerkers. De bezoekers konden tussen juni en september van 1966 deze moedergodin bezoeken. Zij lag in de hal van het museum en de bezoekers konden via haar vagina haar inwendige betreden.⁵⁸

Van woonlandschap tot ‘plug-in’ netwerklandschap

De Italiaanse inbreng in de schepping van het woonland­schap werd in 1972 in het Museum of Modern Art te New York gepresenteerd op de ten­toonstelling: Italy, The New Domestic Landscape. Het was niet alleen een samenvatting van de stand van zaken tot op dat moment, er werd ook aan ontwerpers en collectieven gevraagd om deel te nemen aan een wedstrijd die een toekomstvisie op wo­nen zou laten zien. Gevraagd werd micro-environments en micro-events te ontwerpen, waaronder werd verstaan het ontwerpen van ruimtes en gebruiksvoorwerpen, die op zich en geza­menlijk het huiselijk leven ondersteunden. Bovendien moes­ten ruimte en voor­werpen ‘de ceremoniële en rituele patro­nen demonstreren’ waarvoor zij volgens de ontwerper ge­bruikt zouden gaan worden. Opvallend veel ontwerpers ko­zen voor een nomadische of seminomadische woonvorm. De containerwoningen van Marco Zanu­so en Richard Sapper en de Kar-a-Sutra van Mario Bellini zijn daar voorbeelden van.⁵⁹ Mobiliteit is bij deze ontwerpen uitgangspunt nummer een geweest. De levens- en liefdesmobiel van Bellini wint het in bewegelijk­heid van de containerwoningen, die iedere keer versleept en geplaatst moesten worden.

Het meest futuristisch ging de groep Su­perstudio te werk, die in de beschrij­ving van haar project een ‘alternatief model voor het leven op aarde’ zei te leveren. Zij voorzag in een energie- en informatienetwerk, dat zich wereldwijd zou uitstrekken tot op ‘elke bewoonbare plek’. Superstudio zag nomadisme als een voortdurende levensvoor­waarde en voorspelde de opheffing van de Arbeid en de Stad. Weliswaar zouden groe­pen mensen bijeen leven voor onbepaalde periodes, maar dan zonder de driedimensionale structu­ren die eigen zijn aan de conventionele stad. Een citaat uit hun projectbe­schrijving – zij zonden alleen tekeningen met toelichting in – vat de idealen van de Nederlandse kunstenaar Constant⁶⁰ en zijn New Babylon project en de verspreiding van diens ideeën in de jaren zestig samen: ‘Free gathering and dispers­al, permanent nomadism, the choice of interpersonal rela­tionships beyond any pre-esta­blished hierarchy, are cha­racteristics that become in­creasingly evident in a work-free society.’⁶¹ Zij zagen een soort plug-in cities voor zich: het raster in het lan­dschap van hun ontwerptekeningen is de symboli­sche weer­gave van het ener­gie- en informatie­netwerk, waarop men, op ieder willekeurig moment, naar behoefte kan aansluiten. In feite worden hier de eerste schreden gezet op weg naar de verkenning van de cyberspace.

Vergelijkbare toekomstvisioe­nen hadden Archigram en Ar­chizoom Associati waarvan op de tiende Documenta (1997) projecten uit de jaren zestig te zien waren.⁶² Catherine David, de samenstelster van deze Documenta erkende daar­mee de actualiteit van derge­lijke visies. Voor wat betreft het nomadisch aspect krijgt zij het gelijk aan haar kant als we ons de A-Z Escape Vehi­cles van de Ameri­kaanse Andrea Zittel herinneren die als recent werk op dezelfde tentoonstelling getoond wer­den (op specifieke persoon­lijke voorkeuren toege­spitste caravans om je mobiel terug te trekken van de veeleisende wereld om je heen). Het thema van de Globalisa­ti­on dat als een van de rode draden door Davids tentoonstelling liep, kan verbonden worden met de toekomstvisies van de jaren zestig en zeventig.

Ook de campers of caravans van de Nederlandse beeldend kunstenaar Joep van Lieshout sluiten aan bij het eigentijdse nomadisme. Deze woonmobielen bieden de eigenaar bewegingsvrijheid én een ludiek woonin­te­rieur. Waarbij opvalt dat zowel Zittel als Van Lieshout duidelijk in de meer egogerichte opvatting werken die hoort bij de jaren tachtig en negentig, maar onder verwij­zingen naar de icono­grafie van het radicale design. Hun caravans zijn vluchthavens uit de maatschappij, waarbij het gaat om overlevingsstrategie of volledige autarkie.

Besluit

In het verzet tegen het functionalistische ideaal van de goed gesmeerde woonmachine grepen de radicale ontwerpers in de jaren zestig naar middelen die van het wooninterieur een speelplaats van de vrije communicatie maakten. Niet alleen verlieten zij de axiale bepaaldheid en de logische ruimteorganisatie voor het dynamisch labyrint, zij braken eveneens met voorgeschreven inrichtingsideeën en de actieve zit. De middelen hiertoe werden gekozen uit vroegere en eigentijdse kunstuitingen en soms gemengd met elementen uit de futuristisch ogende ruimtevaartrage. Kunst­stof werd gezien als dé grondstof voor het nieuwe meubel waaraan geen beladen associaties kleefden. Toch bezitten de radicale interieurs en meubelobjecten een dubbelzinnigheid die het beste als een Januskop omschreven kan worden. Het betreft die merkwaardige terugblik én vooruitblik tegelijkertijd die zich manifesteert. De behoefte aan een ‘warm nest’ was na de onthou­dingsperiode van de koele, zakelijke interieurs weer hevig aan bevrediging toe. De aloude metafoor van de warme, beschermen­de en aangename plek bij uitstek: de baarmoe­der, werd op allerlei manie­ren gevarieerd en zelfs de meest geavanceerde ruimtevaart­fauteuil van Aarnio is in feite niet anders dan een uitvergroot en gestileerd ruimtelijk model ervan.⁶³

In 1972 werd het begrip woonlandschap geïnstitutionaliseerd door de tentoonstelling Italy, the New Domestic Landscape in het MoMA te New York. Toch luidde deze expositie tevens het einde in van het radicale interieur met de twee gezichten. De voorkeur van de Italiaanse ontwerpers verschoof naar het nieuwe nomadendom of naar, toen nog als toekomstmuziek klinkende, technologisch hoogwaardige infrastructuren in een nieuw-stedelijk landschap. Op beide visies wordt door beeldend kunstenaars en ontwerpers in de jaren negen­tig teruggegrepen en voortgebouwd.

Er lijkt een samenhang te bestaan tussen een grote sprong vooruit in technologische kennis en mogelijkheden die het gewone verstand te boven gaan, en een toenemende behoefte – als tegenwicht – aan niet-rationele, intuïtieve, mystieke en/of archetypi­sche (denk)beel­den. In de jaren zestig vielen beelden van high tech en archetype in een enkel geval zelfs samen. Miljoenen mensen waren via de televisie getuige van de wonderwer­ken van astro­nauten in ruimtecapsules. Leken de aan de zwaar­tekracht onttrok­ken kosmonauten eigenlijk niet op embryo’s die met ‘navel­strengen’ verbonden zaten aan appara­tuur?⁶⁴ In een klap was complexe techniek, emotioneel dichtbij.

Aan het eind van de twintigste eeuw is er naast grote aandacht voor de virtual reality en cyber­space tege­lijkertijd een hevige belangstelling voor de New Age-beweging ontstaan. Aanhan­gers van dit gedachtegoed zoeken naar meer inhoudelijkheid in hun bestaan. Het hoogste geluk zou bereikt worden door het met elkaar in evenwicht brengen van het lichamelijke, het geestelijke, het rationele en het emotionele. Een van de manieren om dat te bereiken is bijvoorbeeld het samen­dringen rondom een Indiaanse sjamaan in een duiste­re zweet­tent van dekens over wilgentenen. Het door de sjamaan op een, midden in de tent ge­plaatste, hoop gloeiende stenen geplengde water, maakt het er tropisch heet. Deze vrijwil­lige of uit nieuws­gierigheid gekozen terugkeer tot de warme geborgenheid van een symbolische moederschoot schijnt een helende werking te hebben. En daar is het in de boven beschreven gevallen ook steeds om te doen: de mens herstellen in zijn heelheid, zijn compleetheid.

Intussen heeft aan het begin van de eenentwintigste eeuw in de woontijdschriften, op de meubelboulevards en in de horeca het ‘Grote Loungen’ zijn intrede gedaan. Los van de associaties en diepere lagen van het radicale ontwerpen en als modieuze retro zien we luxueuze woonlandschappen met complexe ruimtelijke bankconstellaties, zitelementen en kleurige zitkussens of fatboys aangeprezen om een avondje chillen bij de homecinema tot een aangenaam tijdverdrijf te maken.

André Koch, mei 2011.