special virtual issue van de Journal of Design History over methodologie van designgeschiedenis

https://academic.oup.com/jdh/pages/design_methodologies

Introductie

Welkom op deze bijeenkomst van Designgeschiedenis Nederland, gewijd aan de ontwerparchieven. Ter verduidelijking: wij vertegenwoordigen een groep onderzoekers, auteurs, designhistorici en mensen die zich betrokken voelen bij designgeschiedenis. We spreken dus vanmiddag niet over de praktische problemen van het archiefbeheer – ook al zullen die voorbij komen – maar willen daar vooral inhoudelijk over van gedachten wisselen. Het onderwerp ontwerparchieven is actueel geworden door een recent advies van de Raad voor Cultuur waarin onder meer wordt geconstateerd dat ‘een stevige infrastructuur van instellingen voor beheer en behoud van collecties’ ontbreekt, evenals overkoepelend landelijk beleid. Het archiefbeleid inzake vormgeving, aldus de Raad, is gefragmenteerd en valt buiten de boot. Eén van zijn aanbevelingen is dan ook een beter beheer en behoud van het ontwerperfgoed.

De zorgen over deze archieven werden ook al eerder geuit, aan het begin van deze eeuw. Sindsdien verschenen er rapporten en werd er met hulp van de Mondriaan stichting een inhaalslag gemaakt met een aantal archieven. Daarna trad een grote stilte in en leken financiële en inhoudelijk-beleidsmatige mogelijkheden uitgeput. We hopen dat in deze situatie verandering komt. De tentoonstelling Speculatief design archief alhier, gewijd aan ontwerparchieven, vormt een mooie aanzet daartoe. En we zijn uiterst benieuwd naar het beleid wat de betrokken instellingen gaan ontwikkelen. [vraag: wie zijn er in de zaal aanwezig van archiefinstellingen?…] As we speak zijn de steden al druk bezig tegen elkaar op te bieden met plannen voor een designmuseum…  Gisteren publiceerde Timo de Rijk van het Designmuseum Den Bosch een stuk wat inging tegen de plannen van Eindhoven om daar een designmuseum op te richten. Dat lijkt me schadelijk. In plaats van gezamenlijk te bekijken wat er nou precies nodig is op designgebied, gaat iedereen dus weer los op de eigen belangen en niet op de inhoud van de zaak, en zal het straks neerkomen op de partij met het meeste geld en de sterkste lobby. We komen daar vast nog over te spreken, maar ik zou voor nu willen vaststellen dat we het hier over de archieven hebben en dat de toekomst daarvan in het geding is.

Ons Dutch design heeft een rijke geschiedenis maar wat doen we daar eigenlijk mee? Wat gebeurt er op het vlak van onderzoek? Waar vindt het plaats en zijn de omstandigheden waaronder dat gebeurt wel optimaal? Los van het ontbreken van archieven denk ik aan universiteiten en musea die onvoldoende mankracht en geld hebben, auteurs die niet of slecht betaald worden, zzp’er-leed en een arbeidsmarkt waarop studenten niet of onvoldoende doorstromen naar posities in het veld.

Waarom is de traditie van onderzoek, reflectie, theorie en kritiek op het vlak van designgeschiedenis zo slecht ontwikkeld? Daar gaan we het vanmiddag over hebben, aan de hand van enkele casestudies en lezingen. Maar ook: wat kunnen we doen om het historisch besef op dit vlak verder te ontwikkelen?

Op de achtergrond ziet u afbeeldingen voorbij komen van geweldig archiefmateriaal en historiserende voorbeelden. Er zijn namelijk tal van ontwerpers die zich door de geschiedenis laten inspireren. Die geschiedenis wordt telkens opnieuw ontdekt en geactualiseerd, nieuwe visies en interpretaties houden het vak levendig. Sterker nog, een vak zonder geschiedenis of geheugen is geen vak.

Een kritisch perspectief en een historisch-theoretisch kader mogen daarin echter niet ontbreken. Van belang is ook dat ‘ons soort’ onderzoek niet losstaat van musea, de ontwerpwereld en de academies. Dit zijn allemaal vragen die raken aan de ‘infrastructuur’ waarin we opereren. Karin van der Heiden gaat daar straks uitgebreider op in.

Ontwerpgeschiedenis is ook cultuurgeschiedenis, het is breder dan alleen die ene beleidsmatige sector, en het heeft buiten een maatschappelijke of economische waarde ook een artistiek-culturele waarde. Geschiedenis bepaalt mede wie we zijn en waar we vandaan komen, het is een onderdeel van onze persoonlijke en gemeenschappelijke identiteit. Maar, zoals theoreticus Andreas Huyssen ook stelde: het verleden moet gearticuleerd worden om geschiedenis te kunnen worden.

The past is a foreign country. Reizigers, … laten we dat land ontdekken en verder exploreren.

Frederike Huygen, voorzitter Stichting Designgeschiedenis Nederland, 2018.

Downloaden (PDF, 1.47MB)

Downloaden (PDF, 362KB)

Downloaden (PDF, 33KB)

Downloaden (PDF, 352KB)

Lezing 1 bijeenkomst vormgevingsarchieven Designgeschiedenis Nederland, 30 november 2018

1 Dank voor deze uitnodiging. En nog meer voor de typering van ITEMS. Ik praat hier over de vorming en bestemming, het sorteren en uitzoeken van het fysieke ITEMS archief, nu vier jaar geleden.

Bij ITEMS was ik van 1997-2000 hoofdredacteur. Ervoor en erna redacteur. Mijn presentatie lijkt op wat je in een archief overkomt. Bergen informatie. Twijfel slaat toe. Ga ik ‘het’ wel vinden tussen al die zoekstructuren?

Wie kent ITEMS níet?

2 Maar… archief hoezo? Sinds 25 november 2017 ís er al een ITEMSarchief: digitaal. Max Bruinsma, mijn voor-voorganger en derde opvolger in lijn bij ITEMS kocht de titel uit het faillissement. Met subsidie van het Stimuleringsfonds komt de inhoud van alle nummers te zijner tijd online beschikbaar. Nu voorlopig met zoekopdrachten als topje van de spreekwoordelijke ijsberg.

3 In ieder geval is dít het erfgoed van ITEMS. Het vierkante kwartaalblad kreeg tijdens de eerste jaargang 1982 vorm en inhoud. In 1991 leek even de rek uit het blad. Gedoe binnen de redactie en met de uitgever. Loek Kemming en Noudi Spönhoff, de vormgevers van de Vormgeversassociatie in Laag-Keppel gingen door. Mij vroegen ze als derde redactielid. Zo maakten we drie laatste vierkante nummers. Geen centje pijn. Overgangssituatie. Al gauw werd Rudolf van Wezel van BIS de nieuwe uitgever.

4 Ronald Kraayeveld, bladenmaker van de VNU adviseerde bij de nieuwe formule. Er kwam een redactiecollectief. Op de KunstRAI van 1992 verrasten wij iedereen met het magazineformat. Een choquerend theateraffiche van Anthon Beeke op de cover. Van vier naar acht nummers per jaar. Is dat alles ergens genotuleerd? Niet vindbaar in ieder geval.

Industrieel Ontwerpen, onze geliefde concurrent uit Delft, stopte een jaar later. Afgesproken werd dat Industrieel Ontwerpen opgenomen zou worden in ITEMS als vakgedeelte. Daardoor bestreek ITEMS een breed scala, met opinie en kritiek, van zelf-producerende vormgevers tot en met industrial design.

Renny Ramakers, verruilde haar hoofdredacteurschap bij Industrieel Ontwerpen voor dat van ITEMS. Ineens waren er twee redactielocaties: Amsterdam en Delft. Van hot naar her. Geen kopij in de trein laten liggen. Gedoe. Dat werkte niet lekker. Redactie Delft exit. Zij van Industrieel Ontwerpen kwamen naar ons in de Nieuwe Spiegelstraat Amsterdam, bij Uitgeverij BIS. Met Industrieel Ontwerpen kwam ook hun archief mee, een grote-grijze ladekast. Ed van Hinte had die tijdelijk in zijn fietsenberging opgeslagen. In Den Haag.

5 Met zijn allen een blaadje maken dat meer is dan een handeltje in bedrukt papier. U kent die typering uit het Wereldtijdschrift met zijn nietszeggende, commerciële teksten uit Elsschots prachtige novelle ‘Lijmen/Het been’. Verplichte lectuur voor elke bladenmaker. Literatuurhistorici bestuderen de overeenkomst tussen het fictieve Wereldtijdschrift en de wel bestaande La Revue Continentale van Elsschot/Alfons de Ridder (en de huidige Snoecks Almanak). Net zo wil een designonderzoeker weten hoe Gío Ponti zijn Domus maakte, Wijdeveld en zijn redactie Wendingen, Marjan Unger Bijvoorbeeld en Morf, en welk designblad dan ook…

6 Het mooie – en wezenlijke – van een blad is dat het nooit toebehoort aan één persoon, redactie of uitgever. Je neemt het over, koestert het, geeft het door. Met respect voor het DNA van het blad, dat je voorgangers bepaalden. Goed rentmeesterschap: de ethische plicht om te arbeiden met het materiaal dat je krijgt toevertrouwd. Hetzelfde kun je over archiveren zeggen.

Wat was het DNA van ITEMS?

We lezen het in het eerste redactioneel van 1982. De oprichters en redactieraad – geen hoofdredacteur of redacteurs – waren architecten: Jan Pesman, Thijs Asselbergs, Peter Paul van Wissen en Hans Kamphuis. In het begin was er veel zelfpromotie, bij gebrek aan kopij. Kritische beschouwing miste nog. Bij het journalistieke magazine-format in 1992 was iedere schijn van belangenverstrengeling – met boeken van de uitgever of de beroepsvereniging – taboe.

De vierkante ITEMS van 1982 verscheen in een niemandsland. Er bestond hoegenaamd geen designjournalistiek. Alleen Simon Mari Pruys met zijn heldere krantenstukken over vormgeving en architectuur. Af en toe wat in de Haagse Post en het Financieele Dagblad. ITEMS was de ‘Nederlandse sluis’, de poort waardoor nieuw design zijn entree maakte. En fris van de lever besproken werd. Signaleren. Niet in retrospectie interpreteren zoals kunsthistorici dat doen.

Ik vroeg laatst aan Loek Kemming of er een archief van de vierkante ITEMS bestaat. Hij dacht van niet… maar ‘ik heb nog wel wat oude nummers in de kelder liggen. Kun je zo krijgen!’

‘Nee, dank je Loek, ik heb mijn jaargangen “vierkant” compleet. Gekocht in een antiquariaat in Maastricht. Alleen het nul-nummer mis ik.’

7 Archiveren deden we pas in de magazine-tijd. Hier wat ITEMS uit mijn periode. We mochten van Dick Bruna, vrij van rechten, zijn zwarte beertje op een omslag zetten. Prachtig! We stuurden de ITEMS naar hem op, prezen zijn bijdrage en kregen een lief Nijntje-briefje terug: ‘Ik vind het ook mooi’.

In een ordner en in mijn dia-archief thuis vond ik mijn bemoeizuchtigheden met het omslag.

Wij begonnen toen ook met commerciële bijlagen. Met vereende krachten bezochten we álle eindexamens vormgeving: in Nederland, België en het groothertogdom Luxemburg, voor een kritische selectie – voordat kranten en andere bladen dat gingen doen. Afstudeerders kregen de eindexamen-ITEMS gratis thuis. Wij ‘lijmden’ die vervolgens met een aanbod voor een proefabonnement van drie nummers. Zo waren ze ‘gaar’ en werden meestal abonnee. Laarmans van Het Wereldtijdschrift zou het ons niet verbeteren. Van de uitputtende selectiebijeenkomsten, hartje zomer, zullen zeker aantekeningen zijn…

8 En zó sloten we een nummer af. Retour gekregen beeldmateriaal sorteren voor terugzending, indien afgesproken. Wat achterbleef werd archief.

9 Correspondentie. Brieven, faxen, mailtjes in ordners. Iedere keer was er wel een lezer boos op één van ons redacteuren. Over wat we schreven. Dat de letters voor 50+ onleesbaar waren.

Jasses, nog steeds Zwitsers en schreefloos. Die saaie, nee, die woeste bladvormgeving. Onze verwatenheid. Dat we een rechtszaak van een ijdele architect kwamen verslaan. Waarschuwden voor een zakenman, die in een kelder verderop in de Spiegelstraat, Stallinga-lampjes liet namaken.

Maar ook dankbaarheid na het interview dat een doorbraak zou betekenen. Een Zuid-Afrikaanse studente grafisch ontwerpen kreeg een ITEMS van haar Nederlandse vriend toen hij een ‘kuierkie’ door Amsterdam maakte. Graag meer exemplaren. Maar ja Zuid-Afrika, duur, ver weg. Met al die ‘back-issues’ kon er wel een doosje af voor haar armlastige AAA Advertising School in Kaapstad. Baie dankie.

Schreef Elsschot al niet: ‘Al die stapels tijdschriften, je ziet ze staan.’

10 Op de redactie groeide het flankerend archiefgoed. Zelf kregen we ook verzamelwaarde. Het nummer met Joost Swarte voorop is dé collectors item onder de ITEMS. Op Marktplaats worden nu jaargangen ITEMS aangeboden. Elk aannemelijk bod. Men doet die na 20 jaar weg. Pás na 20 jaar.

11 Ons archief was vooral functioneel en actueel. Als de stagiaire zich verveelde mocht ze ‘de afleg doen’ archiefmateriaal in de ladekast stoppen. Vaak haalde ik er een ideetje uit voor een onderwerp in de rubriek Na Dato: een bijna vergeten product van een jaar of tien oud.

Bij het maken van het blad gebruikten we kastjes, een soort pre-archief. Onmisbaar was de rolodex met NAW-gegevens van designers. Nadat bureauredactrice A van E ontslagen was, nam ze uit wraak onze rolodex mee. Enfin, we weten allemaal wat er met haar gebeurd is.

12 Als er een archief bestaat, is er ook zoiets als een on-archief. Het welbekende ronde archief voor wat je doelbewust weggooit. Maar helaas ook wat zoekraakt. Foetsie: die onvervangbare grootbeeld-dia van Ineke Hans haar afstudeerproject. Sorry, Ineke. De designdocent die kan fluiten naar zijn uitgeleende, zeldzame boek over een Pools grafisch ontwerper. Nooit meer iets meegeven aan redacteur X. Nu weet ik het zeker: bij hem thuis bevindt zich een Bermuda Driehoek.

13 Een omgekeerd on-archief?! Toen Pao Lien en ik begonnen vond zij op de redactie in een donker hoekje vergeten retourpost: eindexamenmateriaal. Ook nog een designdekbed waar ze nog vele jaren met plezier onder heeft geslapen.

14 Ook archieven blijken on-archief te zijn. Bij de research voor mijn familieroman (uit in september!) stuitte ik in het Bundesarchiv van Hannover op gecategoriseerde maar lege hangmappen. Kafkaesk. Iets archiveren wat er níet is? De archivaris legde het uit. Ze wisten dat bepaald archiefmateriaal bestond, maar het was ‘verschwunden’. Aangezien het Archiv in Berlijn wel dergelijke documenten bezat, zouden zij het ooit ook in bezit krijgen. Einmal. Daarvoor was alvast plaats ingeruimd.

15 Een deel van het ITEMS archief zijn mijn diamappen thuis. Voor het googletijdperk verzamelde ik zo beeldmateriaal: producten, Milaan, Kortrijk, autodesign, Vormlust. Zelf gefotografeerd of rechtenvrij aangeleverd. Mijn eigen foto’s, hopend om er als pre-pensionado uit te kunnen verkopen. Dat valt tegen trouwens.

Navraag bij Ramses van Bragt, het RKD in Den Haag. Zou mijn archief daar ooit heen kunnen, de plek waar galeristen en kunstenaars hun geschiedenis, ziel en zaligheid heenbrengen? Nee dus. ‘Vormgeving is een te grijs gebied voor ons.’

16 Opvallend dat je vaak vergat de directe praktijk te fotograferen. Direct gerelateerd aan ITEMS: een zomerfeestje, een ITEMS avond, Dutch Design Week, in Bazel die aardige Achille Castiglioni interviewen. Gaandeweg werd het beeldarchief digitaal. Externe harde schrijven, beeld-cd’s, USB-sticks.

17 Hoezeer gekoesterd ook – je archief is voor een andere partij bij een faillissement zelden iets waard. Als freelancer maakte ik vier faillissementen bij bladen mee. Als medewerker sta je achteraan bij de schuldeisers. Ik schoot er derhalve flink bij in. Mijn ITEMS collega’s ook. Bij de Nederlandse Esquire belde de redactie mij. Lag er wat waardevols van mij op de redactie? Want straks werd beslag gelegd. Idioot genoeg had ik bij een interview met een Canadese designonderbroekendesigner twee boxershorts voor illustratie aangeleverd. ‘Nou, kom die maar snel ophalen dan.’

Faillissement of overname zijn de nekslag voor een archief. Een oude meneer Verkade moest zelf achter zijn Verkade-albumplaatjes aan, nadat de nieuwe Engelse eigenaar ze wilde weggooien. Na overname door een Belgische firma verdween het archief van de huishoudproductenfabriek Tomado grotendeels. Toen Marlies Hummelen en ik het Tomado-boek maakten, moesten we uit verschillende archieven (IISG, KB, Ministerie van Justitie) hun verhaal bijeensprokkelen. Uitgever en Tomado-directeurszoon Wouter Botman beschikte nog over prachtig fotomateriaal.

En zo ging ook ITEMS failliet.

18 Terug naar Amsterdam Zuidoost. Studiezaal UvA Boeiendepot IWO, wotever. November 2014, tegenover het crematorium van het VU AMC. Dat kan geen toeval zijn. Uiterlijk 9 december het archief sorteren, want dan wordt alles afgevoerd…

Pao Lien Djie, mijn rechterhand op de redactie, die zich decennia staande hield onder een rits opeenvolgende hoofdredacteuren met eigen willetjes. Dank je wel, Pao Lien! Zij vroeg mij de archiefdozen te helpen uitzoeken. Bij het selecteren vroegen wij ons af… Wat wilden wíj dat ‘zij’ van ons, over ITEMS konden napluizen? Net als bij de nalatenschap van een partner bedenk je dat jíj op zo’n moment de enig overgeblevene bent die ‘jullie verhaal bij dat speciale voorwerp’ nog kent.

Hoe kwam het archief daar bij Bijzondere Collecties van de UvA?

Toen ITEMS het faillissement op zich af zag komen maakten ze met Bijzondere Collecties een concept schenkingsakte op. Beide partijen toonden daarbij de intentie van schenking en overdracht afdoende aan. (U hoort: dit is juridische taal) Het archief werd evenwel als onderdeel van de boedel beschouwd. Het zat bij titel, uitgeefrechten, en goodwill, die Max Bruinsma kocht. Aanvankelijk met de bedoeling dat Pao Lien en de vormgevers, Almanak, ook meededen, maar dat is uiteindelijk nooit gebeurd.

Maanden later en het faillissement verder, puntje bij paaltje: Bijzondere Collecties wilde van ons archief af. Te weinig specifiek grafisch? Pao Lien en ik weten het niet meer. Mathieu Lommen van Bijzondere Collecties kon ik niet bereiken. Wij moesten de verhuisdozen tot een hanteerbare hoeveelheid – zes stuks – terugbrengen. Archieven rekenen in plankmeters: 1,5 meter. We moesten een andere bestemming zoeken.

De dozen besloegen ITEMS, eind twintigste eeuw: de overgang van fysiek naar digitaal. Van papier naar flop. En omgekeerd: faxen en e-mails die uitgeprint werden. Ontwerpersdocumentaties van het in ITEMS opgegane Industrieel Ontwerpen. Uit die grote, grijze ladekast, weet-u-nog-wel.

Ordners met  ‘opdrabevs’, opdrachtbevestigingen, brieven, notulen, ontwerpen. En het digitale deel: hi-res cd’s, floppies, opticals, zipdrives. Genoeg om er een vitrine van het COMM, museum voor communicatie mee te vullen. Maar dat is in Den Haag! De harde schijf van de ITEMS-computer bracht Pao Lien naar haar zolder, met oog op latere raadplegingen – zoals deze lezing.  Daarop zat ook de boekhouding, verplicht om te bewaren voor de fiscus. Max Bruinsma sloeg de server thuis op.

Maar waarheen-waarvoor met die 1,5 meter? Na het uitzoeken reed ik naar het Persmuseum in het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis (waar ik eerder een deel van het Tomado-archief had geraadpleegd). Maar het Persmuseum vond een vormgevingstijdschrift te specifiek. Inmiddels is deze instelling onderdeel van Beeld en Geluid in Hilversum. Hilversum! Straks meer in de lezing hierna…

Het RKD in Den Haag leek een optie. Den Haag! Ondertussen verwees Menno Polak van Bijzondere Collecties ons naar het nieuwe Louis Kalff Instituut voor vormgeving in Eindhoven. Eindhoven!

Even wennen, maar ja. Marcel Duighuijsen en Virginie Mes hielpen uitstekend met de overdacht – ook juridisch. Eerst completeerden ze de ITEMS-jaargangen met onze back issues. Toen de rest. Wel wat haken en ogen: toegangen (=index) op het archief ontbraken, meldde Duijghuisen.

Tja. Wisten wij veel. Bladenmakers maken bladen. Pao Lien en ik werkten aan drie nummers tegelijk. Archiveren? Goed en terugvindbaar opbergen in geval we soesa, gedoe kregen. Uit de Industrieel Ontwerpen-hangmappen met geschreven documentatie (uit het pre-Wikipedia en Google tijdperk) lichtte het Kalff Instituut alleen de industrieel ontwerpers. Duijghuisen legde uit: ‘mode zit in Arnhem, architectuur bij het NAi Rotterdam, sieraden bij het CODA in Apeldoorn. (Maar ook in Design Museum Den Bosch en in het Rijksmuseum) Grafisch in het NAGO. En dat zit weer in bij Bijzondere Collecties in Amsterdam!’

Maar daar moesten we juist weer weg… Áloha! (om ITEMS-taal te gebruiken) En óns verhaal dan? ITEMS! Wie zou ‘ons’ met een verleden in Arnhem, Delft en Amsterdam in Eindhoven komen opzoeken? Duijghuisen: ‘Ik realiseer me dat ITEMS daardoor in subthema’s verscheurd wordt, maar helaas is dat zo.’

19 Eindhoven, eind oktober. Design Week. Ik ga naar het Regionaal Historisch Centrum Eindhoven waar het Louis Kalff Instituut een klein onderdeel van is. Hoe zou het met ITEMS zijn? Ik was er al eens eerder geweest voor het archief erheen ging – alsof je het huis beoordeelt waar je 80-jarige moeder terecht komt. Het ITEMS-archief inkijken bleek lastig. ‘De mevrouw die erover gaat ehhhm… die is er een tijdje niet. Maar ik haal wat voor u op.’

Archiefmedewerker keert terug met compacte doosjes: alle tijdschriften. ‘Dank u, maar er moet meer zijn….’

‘… die verhuisdozen. Met ordners en floppies.’

‘Ja. Is er wel eens iemand naar komen kijken?’

‘Neuh.’

‘Het klinkt of er niks mee is gebeurd sinds we het inleverden. Wordt het niet geordend; ontsloten?’

‘Dat zal dan iemand met kennis moeten doen. U bijvoorbeeld.’

‘Is daar een budget voor?’

‘Niet bij ons. U zult moeten betalen om het te laten doen. Of gewoon zelf…’

Ondertussen blijkt dat het RHCE van de design-gemeente Eindhoven kleine archiefjes moet afstoten. Bezuinigen. Ook het LKI? ‘Stuurt u maar een mail hierover aan meneer Noppen, de ad-interim.’

Dat doe ik en krijg een beleidsmatige reactie: vooralsnog niks aan de hand. ‘Vraagt u details aan de voorzitter: Timo de Rijk.’

Kleine wereld. Hij weet hoe de vlag hangt: ‘Formeel hebben de LKI-archieven inderdaad niets te vrezen. Tegelijkertijd wordt de financiering eronder weggeslagen. Het kan niet actief worden beheerd. Voor verdere ontsluiting is geen geld. Kortom: dood papier, dat weliswaar niet bij het vuilnis wordt gezet, maar waarvan geen RHCE-medewerker straks nog weet wat het daar doet. Tenzij er dus een andere oplossing komt: financiering om de boel draaiende te houden. Onderbrengen bij een andere archiefinstelling. In die fase zit het nu.’ Eindhoven, Amsterdam, Den Haag, Rotterdam…?

20 En er zitten zoveel schatten in het ITEMS-archief. Jonge onderzoekers in de zaal?, ik heb wat suggesties voor mooie studies. ITEMS volgde de eerste stappen van de Dutch Designers in Milaan. Achteraf zeggen smoeltjes meer dan stoeltjes. Ach gos, Marcel Wanders met een beugel… De Droog-stand, Gijs Bakker met Alessandro Mendini! Gijs was zo trots dat hij achteraf de foto bij mij kocht en inlijstte.

21 Ondertussen werd ook ITEMS onderzocht. Door Marit Turk: een studie naar positie en relatie van ITEMS met het design. Meer extern dan intern dus. Hamvraag, de aanname: ‘Waarom deed ITEMS zo weinig aan Droog?’ Weinig, hoezo? Ed van Hinte, Peter van Kester, Max Bruinsma en ikzelf meden Droog niet en namen het even kritisch onder de loep als de rest van Milaan. Daarbij komt dat Renny Ramakers van Droog hoofdredactrice van ITEMS was. Twee petten op. Enige terughoudendheid was gepast. In Industrieel Ontwerpen had zijzelf trouwens de stroming voor het voetlicht gebracht.

22 Nog een suggestie. Vloeken in de kerk misschien maar hoe interessant om weer eens de opkomst en ondergang van alle vormgevingsinstituten te onderzoeken. Vanuit het veld klonk in 1998 kritiek op het in Amsterdamse Vormgevingsinstituut onder John Thackera, voorloper van dit Nieuwe Instituut. Zoals dat hoort verzamelden we eerst de opinies. Marc Vlemmings legde die aan Thackera voor. Ik fotografeerde.

Mooie streamer: ‘Het verre buitenland heeft grote achting voor wat we doen…’ Killing ook. Onderzoeksbureau Berenschot velde het definitieve oordeel. Thackera exit. Vormgevingsinstituut gesloten. In andere vorm teruggekomen als stichting Premsela. De hele documentatie vond ik in het archief terug. Ook mijn doodzonde: aantekeningen maken op papier met andere informatie. (Al weet ik nu wel dat ik voor een lezing in Eindhoven aardig betaald kreeg.)

23 En dit is een inkoppertje. In mijn laatste jaar als hoofdredacteur, 1999, wilden we wat doen met de vele toekomstvoorspellingen, vanwege het magische jaar 2000. Maar dan – fictief – met terugwerkende kracht vanuit 2020? De Time Arrow-methode van Martin Amis , die John Thackera ook gebruikt had. Het leverde spannende essays op. Nu, met 2020 over 2 jaar, zou het natuurlijk geweldig zijn jonge essayisten op deze voorspellingen te laten reageren. Wie durft?

24 Niet in de laatste plaats. Het unieke van ITEMS is, dat het ook als blad een vormgevingsproduct was. Net zo vaak als hoofdredacteuren wisselden ontwerpers die met het blad een statement maakten. Dusdanig zelfs dat het even MEMS leek te heten. In het archief zijn nulnummers uit de pitches bewaard. Die zou ik wel eens willen zien.

25/26 ITEMS the end: nee. Wel in een andere gedaante. Als toegankelijk archief. In ons aller belang!

Chris Reinewald, 2018. Reinewald is auteur-publicist-cultuurjournalist, was hoofdredacteur van tijdschrift Items tussen 1997 en 2000, en ook redacteur van dit blad; hoofdredacteur van Museumvisie. Hij schreef vele artikelen in diverse media en publiceerde onder meer een boek over Tomado.

Toelichting op de tentoonstelling, bijeenkomst vormgevingsarchieven Designgeschiedenis Nederland, 30 november 2018.

Door het ontbreken van een nationaal archief voor Nederlands ontwerp gaat waardevolle kennis en bronmateriaal zoals schetsen, kleurstudies en prototypes nu vaak verloren. Met een tijdelijk archief onderzoekt Het Nieuwe Instituut hoe zo’n archief voor design en digitale cultuur eruit zou kunnen zien. Wie zal wat voor de toekomst gaan bewaren? Waarom en hoe? En voor wie?

Samen met de bezoekers achterhaalt het archief de waarde van topstukken en verborgen schatten. Aan de hand van aanstekelijke voorbeelden verkent het Speculatief Design Archief de vorm en betekenis die zo’n collectie in de toekomst kan krijgen.

Al vele jaren wordt er gesproken over het Nederlandse vormgevingserfgoed, en vooral over het ontbreken van een nationaal archief waarin het bronmateriaal van het Nederlandse ontwerp en de digitale cultuur een plek heeft. Verspreid over het land zijn er musea, studio’s, scholen, archiefinstellingen, bedrijven en particulieren die allemaal hun stukjes van de puzzel beheren, maar er is geen centrale coördinerende organisatie met een erfgoedopdracht. Verschillende erfgoedinstellingen die in het verleden delen van deze taak op zich namen kunnen deze nauwelijks nog naar behoren uitvoeren en besluiten zich tot hun kerntaken te beperken. Intussen dreigt er van alles verloren te gaan: objecten en veel belangrijker nog, kennis. Een Rijksarchief zoals dat van de Architectuur en Stedenbouw – ondergebracht in Het Nieuwe Instituut en toonaangevend in de wereld – bestaat niet voor design en digitale cultuur. Dit hiaat werd onlangs weer gesignaleerd in een onderzoek van bureau Berenschot naar de ondersteuningsstructuur in de culturele sector.

Speculatief Design Archief, de opmaat

Na diverse eerdere initiatieven is de tijd rijp voor een nieuwe, krachtige impuls, getuige ook de recente visiebrief ‘Cultuur in een open samenleving’ waarin minister Van Engelshoven het belang van cultureel erfgoed nog eens extra onder de aandacht brengt. Met een tijdelijk archief speculeert Het Nieuwe Instituut op de samenstelling van een archief van het Nederlandse design en digitale cultuur. En probeert het cruciale partijen bij deze verkenning te betrekken; van de rijksoverheid en de ontwerpgemeenschap tot lokale overheden en het brede publiek.

De installatie volgt het complete archiefproces. Uiteenlopende archieven en archiefdelen (variërend van objecten en prototypen tot schetsen, materiaal- en kleurproeven en correspondentie) worden getoond. Alle handelingen die een formeel archief zou doorlopen worden in de tentoonstelling Speculatief Design Archief voor het publiek inzichtelijk gemaakt: van het bijeenbrengen, bewaren, ordenen en beschrijven van de stukken tot en met de reconstructie van hun herkomst, de bepaling van hun waarde en het gesprek over hun betekenis.

In de tentoonstelling zijn actuele en historische archieven te zien van organisaties zoals V2_ en Droog Design, bedrijven zoals Vlisco en Artifort en van uiteenlopende ontwerpers onder wie Wim Gilles, Kho Liang Ie, Rob Parry, Vincent de Rijk, LustLab, Geert Lap, Maria van Kesteren, Cubic3 Design en Hella Jongerius. In totaal zijn meer dan dertig archiefvormers bereid gevonden een deel van hun archief af te staan voor de duur van de tentoonstelling.

Het publiek treft daar prototypen, schetsen, materiaalstudies, correspondentie en andere aspecten die belangrijk zijn geweest in de ontwikkeling van het oeuvre van diverse Nederlandse ontwerpers en die het daarom verdienen bewaard en gedeeld te worden. In de loop van de expositieperiode worden delen van de collectie in de tentoonstellingsruimte gefotografeerd, geregistreerd en beschreven. Door de verhalen achter de stukken te reconstrueren, wordt kennis opgebouwd en op haar beurt draagt die kennis bij een de waarde van de gearchiveerde objecten. Met de tentoonstelling Speculatief Design Archief biedt Het Nieuwe Instituut de opmaat voor het denken over een Tijdelijk Design Museum.

Verleden en actualiteit

In 2015 heeft het Tijdelijk Mode Museum de potentie van een dergelijk speculatief tentoonstellingsmodel gedemonstreerd. Zowel bij het documenteren van een geschiedenis, als ten behoeve van een vooruitblik naar wat een modemuseum in de huidige tijd zou kunnen betekenen. Nu het vormgevingserfgoed centraal staat, zal het speculatieve model vragen stellen en opties onderzoeken. In dat kader is sprake geweest van een Tijdelijk Design Museum dat mogelijk medio 2019 in Amsterdam zal worden geopend. De verbindende factor ligt in de aanname dat archieven een centrale rol vervullen als generatoren van nieuwe kennis.

Samenstelling en selectie

De leidende gedachte achter het Speculatief Design Archief is dat een formele infrastructuur, zoals we die kennen voor de architectuur, niet het enig mogelijke antwoord hoeft te zijn. Ook een informele structuur kan een plek geven aan verweesde archieven die via ontwerpers, bedrijven, scholen, verzamelaars en erfgenamen bijeen worden gebracht. Vertrekkend vanuit de designdiscipline kan zo een collectie ontstaan – met ruimte voor archiefstukken uit de productie van Droog Design of MVRDV en ook de recente nalatenschap in het digitale domein – die een beeld oproept van wat een nationaal ontwerparchief kan zijn. Interessant voor het gesprek met de experts is de stelling dat een strikt disciplinaire benadering voor een dergelijk archief wellicht niet eens wenselijk is. Belangrijk is dat het archief de breedte van het veld representeert; zowel waar het gaat om uiteenlopende ontwerpvelden en -houdingen als ten aanzien van de generaties.

Het Speculatief Design Archief wordt gerealiseerd in samenwerking met een veelzijdig netwerk van formele en informele archieven, archiefvormers en -bewaarders en verschillende erfgoedinstellingen. Voor de selectie van archieven werkte het team van Het Nieuwe Instituut samen met designhistoricus Job Meihuizen. Voor de grafische identiteit en de beeldcampagne is er samengewerkt met Studio Veronica Ditting en fotograaf Tim Elkaim. De ruimtelijke vormgeving van de tentoonstelling is ontwikkeld door Roel Huisman in samenwerking met Bart van Merode. Het kunstenaarscollectief Dead Darlings, bekend van hun jaarlijks anonieme kunstveilingen, organiseert een aan het einde van de tentoonstelling een veiling met het ingebrachte werk. Het Thursday Night Live!-programma biedt een wekelijks forum voor lezingen en debatten rond de thematieken van het tijdelijke archief.

Job Meihuizen, 2018.

Afbeeldingen van de installatie zijn gemaakt door fotograaf  Johannes Schwartz.

Tentoonstelling Speculatief Design Archief, Het Nieuwe Instituut Rotterdam, 18 oktober 2018 tot 10 maart 2019.

Lezing 3, bijeenkomst vormgevingsarchieven, 30 november 2018

De Raad voor Cultuur noteerde in haar recente vooradvies dat het niet goed gesteld is met het geheugen van de sector. Het ontbreekt volgens de Raad aan beleid waardoor het vormgevingserfgoed versnipperd en incompleet is en niet goed te bestuderen.

Er kwamen verschillende gedachten bij  mij op na het lezen hiervan maar laat ik volstaan met de constatering dat het wellicht ook niet zo goed gaat met het geheugen van de Raad. De woorden van de Raad voor Cultuur roepen namelijk de herinnering op aan een eerdere analyse van de ontwerpsector. Een analyse waarin de situatie van het vormgevingserfgoed werd omschreven als beneden professioneel peil, lacuneus, ouderwets want niet ingericht op de digitale tijd, in presentatie eenzijdig en conceptueel als tussen de wal van archieven en het schip van musea vallend.

Deze pijnlijke constatering komt van de Tijdelijke Adviescommissie Vormgeving die onder voorzitterschap van Jules van de Vijver al in 2001 over het vormgevingserfgoed rapporteerde.⁽¹⁾Advies commissie vormgeving 2001, tekst: Ineke Schwartz en Jules van de Vijver, zonder uitgever. En de vraag rijst dan, hoe het toch mogelijk is dat we na 17 jaar en alle inspanningen ten spijt, nog steeds voor het probleem staan om op een fatsoenlijke en consistente manier voor de nalatenschap van vormgeving te zorgen.

Mijn bijdrage vanmiddag bestaat uit een analyse van deze vraag en is voor een groot deel gebaseerd op mijn ervaring en observaties. Een drama in meerdere bedrijven. Daarbij stel ik ten eerste dat een redelijk overzichtelijke kwestie, namelijk hoe regelen we het behoud van belangrijke vormgevingsarchieven, opgeschaald naar de containerthematiek Vormgevingserfgoed en Design, een structurele oplossing in de weg staat. Aansluitend wil ik kort ingaan op de relevantie van vormgevingsarchieven voor het onderwijs en die in internationaal perspectief plaatsen. Om tot slot te kijken naar de opties die nu open liggen.

De tragische verheffing van vormgevingsarchieven tot cultureel erfgoed of design (Een drama in meerdere bedrijven)

Met de oprichting van het NAGO in 1992 – Het Nederlands Archief Grafisch Ontwerpen – kwam het fenomeen vormgevingsarchief op de kaart te staan. In de loop van de jaren negentig werd zichtbaar dat ook in andere ontwerpdisciplines de behoefte leefde om archieven van belangrijke generaties ontwerpers voor verlies te behoeden. In 1998 achtte de Raad voor Cultuur het nodig om de verantwoordelijkheid van het Rijk ten aanzien van het ‘erfgoed van de vormgevingswereld’ in kaart te brengen. Dit resulteerde uiteindelijk in de analyse en aanbevelingen van de Tijdelijke Adviescommissie waarin voor een betere omgang met het vormgevingserfgoed werd gepleit. Daar had men wel oren naar, want in diezelfde periode kreeg ook het begrip Dutch Design vleugels. Zowel de internationalisering van het Nederlands ontwerpen als de institutionalisering van het fenomeen Dutch Design, droegen er aan bij dat de begrippen vormgeving of ontwerpen, meer en meer plaatsmaakten voor de term ‘design’.

Design is verworden tot een containerbegrip. Het wordt te pas en te onpas ingezet en het heeft onmiskenbaar publicitaire aantrekkingskracht. Designmusea schieten als paddenstoelen uit de grond. Jammer genoeg bieden de verschillende varianten op het thema designmuseum tot op heden nog geen structurele invulling van die befaamde infrastructuur waar het vormgevingserfgoed in ingebed zou moeten worden. Daarvoor is de koers van meeste designmusea toch te veel onderhevig aan de luimen van de lokale politiek en de grillen van een visionaire directeur die onder de dekmantel van Nationaal Designmuseum zijn of haar eigen stokpaardje berijdt.

Sinds de sluiting van het vermaledijde vormgevingsinstituut in 2001 is keer op keer gesteld dat de oplossing voor het vormgevingserfgoed niet gezocht moet worden in de oprichting van een nieuw instituut, maar dat daarvoor moet worden gekeken naar de bestaande infrastructuur. In de praktijk werd er een beperkt budget voor archieven in de cultuurvijver gegooid waarna een stel vormgevingserfgoedminnende organisaties er als piranha’s op doken. In de ‘danse macabre’ van het designerfgoed speelt de grillige overheid met het instrument van de cultuursubsidie een vrolijk deuntje mee.

De kaalslag van Halbe Zijlstra betekent in 2012 de genadeslag voor bestaande en ontluikende organisaties op het gebied van vormgevingserfgoed. Instituten worden opgeheven of gooien de handdoek in de ring en voor talloze collecties en archieven moet acuut nieuw onderdak worden gevonden. Er is zoveel verlies dat de aandacht voor vormgevingserfgoed verwatert. Het is daarom verheugend dat het onderwerp weer op de agenda wordt gezet, maar ik stel voor om de begrippen vormgevingserfgoed en design bij het grof vuil te zetten en te vervangen door vormgeving en archieven.

Twee argumenten om afscheid te nemen van het begrip vormgevingserfgoed

In 2010 zet de huidige lector erfgoed van de Reinwardt Academie, Riemer Knoop, in zijn evaluatie van de eerder genoemde subsidieregeling voor de inhaalslag voor de vormgevingsarchieven, haarfijn uiteen dat vormgevingsarchieven misschien wel bijzonder zijn, maar toch niet per se tot erfgoed gerekend hoeven te worden.⁽²⁾http://www.gordion.nl/sites/gordion.nl/files/rapportage_8-7-10_copy1.pdf Met zulke vrienden heb je geen vijand meer nodig.

De laatste stelselwijziging van de verdeling van de cultuurmiddelen resulteert in de situatie dat instellingen op het gebied van kunst en erfgoed zich kunnen melden bij het Mondriaanfonds en dat de makers, culturele instellingen en de creatieve industrie (vormgeving), terecht kunnen bij het Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie. In de praktijk betekent dat, dat het ene fonds de subsidiëring van vormgevingsprojecten uitsluit en het andere de ondersteuning van erfgoedgerichte projecten.

Er zijn kortom, genoeg redenen om afscheid te nemen van het begrip vormgevingserfgoed en terug te keren naar het overzichtelijke begrip vormgevingsarchieven. We hebben het dan bij uitstek over de objecten waarmee je iets kunt doen waar een tekort aan is, zo lezen we al decennia in rapporten en adviezen, namelijk het bestuderen en beschrijven van onze vormgevingsgeschiedenis.

Waarom vormgevingsarchieven wel degelijk waarde hebben

In zijn recente notitie onderkent en roemt de Raad voor Cultuur het ontwerpproces als een unieke kwaliteit van de Nederlandse vormgeving. De Raad zet in zijn aanbevelingen stevig in op de ondersteuning daarvan. Onderzoek mogen we best ruim nemen in het domein van de vormgeving. Wat mij betreft valt daar zowel het academische als het praktijkgerichte onderzoek onder. Beide vormen leiden immers, ondanks verschillen in methodiek en vocabulaire, tot versterking van de competenties analytisch denken en reflectief vermogen. Kwaliteiten die we sinds het Bologna akkoord zowel bij academici als bij ontwerpers waarderen.

De betekenis van vormgevingsarchieven voor het onderwijs en onderzoek wordt in Nederland naar mijn gevoel onvoldoende benadrukt. Zo vinden we in het recente advies van de Raad de vormgevingsarchieven onder het kopje behoud en beheer. Maar behoud en beheer heeft alleen maar zin wanneer we het materiaal ook gebruiken. En waar zouden de archieven nu beter gebruikt kunnen worden dan in het onderwijs? Dat is echt een ‘missing link’.

En dat is ook gek, want internationaal zijn er verschillende voorbeelden van onderwijsomgevingen waar toonaangevende collecties en vormgevingsarchieven via een bibliotheek of museum beschikbaar wordt gesteld aan nieuwe generaties ontwerpers.

In de Verenigde Staten is de omvangrijke collectie van het Cooper Hewitt Instituut gevormd toen het een onderwijsinstituut was. In Rochester heeft de bibliotheek van het Institute of Technology vele archieven van grafisch ontwerpers verzameld, en herbergt het Vignelli Center het archief van het echtpaar Vignelli, dat door kenners worden beschouwd als de’ crème de la crème’ van het Amerikaanse modernisme.

Als we naar Engeland kijken dan zien we dat archieven van belangrijke producenten en ontwerpers op verschillende plaatsen en gelieerd aan een onderwijsinstituut worden bewaard. Twee belangrijke voorbeelden zijn de Brighton Design Archives en de ULITA collectie textielarchieven in Leeds. Interessant is daar de private samenwerking. Zo heeft Marks en Spencer een spectaculair gebouw neergezet waar het zijn omvangrijke archief exposeert, dat wordt beheerd door archivarissen van de Universiteit Leeds. Bibliotheek en educatief centrum zijn niet alleen open voor studenten maar ook voor het publiek.

Die combinatie van archiefcollecties en onderwijs is in Engeland wellicht gestimuleerd door een stelselvernieuwing die het hoger beroepsonderwijs en het academisch onderwijs dichter bij elkaar bracht. De vereiste theoretische component in het curriculum is een stevige stimulans voor Engelse ontwerpers en historici om de geschiedenis van het (Engelse) ontwerpen te bestuderen en te bediscussiëren. Engeland heeft al sinds 1977 een Design History Society die actief bijdraagt aan het wetenschappelijke discours en waaruit de discipline design history of design cultures is ontstaan.

Gelukkig is in Nederland ook een begin gemaakt met de oprichting van de stichting Designgeschiedenis Nederland, de Masteropleiding Design Cultures aan de VU, de samenwerking tussen de Universiteit Leiden en de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, en het Henri Baudet Instituut met de TU Delft. Het is daarentegen jammer om te constateren dat de archieven die bij Bijzondere Collecties van de bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam zijn ondergebracht, door capaciteitsgebrek een zieltogend bestaan leiden. Want vormgevingsarchieven dragen naast de noodzakelijke ontwikkeling van relevante competenties en theorievorming, ook op andere wijze bij aan de vorming van nieuwe generaties ontwerpers:

• Het materiële proces: inzicht in het proces, niet te onderschatten in een tijd waarin de belangrijkste inspiratiebronnen op Instagram gevonden worden, waar alles mooi en af is. Niets is zo verlammend voor een student als het gevoel dat falen geen optie is. Inzage in het proces van grote voorgangers is bevrijdend en stimulerend. Zoals in het Müller Brockman-archief, ondergebracht in het Museum für Gestaltung in Zürich. De schetsen die hij maakte voor het befaamde affiche Der Film tonen dat het briljante ontwerp het resultaat is van een langdurig proces van knippen en plakken. De bemoediging die studenten kunnen vinden bij het aanschouwen van zo’n ontwerpproces, valt niet te onderschatten.

• Het mentale proces: archieven bieden inzicht in een ontwikkeling, laten zien dat een methodisch proces aan de basis staat van een professionele praktijk. Leren onderzoeken en reflecteren op het ontwerpproces kan ook, of misschien wel juist, door te kijken naar het ontwerpproces van anderen.
• Standing on the shoulders of giants. Ontwerpdisciplines zijn aan verandering onderhevig en dat leidt soms tot onzekerheid over wat nu het ‘vak’ inhoudt. Het is de taak van jonge generaties om vragen te stellen over de inhoud en betekenis van hun eigen vak. Wanneer je niet weet hoe het nu is, of hoe het in de toekomst zal zijn, dan kun je wel kijken naar hoe het was om vervolgens uit te zoeken hoe je je daartoe kunt verhouden.

Wat nu? Welke mogelijkheden zijn er nog meer? Wanneer we constateren dat het tot nu toe gevoerde (gebrek) aan beleid geen soelaas biedt, kunnen we misschien beter een hele andere weg in slaan. Ik biedt twee opties ter overweging:

1. Horen vormgevingsarchieven in een ander ecosysteem?

Wat in de discussie over het hoofd wordt gezien is de overweging om de vormgevingsarchieven dichter naar het onderwijs te brengen. Om ze uit het ecosysteem van de cultuur te halen, waar ze tot nu toe als een hete aardappel van de ene naar de andere infrastructurele oplossing zijn geworpen. Verbindt het beheer, behoud én het gebruik van deze bijzondere archieven aan de opleiding tot ontwerper en stel ze open voor wetenschappelijk onderzoek. Zorg voor een dynamische kruisbestuiving van jong en oud, en van verleden, heden en toekomst. Innovatie en creatieve industrie hebben een fundament nodig en vormgevingsarchieven dragen bij aan de intellectuele vorming van dat fundament.

2. Boter bij de vis, vormgeving als nationale trots

De afgelopen zeventien jaar hebben ons geleerd dat er geen bestaande infrastructuur is waar de zorg voor het vormgevingserfgoed kan worden ondergebracht. In de praktijk blijkt dat vormgevingsgeschiedenis al snel een bijzaak wordt voor bestaande instellingen en dat het bij de minste tegenslag als eerste van de agenda verdwijnt. Dus, waarom dan niet wat ambitieuzer gekeken? Wat is er op tegen om de waardering die we nationaal en internationaal hebben voor Nederlandse vormgeving en zijn geschiedenis, te vertalen naar erkenning middels een eigen instituut?

Vanaf de sluiting van het vermaledijde vormgevingsinstituut in 2001 werd er keer op keer verzekerd dat de oplossing toch echt niet gezocht moest worden in de oprichting van een nieuw instituut. Maar de huidige minister heeft voor het eerst gerept over de mogelijkheid van een Rijksmuseum voor vormgeving. Nu blijkt dat er ruimte is om dit te onderzoeken, wordt het tijd om het mantra dat inbedding in de bestaande infrastructuur te verkiezen is boven een eigen instituut, maar eens te laten varen.

Als we enerzijds de creatieve industrie verheffen tot topsector en ons op de borst kloppen over het fenomeen Dutch Design, waaruit blijkt dat dan? In het rijtje grote van Europese instituten die als basis een collectie vormgeving hebben, ontbreekt het Nederlands Vormgevingsmuseum. Het Victoria and Albertmuseum in Londen, het Museum für Gestaltung in Zwitserland en het Bauhausarchiv in Berlijn zijn instituten met een vaste nationale waarde en internationale betekenis. In al deze instituten worden ook archieven van belangrijke ontwerpers en bedrijven verzameld, bestudeerd en getoond.

Laten we ons eenvoudig voor de volgende keuze plaatsen: of we vinden de actuele en historische betekenis van Nederlands ontwerp belangrijk en dan zorgen we er ook fatsoenlijk voor, of we vinden dat niet. Maar dan stoppen we ook met het opgeven daarover en laten we dan vooral niet doorgaan met het halfslachtige pappen en nathouden dat we de laatste zeventien jaar hebben gedaan. Dat is het Nederlands Ontwerp onwaardig.

Karin van der Heiden, 2018. Van der Heiden is kenner van de vormgevingsarchievenproblematiek, oud-directeur van het NAGO, werkt momenteel aan het archief van Vlisco en doceert designtheorie aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht.

Naar aanleiding van de bijeenkomst over de vormgevingsarchieven van Designgeschiedenis Nederland op 30 november 2018 zijn de volgende opmerkingen gemaakt en aanbevelingen gedaan aan de Raad voor Cultuur en het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen.

Downloaden (PDF, 58KB)

Met dit artikel wordt de geschiedenis van het Haarlemse Museum van Kunstnijverheid vervolgd.⁽¹⁾zie: http://www.designhistory.nl/2018/het-kunstnijverheidsmuseum-van-f-w-van-eeden/. Dit museum kampte in de jaren tien met ruimtegebrek en was constant bezig met plannen voor een nieuwe inrichting vanwege het vertrek van het Koloniaal Museum uit het paviljoen Welgelegen. Het Koloniaal Museum zou overgaan naar het Koloniaal Instituut dat in Amsterdam gebouwd werd. Deze bouw duurde echter – mede door de Eerste Wereldoorlog – tot 1926, wat betekende dat vele objecten nog lang in Haarlem bleven. In 1917 stond de minister toe dat de vrij te komen ruimtes van het Koloniaal Museum gebruikt mochten worden door het Museum van Kunstnijverheid. Die instelling stond destijds onder leiding van Eduard von Saher en hij legde de basis voor de herinrichting. Hij was van mening dat de artistieke waarde van de voorwerpen meer aandacht moest krijgen, maar in zijn plannen was ook de technische bewerking van materialen van belang en de ‘menselijke handarbeid’, aldus de formulering in het jaarverslag van het museum over 1916. Von Saher overleed echter begin 1918 en er moest dus een nieuwe directeur komen. Dat werd kunstenaar-publicist Otto van Tussenbroek. Waardoor kenmerkte zich zijn beleid en dat van zijn opvolger Willem Penaat, die in 1923 directeur werd? En waarom moest dit museum uiteindelijk rond 1930 opgeheven worden?

Otto van Tussenbroek

Het museumbestuur vond dat de lijn in de richting van de moderne kunstnijverheid van Von Saher voortgezet moest worden. Met de 36-jarige Otto van Tussenbroek dachten de leden van de commissie een goede kandidaat te hebben, al kreeg hij aanvankelijk maar één stem en ging de voorkeur uit naar kunsthistoricus Willem van der Pluym.⁽²⁾Notulen Commissie, 16 maart 1918 in archief Vereeniging tot Beheer van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten, Noord-Hollands archief Haarlem (3231), inv. 24. Omdat Van der Pluym een betrekking aannam als hoogleraar aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam werd Van Tussenbroek tot directeur benoemd. Door zijn activiteiten als scribent en zijn voordrachten over beeldende kunst zag het bestuur in hem een goede propagandist voor de gedachte kunst en industrie.⁽³⁾‘School voor Bouwkunde… ’ 1918.

Otto van Tussenbroek (1882-1957) was de zoon van notaris O.W.P. van Tussenbroek en de Britse Katie Southernwood.⁽⁴⁾Gegevens ontleend aan ‘School voor Bouwkunde…’ 1918 en Netscher 1921. Hij groeide op in Dordrecht waar hij bevriend raakte met Dirk Nijland, de zoon van de gefortuneerde kunst- en antiekverzamelaar Hidde Nijland. In diens huis hingen schilderijen van moderne kunstenaars als Van Gogh en kwam Jan Toorop over de vloer. Toorop werd Van Tussenbroeks grote held. Hij begon een studie voor het notariaat en werkte korte tijd bij handels- en scheepvaartmaatschappij Müller van Anthon Kröller. Toch koos hij – net als zijn vriend Dirk – voor een bestaan als schilder en trok hij naar Parijs. In Nederland nam hij deel aan verschillende exposities met bloemschilderijen, landschappen, Parijse stadsgezichten en karikaturen. Hij huwde Elisabeth Singels, maar dit huwelijk werd ontbonden in 1916.⁽⁵⁾Nederlandsche Staatscourant, 14 oktober 1916; recensies in kranten, http://www.delpher.nl.

Van Tussenbroek was een groot publicist. Op zijn achttiende schreef hij al in de Dordtsche Courant. Daarna volgden Onze Kunst, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, De Hollandsche Revue, Vragen van den Dag en De Groene Amsterdammer. Rond 1917 ging hij zich toeleggen op de toegepaste kunst met ontwerpen voor boekbanden, etiketten, affiches en verpakkingen. Hij nam in dat jaar deel aan de expositie Kunst in de reclame georganiseerd door de VANK in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van die VANK, de Nederlandse Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst, was hij ook lid. Zijn reclamedrukwerk werd in de vakpers uiterst lovend besproken vanwege de kleurgeving en het gevoel voor stijl en persoonlijkheid wat eruit sprak.⁽⁶⁾Van Dokkum 1918. Tijdschrift De Vrouw en haar Huis bracht zijn ‘fleurige’ etiketten voor weckflessen in 1921 in de handel.⁽⁷⁾Van Tussenbroek 1921.

In Haarlem liet Van Tussenbroek een woonboot bouwen – De Wiekslag – naar ontwerp van architect Anthonie Smits, die nu geldt als een uniek voorbeeld van de Amsterdamse School. Hij hield van dit onconventionele wonen, van de rust en van het gevoel van vrijheid dat het varen hem gaf.⁽⁸⁾Van Tussenbroek 1925. Eerder woonde Van Tussenbroek op woonschip Pallieter. De Wiekslag, gebouwd rond mei 1925, is geheel gerestaureerd en ligt nu aan de Zwanenburgwal in Amsterdam. In het archief Van Tussenbroek (doos X, RKD) zit een beschrijving van de boot. In 1920 huwde Van Tussenbroek Johanna Jacoba Hulst, zij wordt in 1921 vermeld als ontwerpster van beschilderde sieraden, ‘Nederlandsche Kunstnijverheid’, NRC, 24 april. Op die boot organiseerde hij vanaf 1925 exposities van eigen batiks en meubels. Van Tussenbroek raakte bevriend met Haarlemse kunstenaars als Pieter van Gelder en Jan Voskuil; zij kwamen samen op ‘artistieke avondjes’ met schimmenspelen waar hij de tekst voor had geschreven of piano bij speelde.⁽⁹⁾Huig 2001. Schimmenspelen – het met de hand bewegen van uit zwart papier geknipte spelers op stokjes, tegen een licht decor – waren destijds erg populair. Van Tussenbroeks broer Harry was een bekend poppenspeler en -maker. Anderzijds kon hij zich als criticus over sommige Haarlemse kunstenaars negatief uiten hetgeen hem niet in dank werd afgenomen.

Ook binnen het museumbestuur was niet iedereen van hem geporteerd zoals bleek uit een curieus incident, dat tot discussie leidde. Van Tussenbroek had in augustus 1918 het museum eigenmachtig enkele dagen dichtgegooid en zijn secretaresse een briefje op laten hangen: ‘gesloten wegens schoonmaak’. Vermoedelijk was hij gaan varen. De commissie was daar niet over te spreken en sommige leden twijfelden aan zijn functioneren. Ze vonden dat hij niet aan de verwachtingen beantwoordde, dat zijn reorganisatieplannen niet redelijk waren en dat het hem aan vaste werkwijze ontbrak. Samenvattend stelde de vergadering: ‘… hoe is van een niet te handhaven directeur een bruikbaren directeur te maken…’⁽¹⁰⁾Notulen Commissie van het museum, 6 september en 28 november 1918, archief Vereeniging …. inv. 24. Dit verwijt werd verzacht door de omstandigheid dat de directeur nog niet gewend was aan een ‘ambtelijk leven’. Zijn proeftijd werd alsnog verlengd. De leden van de commissie zaten niet altijd op één lijn: Jan Veder trok zich bijvoorbeeld terug omdat hij het niet eens was met de moderne richting die de anderen en de directeur voorstonden. Maar modern werd het in het Haarlemse museum.

Gipsgrafkelder wordt levend museum

Begin 1919 werden Van Tussenbroeks plannen met het museum op een persconferentie gepresenteerd. Hij wilde de collectie gipsen terugbrengen tot een ‘keurcollectie’, de zalen met gipsafgietsels ontruimen en meer tentoonstellingen met modern werk organiseren. Het museum moest een intiem kunsthuis worden en een levend museum. De doelstelling was: ‘… een centrum te vormen voor de Nederlandsche industrie, dat leiding geeft op aesthetisch gebied, eenerzijds door bij het publiek waardeering te wekken voor artistiek uitgevoerde nijverheidsproducten, anderzijds door de Nederlandsche industrie van goede voorlichting en werkkrachten te voorzien.’⁽¹¹⁾Geciteerd naar ‘Kustnijverheid te Haarlem. Reorganisatie van school en museum’, De Telegraaf, 26 januari 1919; Haarlem’s Dagblad, 14 oktober 1919; Van Tussenbroek 1919A. De term ‘grafkelderachtigheid’ werd gebezigd door criticus Cornelis Veth in Het Nieuws van den Dag 1919, zie ‘De tentoonstelling… ‘ 1919. De doelgroepen waren dus net als voorheen nog steeds het grote publiek, industriëlen en ontwerpers. Het museum bleef eveneens gericht op smaakverbetering en op een relatie met het veld en de praktijk. Maar in tegenstelling tot voorheen werd het bevorderen van de vaderlandse economie minder sterk benadrukt. Dat kwam mede doordat de school en het museum van kunstnijverheid verzelfstandigd waren ten opzichte van de Maatschappij van Nijverheid in een eigen vereniging.

Vervolgens werd het achttiende-eeuwse neoklassieke paviljoen Welgelegen – waar het museum gevestigd was – verbouwd en gerestaureerd, dankzij steun van het Rijk. Alles werd opnieuw en in lichte tinten geschilderd, het oude en bijzondere parket kwam tevoorschijn, draperieën verdwenen en de geblindeerde ramen werden weer geopend. Het resultaat was een licht en open gebouw met drie grote zalen en een rotonde op de eerste verdieping voor exposities.⁽¹²⁾‘Tentoonstelling te Haarlem’, NRC, 10 september 1919. De Oudhollandse raadszaal was er nog wel als ook de Louis XIV-stijlkamer en een Japanse zaal. Zie ook: jaarverslag over 1918, Van Tussenbroek 1919A en ‘De tentoonstelling…’ 1919. De ‘rotonde’, zoals die genoemd werd, was oorspronkelijk de muziekzaal.

Hoewel het schiften van de 1800 gipsafgietsels wat weerstand opriep, wist men een groot deel daarvan te verkopen aan het Gipsmuseum dat verbonden was aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag.⁽¹³⁾Het aantal van 1800 wordt genoemd in: Van Tussenbroek 1919B. ‘De reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 12 april 1921 citeert een artikel van Van Tussenbroek uit Vaevo. Behouden bleven de Egyptische en Assyrische afgietsels en de Hindoe-afgietsels. Het onderwijs aan de Haarlemse school voor kunstnijverheid naast het museum, was gemoderniseerd waardoor het natekenen van gips aan belang had ingeboet. Van Tussenbroek geloofde erg in het effect van tijdelijke tentoonstellingen en ging ook direct ‘verklarende rondgangen’ ofwel ‘wandelende kunstcursussen’ organiseren. Zoals blijkt uit een vraaggesprek met publicist Frans Netscher waren rondleidingen destijds een nieuw fenomeen.⁽¹⁴⁾Netscher 1921. Van Tussenbroek hechtte aan voorlichting en maakte mensen graag enthousiast voor kunst. ‘Ik wil niet ontkennen, dat de allerhoogste verrukking, welke van een kunstwerk uitgaat, slechts aan enkelen deelachtig wordt, doch het is onomstootelijk waar, het verlangen om tot kunstgenot op te wekken, het leeren luisteren en leeren zien, het doen gevoelen dat er naast ons dagelijksche leven en naast den kleinen levenskring, waarin ons dagwerk ons plaatst, eene onmetelijke wereld leeft van schoonheid uit kunst geboren, dat is een heerlijk werk en een dankbaar werk, dat niet anders dan nuttig en heilzaam voor de massa kan wezen.’⁽¹⁵⁾Netscher 1921, p. 239. Enthousiast vertelde hij over het wakker roepen van het schoonheidsgevoel en het plezier waarmee hij vreemde of nieuwe kunst verklaarde en daarover met bezoekers in gesprek ging. De rondleidingen waren succesvol evenals de vele voordrachten die hij elders gaf, bijvoorbeeld over Vincent van Gogh of Auguste Rodin. Het Bloemendaalsch Weekblad merkte zijn ‘intelligent gelaat’ op, prees zijn bezielde en gezellige manier van vertellen, en zijn duidelijke stem.⁽¹⁶⁾‘Letteren en Kunst’, Het Bloemendaalsch Weekblad, 25 januari 1919. Netscher zag hem als een energieke doorzetter en vermeldde dat de directeur zich in het museum de sfeer van een woonhuis wenste: ‘zijn ideaal zou wezen er ’s middags thee te schenken.’⁽¹⁷⁾Netscher 1921, p. 240. Bezoekers mochten ook gerust overal aankomen.

Aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen

Als eerste wapenfeit ontwikkelde Van Tussenbroek in samenwerking met de VANK in 1919 een grootscheepse overzichtsexpositie van Nederlandse kunstnijverheid: de Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen, ‘ter bestrijding van smaakmisleiding in het algemeen en ter bevordering van de samenwerking tusschen kunstenaren en fabrikanten in het bijzonder’.⁽¹⁸⁾‘De tentoonstelling…’ 1919. Hiervoor wist men aanzienlijke steun te genereren. Het Rijk droeg fl 2.000,- bij, provincie en gemeente fl 1.500,-.⁽¹⁹⁾Notulen Commissie van het museum, 28 november 1918, in: archief Vereeniging .., inv. 24. Met meer dan 300 inzendingen, 6463 bezoekers en verkopen ad fl 3.500,- plus nabestellingen was deze tentoonstelling een groot succes.⁽²⁰⁾Jaarverslag over 1919 en 1920. De tentoonstelling opende op 22 september en werd met een week verlengd tot 29 oktober, de Koningin Moeder vereerde het museum met een bezoek en kocht er een shawl. Ook de pers liet zich niet onbetuigd. Het regende lovende recensies.

Van Tussenbroek maakte met deze expositie in het nieuwe, frisse gebouw veel indruk. Hij presenteerde een breed overzicht van eigentijdse kunstnijverheid met glas-in-lood, meubels, allerlei vormen van textiel, glas, grafische vormgeving, behang, speelgoed en metaalwerk. Alleen aardewerk was ondervertegenwoordigd. De objecten waren bijeen gebracht door middel van een oproep tot inzenden, een gebruikelijke praktijk. Een jury waarin Van Tussenbroek en de VANK zitting hadden, selecteerde. Er was ook een commissie van aanbeveling met veel hoge heren. De lijst van deelnemers was aanzienlijk.

Toch had Van Tussenbroek hiermee geen primeur want een jaar eerder had de Vereniging tot bevordering van Kunstnijverheid en Volkskunst in Rotterdam een soortgelijke en niet minder ambitieuze overzichtstentoonstelling georganiseerd. Daar waren veel dezelfde toegepaste kunstenaars vertegenwoordigd en mogelijk ook veel dezelfde objecten te zien. Bijvoorbeeld drukwerk voor de PTT en van Sjoerd de Roos, werk van Jaap Gidding, Piet Zwart en Jaap Jongert, textiel, glas uit Leerdam en speelgoed ontworpen voor de firma Olanda. En ook daar werd het meeste getoond in een reeks kamertjes. De Rotterdamse expositie werd echter veel kritischer besproken dan die in Haarlem. Wat de recensenten daar niet beviel was het gebrek aan eenheid, een keur aan individualistische stijlen, grilligheid, onrust en te veel buitenlandse invloeden.⁽²¹⁾Bijvoorbeeld Zwartendijk 1918 en J. Greshoff, ‘Kunstnijverheid te Rotterdam’, De Telegraaf, 8 mei 1918. De tentoonstelling was getiteld Kunstnijverheid en volkskunst. Die wanklanken ontbraken in Haarlem. Wellicht was men gewend geraakt aan de pluriformiteit, mogelijk was de inrichting van die tentoonstelling overtuigender. Critica Ro van Oven vond het getoonde in 1919 hoger van kwaliteit, maar de expositie niet volledig.⁽²²⁾Van Oven 1919. Zij miste onder meer de Amsterdamse school-architecten Michel de Klerk en Joan van der Meij.

Lang niet alle aesthetisch uitgevoerde objecten zijn bewaard gebleven, vele makers in vergetelheid geraakt. Wat er te zien was kan afgeleid worden uit de catalogus en is deels vastgelegd op foto’s. Interessant is dat velen het werk van Erich Wichman (vertegenwoordigd met een fruitschaal en enkele gedreven en gegoten objecten uit zilver en goud) opmerkten en waardeerden. Dat getuigde van ‘gedurfde verwerking van het materiaal’ en ‘onstuimige kunstenaarsdrang’.⁽²³⁾Van Sevenhuijsen 1919. Daarnaast vielen op: Jan Buys, Joseph Crouwel, Jan Muntendam, Hendrik Wijdeveld en Machiel Wilmink. Van Tussenbroek ontwierp het tentoonstellingsaffiche en exposeerde met eigen werk.

De tentoonstelling besloeg de drie grote bovenzalen. Rechts van het midden was een reeks van twaalf ‘kamertjes’ gebouwd uit wit doek, afgebiesd met zwarte linten. Links was bestemd voor de afdeling kleinkunst op toontafels. De ‘ruime en smaakvolle rangschikking’ in het tentoonstellingsontwerp van Smits, werd alom geprezen. Smits werkte met schotten en blokken in verschillende hoogten. Op foto’s is ook te zien hoe de expositie gezellig werd gemaakt met boeketten.

De Stijl en Rietveld

Eén van de redenen waarom de ‘aesthetische’ expositie in designhistorisch opzicht van belang wordt geacht is dat hier voor het eerst werk te zien was van moderne ontwerpers in de trant van De Stijl. Theo van Doesburg zond grafisch werk in waaronder enkele nummers van De Stijl. Jan Wils toonde een stoel en een tafel. Piet Zwart – hoewel geen lid van De Stijl – viel op met ‘een kleurigen stoel’, ‘uit paars en rood hout, bekleed met [geel] zwijnsleer’.⁽²⁴⁾M.V. [Maria Viola] 1919 en Van Oven 1919; dat het leer geel was kan afgeleid worden uit de catalogus, aanwezig in de UB van de UvA, een exemplaar van mevr. K.W. v Gorten-v Hasselt waarin zij aantekende: ‘paars en roodpaars met geel leer’. De stoel is niet bewaard gebleven. Het textielwerk van zijn vrouw Rie Ketjen vond Van Oven echter ‘even Germaans als altijd’. In Rotterdam was hij nog present geweest met werk in Weense stijl, nu had hij zich blijkbaar bekeerd tot het modernisme. Ontwerper-criticus Cornelis van der Sluys omschreef deze groep als ‘opstandelingen’, “bolsjewiki” die ‘al het veroverde en verkregene omverwerpen en het weer anders willen […] de mannen van “De Stijl”…’⁽²⁵⁾Van der Sluys 1919. Ro van Oven bestempelde de terugkeer naar eenvoud tot een nieuwe richting, maar zij koppelde die aan fel kleurgebruik en rekende ook niet-modernistische objecten daartoe zoals een groen buffet van Muntendam voor meubelfabriek L.O.V. en het ensemble zware meubels van Han van Loghem.

Aanwezig was ook Gerrit Rietveld met de allereerste versie van zijn beroemde lattenfauteuil, maar die was nog ongekleurd. Die stoel werd door critici echter nauwelijks opgemerkt en leidde dus niet tot ophef. Hij stond ook niet vermeld in de catalogus. Dat de stoel er wel degelijk te zien was bewees kunsthistorica Marijke Küper. Zij citeerde een recensie: ‘Neen dan bezat ik nog liever die, constructief zeker logische, houten vouwstoel. Die is met felkleurige kussens wel genoegelijk te maken. Hoewel wat laag, zit hij gemakkelijk.’⁽²⁶⁾Küper 2012 p. 38 en 49. De recensie was van Elis M. Rogge. En Küper voerde een afbeelding aan uit De Hollandsche Revue waarvan het bijschrift vermeldde dat de stoel op de expositie stond. Van Tussenbroek bevestigde dit later in een artikel in 1928.⁽²⁷⁾De Hollandsche Revue, nr. 10, 1919, p. 578; Van Tussenbroek 1928, daarin dateerde hij de expositie echter foutief als 1916. Volgens hem had de stoel destijds tot veel polemiek onder de kunstnijveren geleid. Het Algemeen Handelsblad van 4 november 1919 vermeldde het nummer van De Hollandsche Revue met ‘den principieelen stoel’. Zijn herinnering is uiteraard bewijs, maar nog overtuigender is de afbeelding die hij daarbij gaf. Daarop is duidelijk zichtbaar dat de stoel in Haarlem stond, want de parketvloer is onmiskenbaar die van het paviljoen met zijn kenmerkende en bijzondere patroon. Nóg overtuigender is een briefkaartje van Rietveld uit 1920 dat in het museumarchief verborgen lag tussen correspondentie uit een ander jaar.⁽²⁸⁾Archief Vereeniging… , inv. 29: ingekomen en verzonden stukken 1922. Voor de parketvloer: Koldeweij 2008. Daaruit blijkt bovendien dat deze stoel verkocht werd aan architect Van Loghem en dat er een nabestelling was van mevrouw Kreunen, de weduwe van grafisch ontwerper Jan Kreunen, Ita Kreunen-Mees. Met deze vondst zijn nu ook de beide eerste eigenaren van de lattenstoel bekend.

Het is aannemelijk dat de stoel gemaakt werd in het kader van de door de tentoonstellingsorganisatie uitgeschreven prijsvraag voor een eenvoudige armstoel met een prijs van onder de fl 35,-. Rietveld leverde zijn stoel kennelijk te laat in om nog opgenomen te kunnen worden in de catalogus.⁽²⁹⁾Küper 2012. De twee andere wedstrijdinzendingen waren van Muntendam en van Jules Hilgers [zie catalogus]; twee later in het VANK Jaarboek 1920 genoemde deelnemers ontbraken eveneens in de catalogus: Aug. Sevenhuijsen en Mej. N. Stroeve. Ook op andere tentoonstellingen kwam het regelmatig voor dat inzendingen laat binnenkwamen. Archivalia over de bruiklenen en de verkopen/bestellingen naar aanleiding van deze tentoonstelling ontbreken in het museumarchief. Uiteindelijk bleek de jury echter geen beslissing te nemen over deze wedstrijd zoals De Telegraaf van 28 oktober 1919 kort meedeelde.

Wat opvalt aan het kaartje van Rietveld – waarop het antwoord niet bewaard bleef – is ten eerste de hoogst beleefde toon ervan. Ten tweede deelt hij mee: ‘Ik heb er nu een kleine honderd bij elkaar en ben er nu aan toe ze uit te voeren.’ Had hij hout voor 100 stoelen in huis gehaald?

Weefkunst en ceramiek, oost en west

Voorjaar-zomer 1920 (15 mei tot 7 juli) organiseerde Van Tussenbroek wederom een grote overzichtstentoonstelling, ditmaal van Weefkunst en ceramiek. Ook die gooide hoge ogen vanwege de ‘schoone en harmonische schikking’ van de hand van Smits.⁽³⁰⁾M.V. [Maria Viola], ‘Museum van kunstnijverheid’, Algemeen Handelsblad, 29 mei 1920. Hij bouwde met blokken een soort altaren waar de objecten op stonden en aan hingen. Van Tussenbroek zei over inrichten: ‘De dingen neer te zetten zoo, dat zij elkaar nooit hinderen, nooit storen, altijd aanvullen, altijd dragen; éénheid brengend zóó, dat de voorwerpen vrij staan van elkander, sterk het bindend element te bewaren…’⁽³¹⁾Van Tussenbroek 1920A, p. 120.

De inzendingen kwamen uit heel Europa – Polen, Zweden, Frankrijk, Engeland, Oostenrijk en Zwitserland – en werden aangevuld met modern Nederlands werk, en oudere en niet-westerse voorbeelden uit de eigen collectie. Er was een grote zending aardewerk van de Wiener Werkstätte (o.a van Rudolf Bayr en Eduard Klabena) en Franse ceramiek van Alexandre Bigot, Albert Dammouse, Émile Decoeur en Emile Lenoble. Van de Nederlanders werden in de pers genoemd: Willem Brouwer, Theodoor Colenbrander, Jaap Gidding, Vilmos Huszar, Carel Lion Cachet, Plateelbakkerij Zuid-Holland, De Porceleyne Fles, Fernand Semey, Bets Siewertsz-van Reesema en Tjipke Visser. Maar juist het oude werk uit Nederlands-Indië, Algerije, voormalig Perzië, Peru en China, werd door recensenten hogelijk gewaardeerd.⁽³²⁾Bijvoorbeeld Just Havelaar, ‘Weefkunst en ceramiek’, Het Vaderland, 27 mei 1920. Ook hier was het aantal bezoekers met 3000 hoog en er werd voor fl 4.000,- verkocht.⁽³³⁾Zie: jaarverslag 1919-1920. Tijdens de expositie vonden demonstraties plaats van Egyptisch vlechtwerk, van diverse weeftechnieken en pottenbakken.

Vlak daarna opende een zomertentoonstelling met een afdeling ‘negerkunst’ waaronder vele bronzen uit Benin en ‘primitieve’ Indonesische plastiek, en een sectie moderne kunstnijverheid met batiks, transparanten, behang, bedrukte stoffen en metaalwerk. In het najaar volgde een collectiepresentatie die lang bleef staan met batiks en koperwerk uit Indonesië, Perzisch koperwerk en emails. In 1919 en 1922 organiseerde Van Tussenbroek presentaties van Aziatische kunst. Het is dus heel opvallend dat het museum veelvuldig oud en nieuw, en westerse en niet-westerse kunstnijverheid met elkaar confronteerde of mengde. De belangstelling voor andere volkskunst was intussen niet minder verflauwd, want Van Tussenbroek had plannen voor exposities met werk uit Tsjechoslowakije en Bulgarije. Maar tevens bracht hij marionetten, postzegelontwerpen en het werk van Hendrik van den Eijnde, Jan Toorop en Johan Thorn Prikker voor het voetlicht.

Niet-westerse schoonheid

De expositie Chineesche en Japansche kunst liep van eind december 1919 tot februari 1920 en liet werk zien uit de eigen collectie, aangevuld met een bruikleen netsukes van een particuliere verzamelaar. Er was veel beeldhouwwerk te zien, waaronder Boeddhabeelden, weefsels, kleden, schilderingen op papier of zijde, wapens, Chinees porselein en borduurwerk. Ook vielen dozen (lakwerk), spiegels, maskers, jade-plaquetten en een celadonschotel te bewonderen. Van Tussenbroek gaf hoog op van deze kunst, die getuigde van geduld, rust en vakmanschap: ‘De stilte, de zuiverheid, de heerlijke stof, de goddelijke bezieling, de prachtkleur der oude dingen laat de werken van den nieuwen tijd ver achter zich.’⁽³⁴⁾Van Tussenbroek 1920A, p. 116; Kooij-van Zeggelen 1920. In de oosterse kunst zag hij een ‘toewijding, een liefde en geloof in het schoone, als onvergankelijke weldaad aan de wereld en de menschheid’ waaruit een les te leren viel.⁽³⁵⁾Van Tussenbroek 1920B, p. 136.

Goddelijke bezieling speelde bij Afrikaanse kunstuitingen ook, maar de schoonheid ervan had weinig te maken met tijdloze rust. Op de tentoonstelling Negerkunst stonden vele bronzen koppen uit Benin van ’s Rijks Ethnographisch Museum uit Leiden en de particulier M. Knoops. Voor Van Tussenbroek was dit topkunst met een wonderlijke kracht, die getuigde van het ‘kinderlijk-onbedorvene’ en ‘het onbevlekt-zielszuivere’ van de ‘wilden’.⁽³⁶⁾Van Tussenbroek 1920C, p. 535. Authenticiteit, magie, instincten, oerkrachten en intuïtie werden hier aan elkaar gekoppeld in een Rousseau-achtige visie. Deze kunst was weliswaar afkomstig van ‘onbeschaafde’ volken, maar de ‘wilde’ was tevens de ‘geniaal beschaafde mensch’, zoals A.J. Resink te berde bracht in een lezing op het museum.⁽³⁷⁾A.J. Resink was theosoof en filosoof. ‘De kunst der onbeschaafde volken’, De Sumatra Post, 18 september 1920. Resink stelde die tegenover de rationele, verstandelijk ingestelde westerse mens en verwees naar de ‘donkerten der ziel’ – het onderbewuste – die in deze kunst naar boven dreef.

Afrikaanse kunst stond destijds hogelijk in de belangstelling en was in de mode. Kunstenaars als Picasso lieten zich erdoor inspireren, evenals de Nederlandse beeldhouwers Theo van Reijn en Van den Eijnde.⁽³⁸⁾In Wendingen, 20 februari 1918, schreef Richard Roland Holst het artikel ‘Negerplastik’ waarin hij getuigde van zijn fascinatie voor deze kunst die ons vreemd was ‘… zooals de negers met hun stank, en hun kroeskoppen vol luizen en hun rijst proppende wit-roode snoeten, hun omfloerste oogen en hun slangachtige vingers…’[!] (p. 15).  Van Reijn was bevriend met Van Tussenbroek, hij initieerde een handtekeningenactie om steun te betuigen aan zijn beleid. Van Reijn publiceerde ook over primitieve kunst, bijvoorbeeld in Op de Hoogte, oktober 1927. Niet-westerse kunst had de kunstnijverheid in ons land ook vóór de Amsterdamse school bevrucht, mede dankzij de collecties van het Museum van kunstnijverheid.⁽³⁹⁾Zie: Roode, Groot 2016.

Met de exposities van Jan Toorop en Johan Thorn Prikker haalde Van Tussenbroek het religieus geïnspireerde aspect in 1921 nogmaals naar voren. Van eerstgenoemde in Indonesië geboren kunstenaar toonde hij recent werk, tekeningen en portretten. Toorop, die zich bekeerd had tot het Rooms-katholieke geloof, maakte in zijn ogen werk waarin oost en west samengingen. ‘Hij is de man die iets heiligs als kunstenaar bij Gods genade aan ons geeft’, zo zei hij in een lezing.⁽⁴⁰⁾‘Stadsnieuws’, Haarlem’s Dagblad, 15 oktober 1921. Symboliek en religiositeit waren ook volop aanwezig in het werk van Thorn Prikker die onder meer glasramen en fresco’s voor kerken had ontworpen. De wijze waarop Van Tussenbroek in zijn artikelen en lezingen telkens weer een ode bracht aan schoonheid – westers of niet-westers – getuigde van grote eerbied voor de magie en de geheimzinnige scheppingskracht van kunstenaars.

Malaise en ontslag

Ondanks alle successen die Van Tussenbroek wist te behalen, verkeerde de Haarlemse School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten in 1920 zwaar in de schulden en begon het tekort van het museum eveneens op te lopen. School en museum hadden eenzelfde overkoepelend bestuur, maar eigen begrotingen. Adriaan Pit, rijksinspecteur van het nijverheidsonderwijs, drong aan op bezuinigingen, wilde een aantal vakken opheffen of de opleiding doen fuseren met de MTS. Hij liet zich ook ontvallen dat het museum niet voldeed. Najaar 1921 overwoog de gemeente de subsidie aan het museum te reduceren van fl 2.173,41 en ½ cent, tot fl 500,-. Haarlem vroeg zich af wat de stad voor baat had bij het museum, dat door een wethouder gekarakteriseerd werd als ‘een soort van open winkel’.⁽⁴¹⁾‘Kunst’, Algemeen Handelsblad, 24 november 1921; ‘Gemeenteraad van Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1921. Notulen Raad van Beheer en Commissie van het museum in archief Vereeniging…,inv. 15 en 24; Enschedé 1928. Wethouder Alexander Bruch van onderwijs was het met Pit eens en vond dat het museum zich maar moest bedruipen met geld van particulieren.

Hangende de beslissing van de gemeenteraad besloot Van Tussenbroek eervol ontslag te vragen, want hij zag de mogelijkheden om het museum te laten functioneren dusdanig in het gedrang komen dat de situatie voor hem onhoudbaar werd.⁽⁴²⁾Brief Van Tussenbroek aan het bestuur van museum en school, gepubliceerd in het Haarlem’s Dagblad en Algemeen Handelsblad, 24 november 1921. Men ‘is bezig Museum en school te vermoorden’, schreef hij in zijn brief die in de kranten kwam. Dit leidde tot luide protesten van tal van kunstenaars en kunstenaarsorganisaties die de koers van Van Tussenbroek hogelijk waardeerden. Helaas hield de gemeente Haarlem voet bij stuk en gingen de bezuinigingen door. Vervolgens wist het bestuur het Rijk te bewegen tot een verhoging van steun en sprongen particulieren bij. Zo konden de tekorten weggewerkt worden en besloot Van Tussenbroek te blijven.

Maar in 1923 herhaalde dit scenario zich en vroeg Van Tussenbroek wederom ontslag aan vanwege het uiterst geringe budget dat het hem onmogelijk maakte iets goeds te doen. Hij schreef: ‘Het geval doet zich voor, dat deze [publieke] belangstelling alleen en in hoofdzaak de daar gehouden tentoonstellingen geldt en dat zonder deze het Museum m.i. geen reden van bestaan heeft. Immers de verzamelingen, waarvan de deskundigen algemeen verklaren dat zij onsamenhangend en zonder eenige systeem zijn tot stand gekomen, zijn niet voldoende belangrijk om als zoodanig blijvend te worden uitgestald, en daarenboven ontbreken de fondsen (ik heb er steeds tevergeefs op aangedrongen) om de noodige glasvitrines aan te schaffen voor uitstalling der weefsels en kanten, welke tot het beste deel der Museum-bezittingen behooren. Ook dit was dus onmogelijk. Het werk dat in het Museum te doen was, is geschied.’⁽⁴³⁾Brief van Otto van Tussenbroek aan het bestuur der Vereeniging… , 9 februari 1923. Deze brief plus andere werden gepubliceerd in het Algemeen Handelsblad van 10 februari 1923, ‘Het museum van kunstnijverheid te Haarlem’. Hij schreef in die brief ook dat de samenwerking met sommige leden van het bestuur te wensen overliet, maar daarover is in het archief van het museum weinig te vinden.

Ook ditmaal leidde zijn actie tot adhesiebetuigingen van kunstenaars, die hem dankten voor de mooie en liefdevol gemaakte tentoonstellingen.⁽⁴⁴⁾In het archief van Van Tussenbroek bij het RKD zijn die verzameld in een album. Vele kunstenaars zetten hun handtekening, onder wie vele deelnemers aan de expositie van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen. Jan Voskuil kenschetste Van Tussenbroek als een ‘strijder voor het modernisme’ en vergeleek hem met Vincent van Gogh, die ook tegenstand had ontmoet.⁽⁴⁵⁾Jan Voskuil, ‘Otto van Tussenbroek over Vincent van Gogh’, Delftsche Courant, 14 april 1923.

Willem Penaat aan het roer

Meubelontwerper en interieurarchitect Willem Penaat (1875-1957) volgde Van Tussenbroek in 1923 als museumdirecteur op. Hij was één van de drijvende krachten in de Nieuwe Kunstbeweging van rond 1900. Als voorzitter van de VANK pousseerde hij tussen 1913 en 1922 het vak en de belangen van de ontwerpers waar hij maar kon. Zo probeerde hij in de oorlog tot een Driebond te komen waarin ontwerpers, bedrijven en particulieren zouden samenwerken, en ontstond mede dankzij hem het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst, dat bemiddelde bij opdrachten. De VANK memoreerde Penaat bij zijn vertrek als een leider ‘die zoo in zijn gevoel voor de vereeniging opgaat, die zoo vruchtbaar is in initiatief en zoo volhardend in systematisch werken, die zoo ten volle een organisator blijkt en persoonlijk belang weet achter te stellen bij dat der beweging die hij aanvoert’.⁽⁴⁶⁾Huygen 2007; Ramakers 1985; citaat uit Jaarverslag over 1922 van de VANK, Vankorgaan 1923, nr 1-2, pp. 3-4; ‘De nieuwe directeur van het Museum van Kunstnijverheid’, Haarlem’s Dagblad, 30 april 1923.

Penaat was een eminent figuur met vele relaties, iemand van gezag. Hij had niet gesolliciteerd maar werd gevraagd. Het bestuur bood hem een goed salaris en hij mocht daarnaast zijn werk als ontwerper voortzetten.⁽⁴⁷⁾Brief A.P. Smits aan A.E. von Saher, 4 april 1923, inv. 31; A.E. von Saher was secretaris van het bestuur en de zoon van E.A. von Saher; notulen vergadering bestuur, 9 december 1925, inv. 33. Hij was zich bewust van de precaire situatie waarin het museum verkeerde en drong bij het bestuur aan op steun van de gemeente en het Rijk. Zijn plannen behelsden het schiften en uitbreiden van de collectie, en een nieuwe opstelling maken, ‘een smaakvol, aantrekkelijk en leerzaam geheel’.⁽⁴⁸⁾Brief Penaat aan het bestuur, 19 juni 1923, inv. 32; Grondslagen van een werkprogramma en Concept rapport 1923, inv. 31. Zijn belangrijkste voornemen was het museum een grotere uitstraling te geven en daarom stelde hij een fusie voor met het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst en de Bond voor Kunst en Industrie. Van die bond, bedoeld om de samenwerking tussen industriëlen, uitgevers en ontwerpers te bevorderen, was hij in 1923 de initiator.⁽⁴⁹⁾Zie Ramakers 1985, brief Penaat aan J.F. van Royen 12 december 1923, brief Van Royen aan Penaat, 20 december 1923, inv. 31; brief Penaat aan Van Royen 4 februari 1924 in het archief Van Royen, museum Meermanno. Helaas viel niet alles van dit program te realiseren want de financiën lieten nog steeds te wensen over. Bovendien had de overheid haar oog laten vallen op het paviljoen als zetel van het Provinciale Gouvernement. Het Rijk wees nieuwbouw op een door Haarlem aangeboden terrein af wegens de hoge kosten.

Zolang de toekomst van het museum in de lucht bleef hangen konden er geen plannen ontwikkeld worden. Wel werd de collectie geschift. De onzekere situatie sleepte zich voort totdat in 1926-27 definitief het doek viel. Toen werd de school opgeheven, zette de overheid haar voornemen met de gebouwen door en moest het museum sluiten. Penaat had intussen zijn directeurschap na een jaar reeds omgezet in een adviesfunctie omdat hij als ontwerper zoveel werk had. Hij was betrokken bij grote restauratieprojecten als de Dom van Utrecht en het Sneeker stadhuis. Bovendien was hij ook nog actief voor de firma Metz & co. G.P. Tierie, de oud-onderdirecteur van de Stadsdrukkerij, hield als conservator het schip drijvende.

Het museum werd door dit alles jarenlang in een wurggreep gehouden en stierf een langzame dood. Geldzorgen bleven bestaan want het eigen kapitaal fluctueerde enorm. De balansen in de jaarverslagen laten zien dat het Rijk, de gemeente Haarlem en de Maatschappij van Nijverheid doorgaans samen goed waren voor inkomsten van fl 3.333,33 en ½ cent, maar het salaris van Penaat alleen al bedroeg fl 3.000,-. De bijdragen van leden van de Raad van Beheer, begunstigers en buitengewone leden waren dus van groot belang. Maar die konden van jaar tot jaar aanzienlijk verschillen. In het bedreigde museumjaar 1922 brachten zij het enorme bedrag van fl 70.000,- bij elkaar, maar daarna zakte het in tot fl 20.000,- om vervolgens niet meer uit te komen boven enkele duizenden of honderden guldens.  Opmerkelijk is dat er elk jaar een grote post voor de aankoop van boeken en tijdschriften op de balans stond, maar geen bedrag voor andere aankopen. De boekerij werd als een uitermate belangrijk onderdeel van het museum beschouwd. Niet alleen had die zowat alle vakliteratuur in huis – belangrijke boeken, tijdschriften en plaatwerken – het bediende heel Nederland via een verzendservice. Iedereen kon  publicaties aanvragen en die werden dan vervolgens toegezonden.

Er vonden onder Penaat dus weinig tentoonstellingen plaats en ze waren doorgaans klein. In 1923: Binnenhuiskunst, Boekdrukkunst, Batiks van Ragnilde d’Ailly en Japanse boeddhistische kunst in reproducties. In 1924: werk van Willem van Konijnenburg en John Raedecker, ontwerpen voor een reclameplaat voor het Rode Kruis en krijttekeningen uit Indië van Hendrik Berlage. Alleen de expositie van de Bond voor Kunst en Industrie in 1925 had enige importantie en trok veel bezoekers. Overigens kwam het regelmatig voor dat het museum ruimte ter beschikking stelde aan kunstenaars of deze aan hen verhuurde, mits de kwaliteit van hun werk door de beugel kon. Dat gebeurde bijvoorbeeld bij Binnenhuiskunst, een expositie met werk van Cornelis van der Sluys, Willem Brouwer, Willem Bogtman, J.A. Jacobs en Hildo Krop. Vaak vonden de kleinere presentaties plaats in de rotonde. Op de kritiek dat de expositie van d’Ailly niet erg fraai was ingericht antwoordde Penaat dat hij helaas niet over standaard-inrichtingselementen kon beschikken en dat het maken ervan te kostbaar was.⁽⁵⁰⁾‘Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’, NRC, 4 oktober 1923. De elementen die Van Tussenbroek zo vaak had gebruikt waren kennelijk niet meer aanwezig of versleten.

Voor de expositie Kunst en industrie had ontwerper Hendrik Wouda kamertjes gecreëerd waarin vooral recent werk werd getoond, aangevuld met de cretonnes van Duco Crop voor Van Vlissingen als een vroeg voorbeeld van samenwerking. De deelnemende bedrijven waren meubelfabriek L.O.V., Glasfabriek Leerdam, uitgeverij W.L. & J. Brusse, linnenfabriek E.J. van Dissel, en de firma’s Joh. Enschedé, Metz & co, Pander, Winkelman en De Ram. Er was ook drukwerk te zien voor de PTT en voor de gemeentes Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. De tentoonstelling werd geopend door Marijn Cochius, directeur van Glasfabriek Leerdam. Die bracht het esthetisch massaproduct naar voren als een nieuw idee dat gericht was tegen de lelijkheid, maar tevens een sociale zaak diende. Bovendien wees hij erop dat de inbreng van de kunstenaar met zijn blik van buitenstaander tot innovatie leidde. De expositie trok veel bezoek en werd verlengd.

De collectie

Het archief van het Museum van Kunstnijverheid is niet volledig. Het valt niet goed meer te achterhalen waar de collectie uit bestond en welke aankopen er gedaan werden, noch welk budget daarvoor beschikbaar was. In jaarverslagen staan de aankopen en schenkingen soms wel genoemd maar niet altijd omschreven, vaak ontbreken ze geheel. Ook ontbreken bedragen voor aankopen als uitgaven op de jaarbalansen, maar staan die van de boekerij er doorgaans wél op. In een grootboek uit 1919, valt een post te vinden voor velours van Cornelis van der Sluys ad fl 42,05 en voor ‘div. ’t Binnenhuis’ een van fl 30,66. De Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen leverde schenkingen op van drukwerken, grafisch werk van Jongert en emaillen borden van Cornelis de Lorm voor de PTT. De drukwerken werden overigens in de boekerij bewaard. In 1920 werden etsen van Erich Wichman aangekocht voor fl 60,-. Tevens werden werken van Duco Crop en sarongs verworven. Soms valt er uit correspondentie over bruiklenen wat af te leiden zoals het kamerscherm van Gerrit Dijsselhof met parelhoenders (nu in het Stedelijk Museum Amsterdam), enkele emails van Wichman en een tafel en kastje van Carel Lion Cachet.

Wél bestaan er vier folianten met een handgeschreven inventarislijst uit 1924. In totaal bevatten die 5874 nummers. Die inventarisatie is gemaakt met het oog op het opschonen van de collectie. Deskundigen van buiten beoordeelden de verzameling en soms staan er opmerkingen bij als ‘goed’, ‘matig’, ‘grensgeval’, ‘wel aardig’ of ‘niet fraai’.⁽⁵¹⁾Dat waren volgens het jaarverslag 1924 (inv. 17): F.N. Hudig, oud-directeur van het Rijksmuseum, kunsthistoricus W. Vogelsang, een oud-werknemer van het Etnografisch museum Leiden en de directeur van de Katoendrukkerij Leiden. De omschrijvingen zijn echter uiterst summier. De lijst werd eveneens gebruikt toen het museum in fasen werd opgedoekt. Eind 1926 werd een deel geveild bij Mak in Amsterdam waaronder veel meubels en oosterse voorwerpen, begin 1927 volgde een verkoop van doubletten en nog weer later (in 1935) werd de rest – zo’n 3000 objecten – verdeeld onder andere musea en geveild.⁽⁵²⁾Brief A.J. Enschede aan het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, 29 november 1926, inv. 16; Jaarverslag over 1926. De veilingen vonden plaats bij Mak Amsterdam (14 en 15 december 1926), op het museum (17 januari 1927), bij veilinghuis Mak (datum onbekend) en het Notarishuis Haarlem (29 januari 1935). De instellingen die objecten uit het museum aangeboden kregen waren: het Rijksmuseum, museum Willet-Holthuysen, het museum van moderne kunstnijverheid in het Stedelijk Museum, het museum voor Aziatische kunst in het Stedelijk Museum, het Allard Pierson Museum, het Koloniaal Instituut, het Frans Halsmuseum, het Openluchtmuseum, het Gemeentemuseum Arnhem, het Museum van de Arbeid, de Rijksakademie en de TH Delft. De bibliotheek ging naar de Openbare Bibliotheek Amsterdam, de UvA en museum Willet-Holthuysen.

Wat valt er nu op in deze lange lijst? Ten eerste: een indeling op materiaal en in clusters van objecten, en ten tweede: de grote hoeveelheid niet-westerse voorwerpen. In de Japanse kamer was veel van twijfelachtige kwaliteit en stonden ook veel objecten uit China. Het museum had een enorme hoeveelheid sarongs. Weefsels, borduurwerk, kostuums en schoeisel kwamen uit werkelijk alle windstreken van de wereld. Huishoudlinnen, doopjurken, kanten en bijbels waren verzameld. Onder het houtwerk was veel houtsnijwerk, Indische meubels, Hindelooper meubels en Louis XVI. Perzisch metaalwerk was in grote hoeveelheden aanwezig, inclusief wapens, maar ook Perzische boekbanden en lakwerk. Het Egyptisch aardewerk bleek grotendeels namaak. Talloze koperwerken en objecten van tin (vermoedelijk uit de oudhollandse keuken) passeren de revue, maar ook ijzerwerk in de vorm van lantaarns, muurankers en sloten. Vlecht- en rietwerken waren eveneens goed vertegenwoordigd. Die kwamen uit Nederlands-Indië, Japan, Suriname, Italië en Afrika. Dat laatste continent was tevens aanwezig via een bruikleen van bronzen koppen uit Benin. En natuurlijk was er glas, porselein en aardewerk uit alle tijden, inclusief modern werk van Leerdam, Amstelhoek, St. Lucas, De Distel, De Porceleyne Fles, Rozenburg, Joseph Mendes da Costa, Chris Lanooy, Chris van der Hoef en Bert Nienhuis.

Herhaaldelijk werd de collectie als onbelangrijk bestempeld, onder meer door Van Tussenbroek, die in zijn ontslagbrief in 1923 schreef dat het bestaansrecht van het museum vooral in de tijdelijke tentoonstellingen lag. Toch maakte hij interessante presentaties met de verzamelingen, zoals die van 1920-22 waarin verschillende vormen van volkskunst/kunstnijverheid en diverse culturen met elkaar gecombineerd werden. Hoewel hij van plan was geweest een vaste opstelling te maken op materiaal en chronologie, bedoeld voor zowel esthetisch genot als ter lering, ontbraken daartoe ruimte en middelen. Overigens had Van Tussenbroek geen assistentie van een conservator.

Penaat concludeerde eveneens al snel dat de vaste collectie ‘zoowel museum-technisch als aesthetisch niet in orde’ was.⁽⁵³⁾Penaat 1923. Ook in een ongedateerd knipsel uit een Haarlemse krant (in inv. 31) meldde Penaat dat ‘de verzamelingen als zoodanig te weinig belangrijk zijn, ook al zijn er heel mooie dingen tusschen.’ Penaat, brief aan het dagelijks bestuur, 19 juni 1923, inv. 32. Maar hij was wel van plan om die uit te bouwen en te laten zien. In zijn werkprogramma schetste hij een beeld van een opstelling die inzicht zou geven omtrent esthetische en technische kwaliteit, het verschil tussen goede en slechte antiquiteiten en namaak zou verduidelijken evenals dat tussen ambacht, huisvlijt en machinale productie. Qua verzamelbeleid wilde hij zich richten op het verwerven van moderne voorbeelden. Maar ook hij had voor het werk met de collectie onvoldoende tijd en geld, en bovendien werd die na schifting ingepakt met het oog op een op handen zijnde verhuizing. Als alternatief gebouw had de gemeente Haarlem namelijk De Vleeshal aangeboden, maar daarin huisde nog een Rijksarchief dat eerst elders ondergebracht moest worden.

De ondergang van het museum

De aard van de collectie zou medebepalend worden voor het lot van het museum. Reeds in 1921 was de verzameling een punt van discussie. Pit had toen al tegen wethouder Bruch gezegd: ‘Waarom geeft gij aan dit museum subsidie? Als museum voldoet het niet en kan beter ondergebracht worden bij een ander geheel; als schoolcollectie is het te groot of te klein.’⁽⁵⁴⁾Aldus Bruch, die hem citeerde in een vergadering van B&W, zie: ‘Gemeenteraad van Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1921. Die voelde zich daardoor vrij de subsidieverlaging door te voeren. Pit ging met deze uitspraken als onderwijsinspecteur eigenlijk buiten zijn boekje, maar Pit was ook directeur van het Rijksmuseum geweest alwaar hij in het bijzonder de collectie kunstnijverheid had uitgebouwd.⁽⁵⁵⁾Heijbroek 1985. Bovendien was hij zijn carrière begonnen op de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie. Hij kende dus de ins en outs van de ambtelijke en museale wereld, en zijn stem had invloed.

Pits mening was vermoedelijk beïnvloed door het in dat jaar verschenen rapport van de door de overheid ingestelde museumcommissie waarin deskundigen uit het veld advies uitbrachten over de reorganisatie van het museumwezen.⁽⁵⁶⁾Rapport… 1921, Meijers 1978; Pit kon wegens ziekte niet gehoord worden door de commissie. Die bepleitten een rigoureus onderscheid tussen topstukken, stukken van kunsthistorische waarde en objecten van historisch belang. Ze redeneerden vanuit een ‘collectie Nederland’ en stelden voor alle topstukken – inclusief die uit het Etnografisch Museum en de ‘gebruiks- en sierkunst’ – samen te brengen in een nieuw te bouwen Algemeen Kunstmuseum. De commissie dacht vanuit een hiërarchie en stelde het criterium schoonheid en kunsthistorische kwaliteit boven alles. Het is interessant dat deze commissie grens- en genreoverschrijdend keek, terwijl er al gespecialiseerde musea bestonden zoals het Openluchtmuseum en etnografische musea. Maar hoe keek ze naar musea van kunstnijverheid?

Het rapport noemde niet Haarlem maar het Rijksmuseum als hét museum van internationale gebruiks- en sierkunst. Daarnaast besprak de commissie het Utrechtse museum van kunstnijverheid, dat wegens geldgebrek opgeheven zou worden maar nog wel over een studiecollectie beschikte. De mogelijkheid werd niet uitgesloten dat die verzameling in uitgebreide vorm tot een museum voor toegepaste kunst zou kunnen uitgroeien. De Haarlemse kunstnijverheidsverzameling zag men eveneens als een ‘onderwijscollectie’ ten behoeve van de school. Hoewel het een met Utrecht vergelijkbare verzameling betrof, sloot de commissie uitbreiding ervan echter uit. Het museum en zijn collectie werden daarmee resoluut gediskwalificeerd. Zijn toekomst was een zaak van onderwijs.

Opmerkelijk is dat het rapport melding maakt van overleg met de directeur van het museum van kunstnijverheid. Zoals bekend hechtte Van Tussenbroek meer waarde aan de tijdelijke tentoonstellingen dan aan de verzameling, maar het is de vraag of hij die louter als een studiecollectie beschouwde. Het rapport beperkte zich tot museumcollecties en hun ordening. Beleid inzake tijdelijke tentoonstellingen speelde geen rol. De commissie woog vooral het kunsthistorische gehalte en de meerderheid was tegen instructief-didactische opstellingen want die stonden esthetische waardering in de weg. Maar juist dat educatieve aspect was kenmerkend voor het karakter van kunstnijverheidsverzamelingen.⁽⁵⁷⁾In de vergaderingen leidde dit punt dan ook tot veel discussie en het Rijksmuseum was het met de aanbevelingen op het vlak van kunstnijverheid niet eens.

Op dit punt getuigde het rapport van een paradoxale strekking. Naast de esthetische waarde legde het namelijk grote nadruk op de opvoedkundige taken van musea en de democratisering van schoonheid. Penaat citeerde in zijn program enkele van die aanbevelingen, te weten: instructieve, beknopte opstellingen via reeksen voorwerpen waarin zowel visuele associaties ingezet werden als de ‘schok’ van tegenstellingen. Maar de commissie wilde instructie en scholing weren. Zo moest bijvoorbeeld de Amsterdamse school voor kunstnijverheid losgekoppeld worden van het Rijksmuseum. Over de Haarlemse school deed ze geen uitspraak, maar wel over het museumgebouw. En ook die aanbeveling was niet gunstig voor het kunstnijverheidsmuseum. Het fraaie en unieke paviljoen zou als (kunst)historisch erfgoed beter af zijn met een andere bestemming.

Het rapport van de museumcommissie was nog in een ander opzicht invloedrijk op de besluitvorming rond het museum. Het maakte een onderscheid tussen rijksmusea en niet-rijksmusea. En het decreteerde dat de laatste groep alleen op steun van het Rijk kon rekenen wanneer ook provincies en gemeenten bijdroegen en/of wanneer de bevolking zelf blijk gaf van behoefte aan kunstgenot. Daarmee creëerde het wederom een hiërarchie, namelijk tussen eersterangs- en tweederangs-musea, tussen instellingen van nationaal belang en provinciale musea. Het Museum van Kunstnijverheid zag zichzelf als een instelling van landelijk belang, maar voor de gemeente was dat argument in 1921 nu juist aanleiding geweest om aan te voeren dat de stad Haarlem er dus weinig aan had. Het besluit tot subsidieverlaging bracht dus een bijdrage van het Rijk in gevaar.

Opgemerkt moet worden dat de bezuinigingswoede in die recessiejaren alom om zich heen greep en ook op de Rijksbegroting voor de kunsten tot uiting kwam.⁽⁵⁸⁾Pots 2006. School en museum waren daarvan de dupe en leken elkaar in financiële tekorten mee te sleuren. Ook hier speelde Pit een grote rol. Hij schreef aan Van Tussenbroek: ‘voor de school heeft het Museum m.i. weinig belang’.⁽⁵⁹⁾Brief Pit aan Van Tussenbroek, 2 januari 1922, inv. 29. In zijn ogen voldeed de verzameling als onderwijscollectie dus niet, maar evenmin was het een ‘kunsthistorische collectie’.⁽⁶⁰⁾Concept rapport 1923, inv. 31. Pit, die in 1923 bij het aantreden van Penaat door het bestuur werd geconsulteerd inzake het beleid, raadde toen uitbreiding van de verzameling af wegens de ‘tijdsomstandigheden’. Maar hij was tevens van mening dat een eventueel centrum voor kunstnijverheid met een goed uitgebouwde collectie beter in een grote stad als Amsterdam of Rotterdam zou passen dan in Haarlem. Het bestuur vond uitbreiding van de collectie in de zuinige tijden te kostbaar en wees ook op de bestaande verzamelingen die er op dit gebied reeds waren in het land. Maar toch schaarde het zich achter het plan Penaat, want als alles maar geleidelijk aan werd uitgevoerd zou het wel lukken. Penaat zelf dacht (natuurlijk) dat moderne voorbeelden via de BKI gemakkelijk te verwerven zouden zijn. In financieel opzicht was de stemming in de bestuursvergaderingen wisselend. Regelmatig sloeg de penningmeester alarm en drong hij aan op bezuinigingen, even regelmatig zagen de leden lichtpuntjes en leek alles mee te vallen.

De school was aan het bezuinigen en verkeerde lange tijd in onzekerheid over zijn voortbestaan. In 1925 ontving de minister een aantal kunstenaars en sprak hij eveneens met het bestuur. Daaruit bleek een luisterend oor en welwillendheid, en hij meldde dat een particulier bereid was tot steun van fl 10.000,-.⁽⁶¹⁾Notulen vergadering bestuur, 28 november en 9 december 1925, inv. 33. Ook een aantal ouders was bereid tot steun en de gemeente wilde meewerken aan andere huisvesting. Bovendien betekende de vrijheid van onderwijs dat de overheid schoolinstellingen louter mocht beoordelen op de vraag of het onderwijs technisch aan de eisen voldeed en of het aantal leerlingen voldoende was. Maar april 1926 viel dan toch de bijl: de overheid trok haar subsidie in wegens een te gering aantal leerlingen. Per 1 september werd de school opgeheven. De gebouwen werden gevorderd voor de provincie en het museum moest in 1927 vertrekken. Uiteindelijk bleken de op het Noorden gelegen leslokalen ongeschikt zodat de school in datzelfde jaar werd afgebroken.

Vormgevingsinstituut

In principe had de opzet van het museum van kunstnijverheid veel gemeen met die van een vormgevingsinstituut. Het bestond voor het algemene publiek als ook voor studenten, ontwerpers en industriëlen. Penaat wilde die functie uitbouwen door allianties aan te gaan met het ISN en de BKI en deze organisaties onderdak te verlenen, zoals in onze tijd bijvoorbeeld de Bijzondere Collecties van de UvA zich versterkte door het NAGO (Nederlands Archief van Grafisch Ontwerpers) en het Wim Crouwel Instituut te incorporeren. Tevens legde Penaat in zijn beleidsplan zwaar de nadruk op de ‘grotere uitstraling’ van het instituut en een bundeling van krachten op het gebied van kunstnijverheid. Ook sprak hij reeds over het verzamelen van archieven. Interessant is dat er in 1924 ook sprake was van een ‘stedenstrijd’. Zo was er destijds overleg met de gemeente Rotterdam, die een aanbod deed van fl 10.000,- subsidie per jaar en het gebruik van het oude stadhuis.⁽⁶²⁾Notulen vergadering dagelijks bestuur en museumcommissie, 16 december 1924, inv. 32. Op 9 december 1925 spraken de notulen nog steeds over ‘onderhandelingen met andere steden’ (inv. 33).

Niets van dit al werd werkelijkheid, voornamelijk door een structureel en aanhoudend geldgebrek. Ook toen een groot deel van de collectie was verkocht en de rente van die opbrengst (fl 22.884,45) gereserveerd werd voor een nieuw museum, wilde dat niet van de grond komen. Bestuurders en gemeente vergaderden jaren over de aard van het museum, de huisvesting en de financiële middelen zonder een steek verder te komen. De Haarlemse Vleeshal bleek niet erg geschikt en in 1930 zat het Rijksarchief er nog steeds. De grote economische crisis woedde toen volop, de gemeentelijke subsidie stopte en in 1934 werd het museum formeel opgeheven. Sindsdien zijn de toegepaste kunsten en design in Nederland ondergebracht in meerdere musea.

Had het Museum van Kunstnijverheid een kunsthistorische collectie gehad, dan was dit instituut mogelijk niet opgeheven, maar was het wel dakloos geraakt. Het bestuur voerde discussies over het uitbouwen van de verzameling in die richting maar daarvoor ontbraken de middelen. Dat betekende echter dat het museum louter een lokaal belang zou hebben en ook minder publiek zou trekken. Aan de andere kant werd betwijfeld of de verzameling als ‘leercollectie’ nog relevant was. Zo vond conservator Tierie dat er minder behoefte was aan een instructief museum omdat er inmiddels vele geïllustreerde boeken waren.⁽⁶³⁾Notulen vergadering Raad van beheer en bestuur, 13 november 1930, en andere stukken in inv. 19. Vormgevers waren in die tijd minder gericht op het ontwerpen volgens regels en voorbeelden. Eerder volgden ze hun eigen creativiteit en was hun werk uitdrukking van persoonlijke expressie. Bij Van Tussenbroek viel bijvoorbeeld sterk op dat hij de schoonheid in alles benadrukte en zeker geen opvatting over ‘goede vormgeving’ pousseerde. Open staan voor iets nieuws en de eigen tijd stonden bij hem voorop, waarmee hij het museum eigenlijk een platformfunctie gaf en het culturele belang van vormgeving naar voren bracht. De door hem geaccentueerde kunstwaarde kwam echter voornamelijk tot uiting in fraai ingerichte exposities en die werden in beleidskringen niet gewaardeerd. Penaat was vooral bezig met het museum als een bemiddelend instituut en dacht aan belangen als opdrachten en werk. Maar ook voor hem waren de actuele ontwikkelingen belangrijker dan een historisch overzicht. In de jaren dertig waren de bestuurders echter van mening dat moderne kunstnijverheid verzamelen geen zin had omdat er al zoveel winkels/galeries waren. Te concluderen valt dat het beleid van het bestuur zich kenmerkte door wisselvalligheid.

Daarbij moet aangetekend worden dat er in het Stedelijk Museum in Amsterdam wel kunstnijverheidstentoonstellingen plaatsvonden, maar een bewust beleid in die richting pas in 1933 op gang kwam. Toen besloot de gemeente ‘een aanvang te maken met de inrichting van een permanente afdeeling kunstnijverheid’ aldaar.⁽⁶⁴⁾Zie brief Wethouder van kunstzaken 1933 aan de VANK en de Commissie voor de aanwinsten van het Stedelijk Museum in inv. 2253 (correspondentie Commissie van Advies Kunstnijverheidsmuseum), archief Stedelijk Museum 30041, Stadsarchief Amsterdam. Ook: inv. 2252, 6071 en 6073. De ‘ondergang’ van het Haarlemse museum speelde daarbij een rol, want een stuk of vijftig objecten en een aantal affiches uit de Haarlemse verzameling kwamen een jaar later in zijn bezit.⁽⁶⁵⁾Daaronder kamerschermen van Dijsselhof en Lebeau, glaswerk, ceramiek, textiel en vijf vitrines (zie inv. 6071 en 6073).

Frederike Huygen, 2018.

Literatuur

–      Archief Vereeniging tot Beheer van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten, Noord-Hollands archief Haarlem, 3231.

–      Archief Otto van Tussenbroek, RKD Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, NL-HaRKD.0379.

–      ‘De tentoonstelling in het Museum van Kunstnijverheid’ 1919. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, oktober, pp. 441-443.

–      ‘De tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ 1920. In Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst, jaarboek 1920 onder redactie van W.F. Gouwe, W. Penaat en H. van der Stok. Rotterdam: W.L. & J. Brusse’s uitgevers-maatschappij, pp. 70-74.

–      Dokkum, J.D.C. van 1918. ‘Otto van Tussenbroek’s reclamedrukwerk’. De Bedrijfsreklame, november (nr. 3), pp. 275-279.

–      Enschedé, A. J. 1928. De geschiedenis van het Museum voor Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten te Haarlem der Nederlandsche Maatschappij voor Nijverheid en Handel 1877-1927. Haarlem.

–      Havelaar, Just 1920. ‘Weefkunst en ceramiek’. Het Vaderland, 27 mei.

–      Havelaar, Just 1925. ‘De Nederlandsche Bond voor Kunst en Industrie’. Het Vaderland, 30 oktober.

–      Heijbroek, J.F. 1985. ‘Adriaan Pit, directeur van het Nederlands Museum. Een “vergeten” episode uit de geschiedenis van het Rijksmuseum Amsterdam’. Bulletin van het Rijksmuseum 33 (1985) 4, pp. 233-265.

–      ‘Hoe staat ’t met… de reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid’. Haarlem’s Dagblad, 28 april 1921.

–      Huig, Michael 2001. De bloei van Haarlem. Kunstleven aan het begin van de twintigste eeuw. Bussum: Thoth.

–      Huygen, Frederike 2007. Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten 1874-1940. Amsterdam: Architectura & Natura Pers.

–      Huygen, Frederike 2018. ‘Het kunstnijverheidsmuseum van F.W. van Eeden’. http://www.designhistory.nl.

–      Koldeweij, Eloy 2008. Over de vloer. Met voeten getreden erfgoed. Zwolle/Zeist-Amersfoort: Waanders/Rijksdienst voor Architectuur, Cultuurlandschap en Monumenten. Ook op www.dbnl.org.

–      Kooij-van Zeggelen, M.C. 1920. ‘De tentoonstelling van Aziatische kunst te Haarlem’. Op de Hoogte, januari, pp. 15-16.

–      Küper, Marijke 2012. De stoel van Rietveld/Rietveld’s Chair. Rotterdam: nai010 uitgevers i.s.m. Premsela.

–      Meijers, Debora 1978. ‘De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918-1921’. In: Nederlands kunsthistorisch Jaarboek 28 (1977) onder redactie van C.H.A. Broos et al. Haarlem: Fibula-van Dishoeck, pp. 55-104.

–      M.V. [Maria Viola] 1919. ‘Kunst. Museum van Kunstnijverheid. Aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen’. Algemeen Handelsblad, 27 september 1919.

–      M.V. [Maria Viola] 1920. ‘Museum van Kunstnijverheid’. Algemeen Handelsblad, 29 mei.

–      Netscher, Frans 1921. ‘Karakterschets. Otto van Tussenbroek’. Netschers Revue, november, pp. 226-240.

–      Oven, Ro van 1919. ‘De Haarlemsche kunstnijverheidstentoonstelling’. De Telegraaf, 26 september.

–      Penaat, Willem 1923. ‘Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’. NRC, 4 oktober.

–      Pijzel-Dommisse, H. 1989. ‘Het Museum en de School voor Kunstnijverheid in de periode 1877-1926’. in: Jhr. F.W.A. Beelaerts van Blokland et al., Paviljoen Welgelegen 1789-1989. Van buitenplaats van de bankier Hope tot zetel van de provincie Noord-Holland. Haarlem: Schuyt & co, pp. 151-172.

–      Pots, Roel 2006. Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland. Nijmegen: SUN.

–      Ramakers, Renny 1985. Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving. De Nederlandsche Bond voor Kunst in Industrie. Utrecht: Reflex.

–      Rapport der Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande, ’s Gravenhage 1921.

–      Rogge, Elis M. 1919. ‘Een ochtendbezoek aan het Museum van Kunstnijverheid’. De Groene Amsterdammer, 11 oktober.

–      Roode, Ingeborg de en Marjan Groot (red) 2016. Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930. Amsterdam/Bussum: Stedelijk Museum/Thoth.

–      ‘School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten en Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ 1918. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, juni 1918, pp. 314-317.

–      Sevenhuijsen, Aug. M.J. van 1919. ‘Gedachten, opgewekt bij een bezoek aan de Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’. Eigen Haard, maand onbekend, pp. 642-644.

–      Sluys, Cornelis van der 1919. ‘Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen’. De Groene Amsterdammer, 4 oktober.

–      Tentoonstelling van Aesthetisch Uitgevoerde Gebruiksvoorwerpen, catalogus. Haarlem 1919.

–      ‘Tentoonstelling van Weefkunst en Ceramiek’. Eigen Haard, juli 1920, pp. 427-429.

–      ‘Tentoonstelling Weefkunst en ceramiek’. Het Vaderland, 7 augustus 1920.

–      Tussenbroek, Otto van 1919A. ‘De reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid en de daaraan verbonden School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten te Haarlem’. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, maart, pp. 111-112.

–      Tussenbroek, Otto van 1919B. ‘De tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem. Zomer 1919’. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, maart, pp. 112-113.

–      Tussenbroek, Otto van 1920A. ‘Chineesche en Japansche Kunst I’. Eigen Haard, 21 februari, pp. 115-120.

–      Tussenbroek, Otto van 1920B. ‘Chineesche en Japansche Kunst II’. Eigen Haard, 28 februari, pp. 131-136.

–      Tussenbroek, Otto van 1920C. ‘Negerkunst’. Eigen Haard, augustus, pp. 534-538.

–      Tussenbroek, Otto van 1920D. ‘Negerkunst’. De Groene Amsterdammer, 21 augustus.

–      Tussenbroek, Otto van 1921. ‘Bij de inmaak-etiketten’. De Vrouw en haar Huis, juli, pp. 66-70.

–      Tussenbroek, Otto van 1925. ‘Het wonen op een woonschip’. Ons Eigen Tijdschrift, juni, pp. 225-230.

–      Tussenbroek, Otto van 1928. ‘3 stoelen van Rietveld’. Binnenhuis 10 (1928) 5, p. 71.

–      Voskuil, Jan 1922. ‘Het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’. Eigen Haard, 20 mei, pp. 362-364.

–      Voskuil, Jan 1923. ‘Otto van Tussenbroek over Vincent van Gogh’. Delftsche Courant, 14 april.

–          Zwartendijk, Jo 1918. ‘Indrukken van de tentoonstelling “Kunstnijverheid en Volkskunst” te Rotterdam, april-mei 1918’. Onze Kunst 17 (1918) deel 34, pp. 77-83.

‘De Designpolitie deals with Dutch Design’ staat in grote letters op de website van De Designpolitie en daarmee positioneert het bureau zich in de traditie van Nederlands ontwerp. Het duo Pepijn Zurburg (1971) en Richard van der Laken (1970), dat in 1995 samen De Designpolitie oprichtte,
schetste in het boek The ABC of De Designpolitie (2008) hun mentaliteit en houding. Die publicatie bevat projecten, ideeën, mislukkingen, foto’s, reflecties en artikelen, gerangschikt op alfabet.⁽¹⁾Louise Schouwenberg et al., The ABC of De Designpolitie, Amsterdam: Valiz 2008, p. 8. De ontwerpers leggen daarin de nadruk op eenvoud, vrijmoedigheid en verstand, gecombineerd met kritische analyse en een frisse blik. Hun werk valt op door fel kleurgebruik en kenmerkt zich door een heldere communicatieve boodschap. Ook opvallend is de oriëntatie op maatschappelijk-politieke kwesties en engagement, terwijl het duo tegelijkertijd werkt aan grote commerciële projecten. Dit gesprek werd gevoerd met Pepijn Zurburg. Omdat Van der Laken daar niet bij kon zijn is het aangevuld met citaten van hem uit andere bronnen.

Uit wat voor een milieu kom je en ben je opgevoed met kunst en cultuur?

PZ: Mijn ouders kwamen alle twee uit Amsterdam. Mijn vader was zijn hele leven lang trainer, hij verzorgde opleidingen bij onder andere Scouting en heeft bij Amnesty International gewerkt. Mijn moeder was eerst kleuterleidster en later directrice van een kinderdagverblijf. We werden wel opgevoed met cultuur en een ‘linksige inslag’, dus ons werd bijgebracht dat cultuur belangrijk was, maar mijn ouders waren zelf niet professioneel creatief. Wel schreef en schrijft mijn vader.

Hoe ben je tot de keuze voor grafische vormgeving gekomen en kun je iets vertellen over je opleiding?

PZ: Ik heb grafisch ontwerpen gestudeerd aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht (HKU). Op de middelbare school vond ik tekenen leuk en ik was geïnteresseerd in strips, die ik ook zelf maakte, al bleef het meestal bij een bladzijde. Daar heb ik ook wat buitenschoolse cursussen gedaan en was ik betrokken bij de schoolkrant. Ik dacht ‘laat ik naar de kunstacademie gaan’, al wist ik niet precies wat ik daarmee zou gaan doen of wat grafisch ontwerpen was. Dus het was nog de vraag of ik voor kunst of grafisch ontwerp ging kiezen. Pas op de academie ben ik erachter gekomen wat dat vak inhield en wat je er allemaal mee kan doen.

Toen ik begon in 1989 was het basisjaar volgens mij net afgeschaft; dat hield in dat alle studenten in het eerste jaar (kunst, mode, ruimtelijk etc) bij elkaar zaten. We begonnen dus meteen als ‘grafisch ontwerpklas’. We kregen les van ontwerpers als Mart Warmerdam, Pieter Roozen, Ronald Timmermans en Peter Vermeulen, leuke leraren. Van wat oudere docenten als Aya Gillissen kregen we typografie. Heel inspirerend was het afdelingshoofd Piet Bakker, die gaf schilderen in de hogere jaren. Het was echt een kunstacademie, dus de eerste les begon met schilderen/tekenen op grote vellen papier: ‘zet op het eerste vel een stip’, nou hup vel weg, volgende vel: ‘zet een streep…’, enzovoort. Dat voelde als een waanzinnige verspilling maar het was een goede oefening om meteen te leren dat je ermee moet werken, niet enkel een tekeningetje maken. In het eerste jaar was grafisch ontwerpen één van de vakken. De andere waren kunst en beeldhouwen, ruimtelijke vakken en wat theorie: kunstgeschiedenis en semiotiek.

Welke discussies vonden er toen bij de opleiding grafisch vormgeven plaats?

PZ: Grafisch ontwerpen heeft in Nederland een traditie met Piet Zwart, De Stijl en in de jaren zestig de ontwerpers van Total Design met Wim Crouwel, die in discussie ging met de meer maatschappijkritische Jan van Toorn. Verder was er het meer poëtische werk van Anthon Beeke en het postmodernisme van Gert Dumbar. Dat kregen we allemaal mee op school. Maar toen wij studeerden kwam ook de computer net op en dat had enorme impact. Met name vanuit Amerika kwamen ‘ruige’ dingen zoals de bladen Emigré van Rudy Vanderlans en Ray Gun van David Carson vol met nieuwe lettertypes en een drukke, soms onleesbare lay-out. In het derde jaar kocht mijn eerste Mac, de Apple Classic.

Kregen jullie al les met computers?

PZ: Nee dat moesten we zelf een beetje uitzoeken, zoals wel meer dingen. De opdrachten waren breed en daarbinnen kon je alles doen en laten wat je wilde. Ik heb toen allemaal dingen geprobeerd en gedaan die ik nu nooit meer zou doen.

Jullie zeggen in het boek over De Designpolitie (2008) dat het onderwijs toen goed was vanwege de kruisbestuiving van alle disciplines. Is dat nu anders als je kijkt naar jonge ontwerpers of stagiaires?

PZ: Ik heb maar beperkt zicht op het huidige onderwijs, maar mijn indruk is dat het enorm geprofessionaliseerd is. Waarmee ik niet wil zeggen, of niet zeker weet of het beter geworden is. Sommige opleidingen  – Utrecht en Rotterdam – zijn behoorlijk doorontwikkeld en hebben zich opnieuw geprofileerd. Die scholen moeten zich natuurlijk telkens verhouden tot elkaar en steeds bedenken waar zij zich op richten. Er lijkt nadruk te liggen op alles in de periferie van grafisch ontwerpen zoals research, autonome ontwikkeling, social design en reflectie. Allemaal goed en belangrijk, maar het is iets anders dan grafisch ontwerpen. Volgens mij bestaat er geen opleiding meer waar puur grafisch ontwerpen gegeven wordt. Misschien is dat ook wel helemaal niet erg, want de rol van het grafisch ontwerpen in de maatschappij is veranderd.

De ontwerpers voor ons, Anthon Beeke en al die andere grote mannen, waren echt ‘ontwerper’, ze hadden status en aanzien zoals een arts of notaris. In onze tijd was dat al verdwenen en nu is dat helemaal weg. Je bent voor klanten als ontwerper vaak niet meer dan een toeleverancier als alle anderen. Je moet als ontwerper goed bedenken welke positie je hebt. Heel veel opleidingen leggen de nadruk op inhoud, op het redacteurschap van ontwerpers en op hun individuele expressie. Dat is allemaal uitstekend maar daar is weinig markt voor. Veel ontwerpers die van de academie komen gaan niet meer bij een bedrijf werken, maar ondernemen zelf iets, ze zetten bijvoorbeeld een zeefdrukwerkplaats of wat anders op. Daarmee loopt ons vak het gevaar in de marginaliteit te belanden.

In onze tijd was een HBO-opleiding een praktische opleiding met het idee: ‘je leert een vak’. Grafisch ontwerpers die nu van school komen zijn nog niet af of gevormd, dat was ik overigens ook niet. Maar ze moeten nog leren hoe het in de praktijk werkt. Sommigen zijn in de praktijkdingen heel goed maar missen creatieve bagage, anderen hebben goede/leuke ideeën en een brandende ambitie maar kunnen nog niks uitvoeren, terwijl het toch ook een heel precies vak is. Je moet echt iets weten over typografie, over verhoudingen, over hoe kleuren en beelden werken. En dat kun je leren.

Had je een stage of baantje waar je van geleerd hebt of zijn jullie direct met De Designpolitie begonnen?

PZ: Dat is bij mij een beetje raar gegaan. Ik heb helemaal geen stage gelopen, hoewel ik een plek had geregeld bij een ontwerper die ik heel bijzonder vond: Melle Hammer. Het was nog de tijd van de telefoon en brieven. Ik zou na de zomer beginnen, maar toen ik hem belde om te vragen wanneer precies, bleek hij al een andere stagiaire te hebben. Vervolgens gaf de school me een bellijst, de eerste vijf nummers klopten niet, de volgende vijf bestonden niet meer. Ik dacht: ‘ja jezus, moet ik nou deze lijst afbellen en naar de eerste de beste gek die wel opneemt toegaan?’ Met Hammer had ik immers een weloverwogen en bewuste keuze gemaakt. Onder begeleiding van een docent mocht ik toen een reeks publicaties maken over ontwerpers van wie ik wel wat had willen leren. Daarna ben ik gaan afstuderen en vervolgens zijn we eigenlijk meteen samen voor onszelf begonnen.

Wat was jullie eerste opdracht?

PZ: We werkten vanuit school al aan opdrachten zoals affiches voor een modeshow, of de schoolkrant. Dat ging zo: het afdelingshoofd liep de kantine in waar we koffie zaten te drinken en zei: ‘jongens we zoeken mensen voor de schoolkrant, wie wil?’ Als niemand zijn hand opstak, deden wij dat. Dus dat was onze ervaring en toen we begonnen met De Designpolitie lieten we dat ook aan iedereen weten. Een vriend van ons organiseerde feestjes in een club en wij gingen daar posters en flyers voor maken. De vader van een vriend zat in een onderwijsstichting in de Bijlmer met tien basisscholen en voordat je het wist waren wij aan een hele complexe huisstijlopdracht bezig, en zo rolde dat door. Richard, mijn compagnon, had veel meer ongeduld en ambitie dan ik, dus die stuurde ons werk op naar de PTT/KPN en musea om van hen opdrachten te krijgen.

Waarom hebben jullie gekozen voor de naam De Designpolitie?

PZ: Toen we bezig waren met die eerste opdrachten moest daar natuurlijk een naam onder te komen staan. Er was een band, de ‘Jazz Politie’, die we ongelofelijk irritant vonden mede door die stomme naam. Ook het woord ‘design’ was in die tijd not done, want iedereen noemde zich ontwerper. Design was ‘vies’ of alleen buitenkant of kitsch; de benaming ‘vormgever’ was een belediging. Dus toen voegden we die twee irritante dingen samen. Het was een beetje puberale humor. En inderdaad zagen velen ons als arrogante eikels.

Jullie boek is nu tien jaar oud, jullie spreken daarin over ‘straight forward methods’ en benadrukken eenvoud, maar vinden niet alle jonge ontwerpers zichzelf nieuw, fris en anders?

PZ: Eenvoud is niet uniek, tenzij je dat heel rigide aanpakt zoals Dick Bruna, en wij zijn geen minimalisten. Maar we kregen snel in de gaten dat je een sterker beeld krijgt als je overbodige dingen weglaat. Het is natuurlijk ook een kwestie van smaak, maar we zagen dat eenvoud en het concentreren op een concept beter werkt. Want buiten op straat is al zoveel beeldherrie, dat het goed is om de zaken simpel en clean te houden, en bijvoorbeeld te kiezen voor goede primaire kleuren. Maar we hebben die benadering nooit zo radicaal doorgevoerd als bijvoorbeeld Experimental Jetset met hun eigen, hermetische vormtaal.

Werken jullie nog steeds met dezelfde (ontwerp)principes?

PZ: We kijken op een bepaalde manier: hoe zit een concept in elkaar? Wat hebben we niet nodig, wat hebben we wel nodig? Hoe kun je dat ene aspect uitvergroten zodat het sterker wordt? Dus het is geen truc maar een ontwerpmethode: maak je idee zo klein mogelijk en voer dat vervolgens zo groot mogelijk uit, dan heb je effect.

RL: The principle according to which something is organized says something about how the designer sees the commission, how he or she sees the craft of design, and it says something about the designer personally. There is no such thing, after all, as pure, objective information, and therefore there is no one way of communicating information either. Meanings, relationships, associations references, only emerge in the process of organizing. Every designer makes a statement about this, consciously or not. It is perhaps the greatest achievement of Dutch designers that they have recognized the importance of this role to its full extent. Naturally a designer can choose to play a very large or a small, modest role. Whatever position a designer chooses, be it an autonomous position bordering on art or a more subservient role, he or she makes organizational choices.’⁽²⁾Ibidem, p. 9.

Hoe verliep de samenwerking met jullie eerste opdrachtgevers?

PZ: We hebben alles met vallen en opstaan geleerd. Ik zou iedereen adviseren om eerst bij een bureau te gaan werken en niet direct voor jezelf te beginnen. We hebben domme dingen gedaan, bijvoorbeeld bij een van de eerste drukwerkjes die we maakten. Tot op het laatste moment stond alles ter discussie. Het werk was knalgroen toen we het presenteerden, maar toen we de flyer vervolgens naar de drukker brachten vonden we dat het toch blauw moest worden. Het gevolg was: een boze opdrachtgever aan de telefoon. We begrepen helemaal niet dat we dat misschien even hadden moeten overleggen en we waren vooral geïnteresseerd in het maken van gave dingen. In die eerste jaren versleten we opdrachtgevers als brandhout. Zij vonden het spannend om met ons te werken, maar op een gegeven moment vonden ze het niet meer leuk. We gingen door roeien en ruiten om fantastische dingen te maken maar hadden te weinig oog voor de opdrachtgever of zijn behoeften. Als je als ontwerper iets in opdracht maakt, gaat het niet alleen om het eindproduct. Het gaat ook om de samenwerking en de interne politiek binnen een organisatie.

RL: Passend bij de jaren negentig is de mentaliteit en werkwijze van jonge bureaus; ze zijn niet bang om geen precies antwoord te geven op de vraag van de opdrachtgever en maten zich vaak meer artistieke vrijheden aan.⁽³⁾Interview in Dude, maart 2015, p. 20.

Welke invloed hebben jullie eerste opdrachtgevers gehad op je carrière?

PZ: We hebben in het begin waanzinnig veel geleerd, soms door schade en schande. Sommige opdrachtgevers zijn echt met ons ‘opgegroeid’, met anderen werken we al meer dan tien jaar en soms botsen we gigantisch. Bijvoorbeeld als een communicatiemedewerker niet weet wat hij/zij wil of niets durft te beslissen, of als gesprekken met andere medewerkers niet lopen. Dan kun je niet goed werken, soms loop je dan vast en geef je een opdracht terug, of je moet weer in overleg met de oorspronkelijke opdrachtgever, in casu de directeur.

Hoe kwamen jullie aan de opdrachten die jullie wilden hebben?

PZ: Vanaf de jaren negentig deden we mee met aanbestedingen, dan werden we met andere bureaus gevraagd om te pitchen. Meestal waren dat dezelfde bureaus zoals Thonik, Koeweiden Postma en Lava, maar wij wonnen meestal niet. Wij waren niet zo goed in pitchen. We hebben van alles geprobeerd – heel veel werk tonen, heel goed werk maken, ons verdiepen in de opdracht of juist niet – maar negen van de tien keer verloren we. Misschien komt het doordat je iets moet maken wat vaak niet het uiteindelijk uit te voeren ding is. Je maakt iets wat een belofte inhoudt voor iets wat je daarna gaat maken, je schept een vraag naar meer… Tegenwoordig gaat het meeste eigenlijk via via, iemand belt ons omdat hij over ons gehoord heeft of ons werk heeft gezien. En soms doen we toch mee aan een pitch.

Wat was voor jou de leukste opdracht, of een opdracht die je het meest is bijgebleven?

PZ: Toen we een jaar of drie afgestudeerd waren kwamen we rond 2000 in contact met de communicatieafdeling van de HKU om een boek te maken met informatie voor de nieuwe studenten. Dat hebben we een aantal jaren gedaan. Het eerste jaar raakte de mevrouw die ons had ingehuurd overspannen, de andere mevrouw op de afdeling ging weg, of was ziek, dus we hadden ineens heel veel vrijheid. De jaren erna probeerden we op de een of andere manier vast te houden aan het eerste project. De HKU waardeerde die eerste jaargang en wilde dat opnieuw maar ‘dan wel anders’. Later hebben we een hele tijd voor het NAi [Het Nederlands Architectuur Instituut, inmiddels Het Nieuwe Instituut geheten] gewerkt, een fantastische opdrachtgever, heel rijke materie. We ontwierpen de hele huisstijlcampagne, inclusief onderdelen van het interieur en exposities. Sinds een jaar of acht zijn we intensief bezig met ons eigen project, de designconferentie ‘What Design Can Do’. Dus we zijn niet meer alleen van klanten afhankelijk.

Wat was jullie meest succesvolle opdracht?

PZ: Gorilla, een visuele column die begon in 2006 in de Volkskrant. Het is een samenwerking met de ontwerpers van Lesley Moore en Herman van Bostelen. Dit was niet zozeer succesvol in termen van geld (omzet), maar heeft wel school gemaakt en opzien gebaard. Ik ben nog steeds heel blij dat we dat hebben neergezet en dat het na elf jaar nog steeds bestaat, inmiddels in De Groene Amsterdammer.

In de Volkskrant ging het om een dagelijkse publicatie, dat was wel eens een heksenketel. Overdag werkten we voor de klanten en ’s avonds moesten die tekeningen voor Gorilla nog gemaakt worden. Dat trok een wissel op ons sociale leven. Maar je leert heel snel te werken; een idee bedenken en uitvoeren. De krant ging over op een klein formaat waardoor er voor Gorilla geen plek meer was op de voorpagina. De nieuwe toenmalige hoofdredacteur was een fan, maar of de rest van de redactie het begreep, betwijfel ik. Terugkijkend kun je misschien zeggen dat het destijds nog een hele ‘talige’ krant was.

Louise Schouwenberg in het boek 2008: ‘… Zurburg and Van der Laken express their views of the world. These issues can be small, dealing with human foibles for instance, but they can also address global problems. What stands out in all these topics is the way the designers seek to put things in perspective, including their own viewpoints. The Gorillas or the spreads for Het Beeldinstituut, for example, are never presumptuous or pedantic. And never does the message overshadow the form in which they package it. The graphic discipline as a communication medium that leaves room for individual interpretations and that always stimulates the imagination first and foremost is the sort of global commitment De Designpolitie seeks to propagate.’

Weigeren jullie wel eens opdrachten en waarom? Zijn er opdrachten die jullie niet willen uitvoeren, bijvoorbeeld omdat je niet comfortabel bent met een boodschap?

PZ: In principe zeggen we tegen alles ja. We zijn gelukkig nooit in de positie gekomen om voor iets vreselijks te moeten werken. Misschien is ons standpunt simpel: als ontwerper geef je het verhaal van een ander vorm, dus dat verhaal is niet van jou. Er zijn wel eens opdrachten geweest waarvan we ons afvroegen of het helemaal klopte, maar je bent niet je klant. Vervolgens kan je ook denken: wil ik deze klant vooruit helpen? Wil ik daar aan bijdragen?

In het boek uit 2008: ‘We’re not so interested in imposing our political convictions on people; we want mainly to generate discussion and surprise by presenting messages that can be interpreted in a number of ways. This is how we define our commitment to the world and to the design profession. However, we do share Pierre Bernard’s concern that the market is slowly but surely coming to decide everything.’[p. 38]

Of je je naam ergens aan wilt verbinden lijkt me ook wel eens een kwestie…

PZ: We zijn een keer benaderd voor de re-styling van het jongerenplatform van de EO. Jongeren konden daar terecht met vragen of voor raad. We hadden echter grote moeite met de adviezen die ze daar kregen. Over homoseksualiteit werd bijvoorbeeld gezegd dat je er niet aan toe moest geven en hard moest bidden om genezing. Daar wilden we liever niet aan meewerken en gelukkig hoefde dat ook niet want we werden niet uitgenodigd voor een vervolggesprek.
Een ander voorbeeld: we zijn een keer door een reclamebureau gevraagd voor de campagne van de VVD. Dat bureau had het concept bedacht en de teksten geschreven. We ontwierpen een simpele typografische campagne met een oranje streep onder de letters. Wij zouden de toolkit maken waarmee de VVD-afdelingen in het land zelf aan de slag konden. Nou ben ik geen VVD-stemmer, dus vooraf was er al de nodige discussie. We hebben de opdracht uiteindelijk toch aangenomen omdat de VVD gewoon een democratische partij binnen ons bestel is. Maar toen we zagen welke extreme teksten er uit de koker van lokale VVD-afdelingen kwamen, schrokken we ons kapot. Want daar werden wij op aangekeken. We zijn zelfs uitgenodigd om dit in een debat toe te lichten. Toen hebben we uitgelegd dat wij niet verantwoordelijk zijn voor de inhoud, maar slechts de vormgevers zijn van een heel effectieve campagne. Maar zulke zaken blijven lastig. Nu zijn we met ‘What Design Can Do!’ ons meer en explicieter aan het richten op bepaalde doelen zoals duurzaamheid en sociaal maatschappelijk ondernemen. We willen dat onze klanten daar ook in passen.

In het boek behandelen jullie een aantal opdrachten die niet door zijn gegaan, of die de opdrachtgever afkeurde, zoals Springdance…  

‘Voor het Springdance Festival (1999) heeft De Designpolitie posters ontworpen waarbij ze vrij letterlijk een “lentedans” hebben gevisualiseerd middels foto’s van mensen die de liefde bedrijven. De artistiek directeur heeft op het laatste moment besloten dat de posters te pornografisch waren. Uiteindelijk heeft een ander bureau exact ‘uitgevoerd’ wat de directeur wilde zien. Zelf zijn de ontwerpers het hier niet mee eens, ten slotte ben je wel verantwoordelijk als de stad twee weken lang volgeplakt is met posters die niet goed ontvangen worden; van Anthon Beeke hebben ze de waardevolle les geleerd dat het ontwerp iets zou moeten zijn wat het straatlandschap verrijkt en mooier maakt.’[p. 68]

PZ: Springdance was ook zo’n voorbeeld waarbij we nog niet vanuit de opdrachtgever dachten.

Welke opdracht had je graag willen krijgen?

PZ: De directeur van het Architectuurinstituut, Ole Bouman, vertrok in 2012 toen het NAi opging in Het Nieuwe Instituut. We hebben in China voor hem de architectuur biënnale van Shenzhen vormgegeven. Daarna werd hij directeur van een nieuw designmuseum in Shenzhen en mochten we pitchen op de nieuwe huisstijl. Tot zijn en onze verbazing kwamen we tot de laatste ronde. We hebben ons plan in China gepresenteerd, maar helaas zijn we het niet geworden. Dat was jammer want het had voor ons bureau veel betekend.

Maak je een onderscheid tussen cultureel en commercieel werk?

PZ: Dat hebben wij nooit zo gedaan. We hebben nooit ‘klotewerk’ hoeven maken om de bankrekening te vullen terwijl we eigenlijk theateraffiches hadden willen maken. Wij deden en doen eigenlijk alles door elkaar, en pakken de meeste opdrachten ook hetzelfde aan. Tegenwoordig hebben alle culturele instellingen een communicatieafdeling met mensen die daarvoor gestudeerd hebben, dus dat onderscheid tussen cultureel en commercieel bestaat niet meer zo. Wel verschillen de budgetten natuurlijk.

RL: ’… ontwerpers moeten een grote verbondenheid voelen met de producten die ze leveren. Ze kunnen die producten niet alleen beschouwen als handelswaar. Dat is de tegenstelling tot ondernemers. Wie veel wil verdienen, moet alleen op zakelijke gronden beslissen. Wij leggen ons als ontwerpers [een] dubbele maatstaf op. We willen zowel cultureel inhoudelijk als ondernemend slagen, terwijl dat in de praktijk vaak heel moeilijk bij elkaar te brengen is.’⁽⁴⁾In: Dude 2015, p. 25. In het boek 2008: ‘Advertising is fun, humorous, serious, socially motivated, artistically legitimate, even though, of course, it is still about the economic output of all this creativity. This gradually evolving reality has been embraced by other domains in the last few decades. The language of commerce turns out to be that of art as well, of social institution and politics.’[p. 37]

Werkt De Designpolitie via ‘pro bono’-opdrachten voor groepen die jullie willen ondersteunen?

PZ: Twee jaar geleden hebben we geprobeerd een platform op te zetten voor dakloze vluchtelingen. Destijds stelden veel mensen hun huis open voor de opvang van vluchtelingen. Op het platform werd vraag en aanbod aan elkaar gekoppeld. Een ander voorbeeld is Stichting Pictoright, een auteursrechtenorganisatie waarvoor we al sinds 2007 werken. Zij wilden in contact komen met jonge kunstenaars. Voor hen maken we een talkshow, die drie tot vier keer per jaar plaatsvindt in W139, dé plek waar jonge kunstenaars samenkomen. Daar wordt midden in de expositie een avond gediscussieerd over kunst en actualiteit, kunst en geld, en kunst en regels. Maar bijvoorbeeld ook over hoe moeilijk het is om een atelier te vinden in Amsterdam. Daar verdienen wij niets aan, maar het voorziet in een behoefte. Daarnaast doen we natuurlijk met ‘What Design Can Do!’ heel veel voor ‘de betere wereld’.

Jullie zien jezelf niet als kunstenaar. In het boek in 2008: ‘We deliberately chose not to become artists. We like working within margins, within boundaries, whether they be formulated by others, like the clients, or by ourselves.’[p. 9] Waar ligt je eigen inbreng en expressie, en waar je dienstbaarheid naar de opdrachtgever?

PZ: Je bent grafisch ontwerper óf je bent kunstenaar. Je kunt wel kunstenaar zijn en de middelen van een grafisch ontwerper gebruiken maar het hele verschil is de vraag. Als er geen vraag is kom ik in principe niet van de bank. Ik heb groot respect voor mensen die naar hun atelier gaan en daar op hun eentje ‘gewoon iets gaan maken’ maar die drive heb ik zelf niet. Op de academie ontdekte ik dat al. Toch ligt het niet altijd zo zwart wit. Een kunstenaar werkt soms ook in opdracht en wij doen wel eens dingen niet in opdracht. Je legt natuurlijk altijd iets van jezelf in elke opdracht zoals je smaak, maar als een kunstenaar je eigen expressie of je eigen wereldbeeld uiten is toch echt wat anders.

In het boek in 2008 deden jullie deze uitspraak: ‘What characterizes us, after all, is a certain mentality, and not so much a visually recognizable signature.’[p. 13] Vind je dat jullie een handschrift, een stijl of een ander typisch kenmerk hebben?

PZ: Als je door ons boek bladert wordt dat denk ik wel zichtbaar. We beginnen eigenlijk altijd gewoon weer opnieuw. We proberen echt te kijken naar het beste idee en naar wat in de specifieke context werkt. Als je ons werk naast elkaar legt valt niet te ontkennen dat het meestal stevig in elkaar zit: vette kleuren, schreefloze letters en de plaatjes staan altijd op een specifieke manier. Het is geen bewust handschrift. Het is meer een smaakkwestie en iets waarvan we in de loop der jaren geleerd hebben dat het werkt. Een eigen stijl lijkt me overigens ook saai; leuk aan het vak is juist dat het zoveel kanten heeft en dat je elke dag weer iets anders aan het doen bent.

Wat zou je de huidige grafisch ontwerpstudenten willen meegeven en op basis waarvan neem je een ontwerper in dienst?

PZ: Je moet vooral uitvinden waar je goed in bent. Dat is soms niet helemaal te definiëren. Ik zie vaak stagiaires die een heel goed beeld hebben van het ontwerperschap, maar die eigenlijk geen ontwerper zijn. Ze hebben geen ideeën en kunnen niet van a naar b denken. Je begint vaak met een schetsje en dan moet je snel een idee hebben waar het naartoe kan gaan. Je moet een perspectief hebben. Als je dat niet hebt kan je eigenlijk niet als ontwerper werken. Zowat alle ontwerpers bij ons zijn hier eerder stagiair geweest. Als je tijdens die stage merkt dat hij/zij het door heeft, dat het klikt, is dat fantastisch. Maar ik kijk bij het aannemen van iemand ook of ze wat kunnen, praktisch inzetbaar zijn, hoe ze in de omgang zijn en of ze zaken kunnen verwoorden. En verder is het uitproberen. Het is moeilijk om er een ontwerper met hele andere ideeën bij te hebben. Soms gaat het over ‘het grote idee’ maar soms ook over: ‘waarom staan die gekke gele lijntjes daar?’ Dan kunnen details ineens heel belangrijk zijn; waarom dat ene lijntje echt veel dikker moet en die andere heel dun. Uiteindelijk moeten Richard en ik ons er prettig bij voelen.

Wat betekent modernisme voor De Designpolitie?

PZ: Het modernisme was in de jaren twintig een stroming waarin kunst, grafische vormgeving en reclame in elkaar grepen. Maar nu…? Wat ik fascinerend vind is dat veel studenten zich nog nadrukkelijk op drukwerk richten. Toch is drukwerk belangrijk; je kunt de hele geschiedenis van de twintigste eeuw vertellen aan de hand van drukwerk als cultuurdrager. Ook zie je de tijdgeest aan je voorbijtrekken.

In het boek getuigen jullie van een ‘global commitment’, welke waarden zijn voor jullie belangrijk?

PZ: Oh God, staat dat er echt in? Nou, met ‘What Design Can Do!’ hebben we inmiddels onze waarden wel geformuleerd. We hebben lang geworsteld waar het precies over moest gaan, maar uiteindelijk gekozen voor de Sustainable Development Goals van de Verenigde Naties. Wij richten ons op drie van deze doeleinden, namelijk: goed zorgen voor de planeet, goed zorgen voor jezelf en goed zorgen voor de mensen. We zijn nooit van ‘het manifest’ geweest, maar wel van ‘veroorzaak geen schade, doe anderen geen ellende aan’. Maar ik zou niet willen beweren dat we een ‘eco-bureau’ zijn.

Wat is de taakverdeling bij De Designpolitie en welke veranderingen spelen er in het bureau als organisatie?

PZ: Sinds kort hebben we een team dat verantwoordelijk is voor de programma’s, omdat we zelf evenementen en challenges organiseren. Het team stelt die samen en bedenkt daar de invulling voor. De communicatieafdeling houdt zich bezig met het laten zien van wat we allemaal doen: de website, boeken, publicaties en social media. Er is een ontwerpteam met een projectmanager, een senior ontwerper, een junior ontwerper en een paar stagiaires. En iemand houdt zich bezig met nieuwe ideeën voor ‘What Design Can Do!’ of in samenwerking met andere partners. Daarnaast heb je het kantoor; de mensen die de administratie doen, de salarissen en dergelijke. Er is het ontwerpbureau De Designpolitie én er is ‘What Design Can Do!’. Beide zitten in één ruimte. Richard en ik doen alles samen maar het voelt soms alsof we twee bootjes aan het besturen zijn. We zijn op zoek naar een nieuwe manier om het meer samen te voegen zodat er intern en extern betere synergie is.

Jullie werken ook aan totaalopdrachten, wat houdt dat in?

PZ: Voor een ontwerper is niks zo leuk als alles doen voor een organisatie. Dan wordt het meer een eenheid. Heel veel bedrijven huren namelijk aparte bureaus in voor de huisstijl, de vormgeving, de communicatie, de reclame, het internet, de social media et cetera. Dat is ingewikkeld om te stroomlijnen. Ze moeten dat heel goed aansturen of een van die bureaus opdracht geven alles op elkaar af te stemmen. Toen we voor het NAi werkten bijvoorbeeld gingen we echt als een ‘hoofdaannemer’ over de totale merkuitstraling, van de boeken die ze uitgaven tot de briefpapiertjes en de website. Als dat goed gaat is dat heel fijn. Dan heb je niet het gevoel dat jij fantastische dingen maakt en een ander [bureau] het verpest. Dat is ook zo fijn aan ‘What Design Can Do!’ waar alles van ons is: de programmering, samenstelling, communicatie en wat we naar buiten brengen. Als wij zin hebben om een boek of een website te maken doen we dat. Dat betekent dat we van alles kunnen uitproberen zoals een video, ook als we daar niet bijster veel ervaring mee hebben. Je kunt niet altijd álles doen bij een totaalopdracht, klanten moeten wel weten waar ze je voor kunnen bellen. Als je niet bekend staat als tentoonstellingsontwerpbureau of een web-bureau zul je daarvoor niet snel gebeld worden. Maar als we zelf dingen ontwikkelen kunnen we die vervolgens laten zien: ‘kijk, dat doen wij ook’.

Hoe zie je de toekomst van het vak grafisch ontwerpen?

PZ: Dat weet ik niet zo goed. Ik denk wel dat het vak zoals ik dat ken uit de jaren negentig, in gevaar is. Je moet als ontwerper nu meer een keuze maken tussen het vormgeven van de verhalen van anderen of je meer nadrukkelijk op de inhoud richten. Grafisch ontwerpen in de zin van het concept verzinnen gebeurt nog steeds maar het vak valt meer uit elkaar in verschillende deelberoepen en -specialismen.

Er zullen nog steeds huisstijlen en logo’s te maken zijn, maar het is veranderd. Je ziet ook trends. Toen wij begonnen waren postzegels de heilige graal. Als je maar een postzegel gemaakt had werd je serieus genomen en kon ik eindelijk aan mijn oma uitleggen: ‘kijk, dit is dus wat ik doe’. Dat bestaat niet meer, dat is helemaal weg. Het affiche was jarenlang ook zo’n ding dat je als ontwerper moest maken om zichtbaar te zijn in de stad. Maar op enkele uitzonderingen na zijn affiches tegenwoordig alleen maar marketing. Het is niet meer zo dat daar de meest interessante ontwikkelingen plaatsvinden.

RL: We willen blubber en onzin verwijderen. Simpele maar wel intelligente dingen maken. Humoristisch maar wel kritisch. Dat staat los van media of nieuwe ontwikkelingen. Het is een soort grondhouding die je altijd meedraagt. In 1995 zetten we ons graag af tegen de vormlust van types als [de Amerikaanse ontwerper] David Carson. Nu is ons werk relevant omdat we het kaf van het koren moeten scheiden in de enorme mediavolumes. Ik heb me overigens altijd veel meer verwant gevoeld met de New Yorkse school van Tibor Kalman, Paula Scher en Milton Glaser. Conceptueel, direct, anti-intellectueel. Dat werk maken we al twintig jaar. Lekker hoor.⁽⁵⁾Dude 2015, p. 25.

Waar liggen de ontwikkelingen van het vak nu?

PZ: Internet, video en de raakvlakken daartussen. Soms in boeken, dat medium heeft een gekke u-bocht gemaakt. Ik heb vroeger ook heel veel aandacht en tijd aan boeken besteed, maar op een gegeven moment was dat genre helemaal weg. Boeken worden weliswaar nog steeds uitgegeven en gemaakt, maar nu zie je ze terugkomen als een soort statussymbool. Ik bedoel, iedereen heeft een website, maar als je een boek hebt dan is het pas ‘echt’.

Jullie boek is nu tien jaar oud, komt er een nieuw boek?

PZ: We hebben net een boek gemaakt over elf jaar Gorilla dus er komt vermoedelijk geen nieuw boek over De Designpolitie. Natuurlijk is ons werk doorgegaan maar niet om een heel boek mee te vullen. Destijds maakte iedere ontwerper of bureau een boek, dus daarom dachten wij op een gegeven moment: wij moeten ook een boek. Met ‘What Design Can Do!’ hebben we ons verhaal in eigen hand en kunnen we dat zelf vertellen.

Kun je nog wat meer over vertellen over ‘What Design Can Do!’?

PZ: We zijn in 2010 begonnen met een tweedaagse conferentie in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Die ging over hoe ontwerpers aan grote vraagstukken kunnen werken aan de hand van allerlei fantastische voorbeelden en lezingen. Dat hebben we een paar jaar gedaan. Bij de derde editie zagen we dat het aansloeg en gingen we verder. Dat leidde tot een conferentie in Sao Paolo, een soort kopie. Daar zijn we inmiddels ook drie jaar verder mee. Het event in Amsterdam komt er weer aan en we zijn bezig met een conferentie in Mexico City voor 2019. Op een gegeven moment wilden we ons wat actiever opstellen en nieuwe ideeën ontwikkelen. Toen lanceerden we een ontwerpprijsvraag vanuit een thema en een challenge, bijvoorbeeld over vluchtelingen en over het klimaat. De komende challenge gaat ook over klimaatverandering. Met enkele partners zijn we kleinere challenges aan het ontwikkelen, bijvoorbeeld met het Openbaar Ministerie over het inzetten van ontwerp bij het tegengaan van seksuele uitbuiting van minderjarigen. Voor andere klanten schrijven we ook aan plannen.

RL: ‘What Design Can Do!’ Is een meerdaagse designconferentie over de stand van zaken in de designwereld. Om de beroepsgroep te inspireren en mogelijke opdrachtgevers voor design te interesseren wordt een tijdschrift-benadering gehanteerd. […] ‘What Design Can Do!’ laat design zien in het perspectief van verschillende regio’s in de wereld zoals India, China, Zuid-Amerika, VS en UK. Dit is een van de pijlers van ‘What Design Can Do!’. Ze programmeren zoveel mogelijk verschillende meningen en verschillende schalen en formats van werken. […] Dit betreft niet altijd ontwerpers maar ook wetenschappers en ondernemers. Het evenement is dus niet alleen geënt op/en voor ontwerpers door ontwerpers maar ook voor marketing- en communicatiemanagers, beleidsmakers, journalisten, docenten en studenten. Het uiteindelijke doel is de diversiteit van het ontwerplandschap tonen middels een maatschappelijk georiënteerd event. ‘What Design Can Do!’ dient als een platform voor discussie, netwerken, business en inspiratie.⁽⁶⁾Dude 2015, pp. 20, 21, 22.

Wat heb je de afgelopen tien jaar geleerd, bijvoorbeeld op het vlak van webdesign en videodesign? Waar ben je nog meer aan bezig?

PZ: Webdesign zijn we gewoon gaan doen. We hebben ook een aantal fantastische exposities gemaakt, hoewel we voor dat onderwerp nooit gebeld worden. Mijn schrikbeeld is dat je zo’n oude grijze ontwerper wordt die dingetjes zit te maken waar niemand op zit te wachten. Ik vind het heel fijn dat we aansluiting blijven houden bij wat er in de wereld gebeurt en met de ontwerpgemeenschap, maar nu op een andere manier. Doordat we een veel groter deel van ons werk en opdrachten in eigen hand hebben kunnen we daar meer op sturen. Bovendien hoeven we ons verhaal minder te vertellen via omwegen, via de klant en diens verhaal. We zijn nu bezig met een online jaarverslag voor de Jaarbeurs en we zijn een huisstijl aan het ontwerpen voor een adviesbureau.

Hoe komen deze nieuwe opdrachtgevers bij jullie terecht?

PZ: Dat gaat eigenlijk nog steeds via ons werk, dat is het beste uithangbord. We werken voor de Jaarbeurs omdat we ook voor KPN een jaarverslag maakten. We werken voor een advies/coachingbureau omdat ze ons van een ander adviesbureau kennen.

Als je nu helemaal opnieuw zou beginnen, wat zou je dan anders doen?

PZ: Richard en ik vinden heel veel dingen leuk, dat maakt dit werk zo boeiend. Het heeft heel technische aspecten en iets wat heel vrij is, je kunt over grote en kleine dingen nadenken. Als ik nu opnieuw zou beginnen zou ik misschien meer met internet doen. Tegelijkertijd ben ik ontzettend blij dat we geen web-bureau zijn, want dan moet je dus telkens je bedrijf transformeren al naar gelang de techniek verandert. Dus nee, ik denk niet dat ik iets anders zou doen.

Lisa van Westerhoven, 2018.

Dit interview was een opdracht in het kader van de studentenwerkgroep Design modernisme aan de UvA die tot doel had de carrières van grafisch ontwerpers te documenteren. Het gesprek met Pepijn Zurburg vond plaats in april 2018. Helaas was het niet mogelijk om ook Van der Laken een interview af te nemen, daarom zijn er uitspraken van hem opgenomen uit een interview uit 2015 in tijdschrift Dude. Daarnaast was een belangrijke bron, het boek The ABC of De Designpolitie dat in 2008 verscheen bij uitgeverij Valiz met teksten van Louise Schouwenberg, Emily King, David Snellenberg en De Designpolitie. Over Gorilla verschenen de boeken De wereld volgens Gorilla (2008) en Gorilla for President, Eindhoven: Lecturis 2017. De visuele column Gorilla kreeg in 2007 een Dutch Design Award en in 2017 de Inktspotprijs voor beste politieke tekening. http://www.designpolitie.nl 

Lecture held at the Na Shabolovke Gallery Moscow, 16 December 2018.

It is an honour for me to give a lecture about a man I became friends with since we first met preparing his large solo exhibition at the Municipal Museum of The Hague and accompanying publication, in 1976.
It was a real pleasure to meet Gerd Arntz weekly in order to document his life and work. He was a very modest, polite, and well-read man with an extremely good memory. As a young art historian, I couldn’t get enough of all the stories about his contacts with people such as Otto Dix, El Lissitzky, Erich Mühsam, Otto Neurath or Vladimir Tatlin, and his experiences in Cologne, Vienna, Moscow, and from 1934, in my hometown The Hague. When our only son was born in 1975, we asked Gerd to design a birth announcement card with three of the many symbols he cut in linoleum for the visual statistics of the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum [Museum for Society and Economics] in Vienna.

Gerd Arntz was born in 1900 as the son of a well-to-do owner of an ironware factory in the city of Remscheid, located in the German federal state of North Rhine-Westphalia. Looking back at his life and work in 1988 — the year of his death — he stated: ‘As the only son of my parents, I was as it were not quite predestined to choose the side of the working man in the class struggle, although their children were my playmates.’ ⁽¹⁾Arntz/Broos 1988, p.13.

After serving in the German army during the last year of the First World War he started to work in his father’s factory. However, he was more interested in art and after a few minor accidents in the factory he chose for a study as a drawing-master. In the fall of 1919, he moved to Düsseldorf in order to visit the art school of Lothar von Kunowski. After the right-wing Kapp-Putsch of March 1920 he started participating in demonstrations but it would take some years before he became aware that his graphical work could play a role in the political struggle. Via the artist Jankel Adler he became acquainted with a number of artists in Cologne who formed the so-called ‘stupid’ group: Heinrich Hoerle, Anton Räderscheidt and Franz Wilhelm Seiwert. Together with Gerd Arntz and some other artists they would later call themselves the ‘Gruppe progressiver Künstler Köln’ [The Group of Progressive Artists Cologne]. The outrageous recovery payments that were imposed on Germany by the treaty of Versailles caused extreme inflation. In order to survive, he and his later wife Agnes Thubeauville moved to Hagen for a job in a bookshop in early 1922. Two years later he returned to Düsseldorf. From then on, his contacts with the group of artists around Seiwert intensified. Following Seiwert’s example, Arntz joined the council communist ‘Allgemeine Arbeiter Union, Einheitsorganisation’ [General Workers Union, Unit Organization] which propagated workers’ councils or ‘soviets’ instead of a centralized communist party as in the Soviet-Union.

In February-March of 1925 Gerd Arntz had his first solo exhibition of woodcuts at the Neue Buchladen in Cologne. On this occasion an accompanying folder was published with a short statement by Arntz himself about the importance of woodcuts, two quotations of Karl Liebknecht, a text by Vladimir Mayakovsky, and an introduction by Seiwert, who was also responsible for the design and decoration on the façade of this left-wing bookshop. Among other things Seiwert writes about his artist-friend: ‘Gerd Arntz cuts images of labour and images of working people in his woodblocks: road workers, tug-boats, railways, back premises, fences in suburbs, working class quarters. He does so with a lack of sentimentality that is unusual in Germany. Simple, fact, that’s it. Besides this the form is reduced to symbol. The form that Arntz uses, is beyond Expressionism. But also beyond a mere formal Constructivism. He uses the clear, almost mathematical form of Constructivism for the representation of a world that he reduced to a type.’⁽²⁾Folder Ausstellung Arntz Holzschnitte im neuen Buchladen (Exhibition of Arntz’s woodcuts in the New Bookshop), Cologne 1925.

Artistically and theoretically Seiwert was a key figure in the aforementioned Group of Progressive Artists Cologne, which published the magazine a bis z from 1929 to 1933. Wherever Arntz and Seiwert lived, they always stayed in close contact. Ultimately, an X-ray injury in his youth caused the death of Seiwert in 1933. As an in memoriam, Arntz and his friend Augustin Tschinkel published the booklet f.w. seiwert. gemälde. grafik. schriften in Prague in 1934. Arntz was responsible for the introduction, which started with biographical notes by Seiwert himself stating: ‘The inability of the “una sancta catholica” to prevent the mass murder of people among each other [during the First World War] made me a Marxist. Since then I stand on the side of the worker’s revolution, to which I also hope to contribute by my artistic work. I started with all humanitarian manifestoes in an expressionist-cubist art form, which I developed via an abstract constructivism into a figurative-constructive language of form. With this I try to represent a reality that is weaned from any sentimentality and coincidence…’⁽³⁾Arntz/Tschinkel 1934, p. 3. It may be clear that Arntz went through a similar development as his six years older friend Seiwert.

In 1926, the Viennese sociologist Otto Neurath and the German art historian Franz Roh visited the Grosse Kunstausstellung at the Kunsthalle in Düsseldorf, where Arntz showed two of his painted woodblocks: Strasse and Mitropa. For several reasons Mitropa meant a turning-point in his work. It was larger than any block he had cut before and with a very clear organization of its main subject: the class antagonism of capitalist society. In the upper half we see two railway carriages. On the left, mainly in black, the packed and cheapest 4th class; on the right, mainly in white, the more expensive 2nd class and dining car. In the lower half on the left, prevailingly in white, a luxurious shopping street and on the right, in black, a mass of working-class people. After their first acquaintance with the work of Arntz, Neurath and Roh visited him personally, resulting in the following remark of the latter in an art magazine:

‘If one is looking for people for the representation of coloured graphic symbols for the industry or for that new form of visual statistics as presented in the space devoted to the economics of Austria at the “Gesolei” — even though the design wasn’t convincing — one should consider this young man.’⁽⁴⁾Arntz/Broos 1988, p. 22.

Neurath and the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Vienna, that he had founded in 1925 with the support of the social-democratic municipality, were responsible for this Austrian contribution to the largest exhibition ever held about public health. The museum aimed at informing the public about relevant current social developments by visual statistics. Contrary to the prevailing statistical practice of showing this by smaller or larger figures, Neurath came upon the idea of using symbols that stand for a fixed number of data. After all, smaller and larger symbols are difficult to compare, but by repeating a similar symbol representing a fixed number the interpretation is much clearer. This invention of Otto Neurath became known as the ‘Viennese Method of Visual Statistics’. A beautiful brochure by the Dutch designer N.P. De Koo about the port of Rotterdam from 1929 demonstrates the problem of interpreting visual statistics in traditional ways of representation.

From 1925 onwards the work of Arntz was indeed more stylized and analytical than that of his artistic friends Heinrich Hoerle and Franz Wilhelm Seiwert. Moreover, he was much more focusing on graphic art. While he occasionally started to work for Otto Neurath by mail, in 1927 he realized a first thematic series of woodcuts with the title Zwölf Haüser der Zeit [Twelve Contemporary Houses]. The title implied a critical note on astrology, by referring to the twelve astrological ‘houses’. But Arntz instead represented various earthly dwellings: a private house, factory, department store, prison, barracks, hospital, hotel, stadium, theatre, bar, brothel, and a bank. The prints share a vertical organization in three layers and the represented people are devoid of individual characteristics and indeed look like symbols or types. The tools in the hands of the workers on the print Fabrik (Factory) forecast a famous scene in the film Modern Times by Charlie Chaplin from 1936.

In 1928 Arntz published some of his most propagandistic woodcuts in Die Proletarische Revolution (The Proletarian Revolution), the magazine of the before-mentioned council communist General Workers Union, Unit Organization. That same year, Neurath invited Arntz to Vienna for a few months. One of the things he took with him was the woodblock for the large print Bürgerkrieg (Civil War) which he finished in Vienna. This may be considered the conclusion of his Düsseldorf period and a retrospective summary of the events in Germany between 1918 and 1923, especially in the Ruhr area. On the lower left-hand side the reactionary people are represented by elegant women, a priest blessing the battle; in the centre we see a painter who doesn’t care about what is going on; above that leaders of political parties soothe the masses; on the lower right-hand side a rape by soldiers is depicted and above that the revolutionaries clearly losing the battle against the standing army that has a tank at its disposal.

This would be his last print until 1931, because in early 1929 Neurath asked him and his family to move permanently to Vienna as head of the graphic department of the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum. The museum also had a scientific department collecting the social and economic facts, which a special team subsequently ‘transformed’ into comparable entities representing fixed numbers, for which the graphic department designed the symbols for the realization of the ultimate charts. It was Arntz’ idea to cut them in linoleum, while before his arrival in Vienna the symbols were hand-drawn or cut out of paper. The final charts were presented in the museum or in exhibitions elsewhere and reproduced in books.

The process of ‘transforming’ the scientific data was crucial before the charts could be designed. Marie Reidemeister — the later wife of Otto Neurath — played a key role in this process and retrospectively described it as follows:

‘During the years in Vienna the team … usually consisted of the director, two transformers, two chief artists, and a number of technicians skilled in the work process. Among the scholars whom Neurath called in for their advice and research were experts in statistics, history, medicine, cartography, geography, geography, engineering, industrial management, history of art, etc. This is how the team worked … : an idea was formed by Neurath; he discussed it with an expert to have his idea checked and to get suitable material. The transformer was present at such discussions, to get acquainted with the subject. The transformer then took over the material and developed the way to present it visually. The sketch (in pencil and colour pencils) was discussed with Neurath (and sometimes the expert) until a final rough version was agreed upon; this was … handed to the artist who took charge of design and finished artwork, in constant contact with Neurath and the transformer.’⁽⁵⁾Quoted from Neurath/Kinross 2009, p. 77.

One of the earlier publications was Die bunte Welt (The Colourful World) from 1929, with a cover and some charts designed by Arntz. A visualization Powers of the World, with each figure representing 25 million people, shows that the symbols were not yet as abstract as they would become later.

An enormous commission was the loose-leaf atlas Gesellschaft und Wirtschaft with 100 colourful charts for the Bibliographical Institute in Leipzig, published in 1930. For the realization of this atlas the graphic team was extended with Peter Alma from Amsterdam and Augustin Tschinkel from Prague. Jan Tschichold was asked to provide typographic advice, resulting in the exclusive use of the new typeface Futura of Paul Renner. Chart nr. 86 visualizes the ‘Employees in the USSR’. Each figure represents 250,000 employees: red in state economy, orange in co-operatives and blue in private economy. The figures concerned the economic year 1928-1929. Nr. 87 is a much simpler black-and-white chart that is one of the best-known, showing unemployment in Great Britain, France, and Germany between 1913 and 1928. In 1931 he even simplified this symbol and it is interesting to note how he used different versions in a privately made woodcut as Arbeitslose (Unemployed) from 1931. The top half of this print shows how the upper class spends its leisure time.

Since the publication of the Gesellschaft und Wirtschaft atlas, the Viennese Method of Visual Statistics attracted more and more international attention. As a result, quite a number of younger collaborators started coming from abroad for short periods of time: among them Lotte Beese and Heinz Allner — students of the Bauhaus in Dessau — as well as the graphic designer Willem Sandberg, who became director of the Stedelijk Museum Amsterdam after the war. Among other publications, the Dutch party communist Peter Alma was responsible for a special issue of the magazine Wendingen about ‘Visual Statistics and Sociological Graphic Art’ in 1930. The fame of Otto Neurath’s new method of visual statistics also reached the Soviet Union.

In early 1931 Otto Neurath signed a contract for four years with the Russian government for a similar institute as the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum, to be founded in Moscow under the name IZOSTAT. In order to fine-tune this contract Arntz first visited Moscow in November-December 1931. In his autobiographical text from 1988 he writes about this first visit: ‘As an institute we first worked in the building of the State Publishing House Kusnetzkimost, with chief Chalatow as our connection with the executive committee, that was our direct commissioner. I went to see a Mayakovsky-exhibition, being the only visitor. When I said at the institute that the exhibition impressed me, some Russian colleagues didn’t want to talk about Mayakovsky, who was already banned. When there was no interpreter we mainly spoke German or French with each other, more or less cautiously. Very important for me was the renewed meeting with the Dutch engineer Wim de Wit and his wife Juscha, whom I knew since 1925 from Cologne…'⁽⁶⁾Arntz/Broos 1988, p. 31.

As a technical engineer Wim de Wit had worked in the Soviet-Union since 1929, but was later imprisoned in concentration camp Kolyma, where he was executed in 1938. As late as 1952 Arntz made a linoleum cut commemorating his death. He became friends with this leftist Dutch couple after they had moved to Aachen, because as a conscientious objector Wim de Wit couldn’t get a job in the Netherlands. Already in Aachen their house was an important meeting place for artists and politicians. This remained so in Moscow, where numerous other Dutch specialists lived and stayed for shorter or longer periods. In fact, there were so many that Arntz learned to speak Dutch during the next three periods that he lived and worked in Moscow until returning to Vienna in September 1933. His friend Peter Alma was leading the annex of IZOSTAT in Charkov and in the summer of 1933 they made a holiday trip to the Caucasus together. At that time Arntz did not have the faintest idea that the political developments in Vienna would force him, Neurath, and his institute to leave Austria for ever in the summer of 1934 and to emigrate to the Netherlands. From his new hometown The Hague he made his last trip to Moscow, from half October until early December 1934. Arntz describes the events in this period as follows:

‘In the Netherlands I didn’t experience difficulties with my simplified representation of human figures and things in their social context. In the meantime, that clearly turned out to be the case in Moscow … The final ukase about art and artists associations had its effect on the IZOSTAT institute. “Why do your figures have no faces?” they asked. “Facelessness” was disapproved of by the party and also the too “western”, constructivist, “decadent” design was not in line with the newly dictated “socialist realism”. Some discussions followed with the management, that had tests carried out with more “Russian”-like figures. After the termination of our contract it wouldn’t take long before the “Viennese Method” came to an end and the IZOSTAT institute declined into another style.’⁽⁷⁾Arntz/Broos 1988, p. 37.

This last remark of Arntz may be true. But looking at the few publications of IZOSTAT in public Dutch collections, already as early as 1932 I noted the presence of socialist-realist illustrations that absolutely contradicted the ideas of Neurath and Arntz. For example, the portfolio Oe nas I oe nig (About Us and About Them) in the collection of the Municipal Museum The Hague, which houses the largest collection of the free and applied graphic work by Arntz. Have these charts possibly been made while Neurath and/or Arntz were not present in Moscow? I have no idea and am curious to find out more about this in the present exhibition.⁽⁸⁾I did indeed, learn from the exhibition about a separate branch of IZOSTAT in Leningrad which functioned more or less independently from the head quarter in Moscow.

For the friends among his collaborators at his farewell Arntz had made the woodcut Russia 1934, showing the ‘progression’ of collectivization under the leadership of the Communist party. But in the end he didn’t take the print with him to Moscow, fearing danger for his friends. Arntz used more or less the same organization of the picture plane for the first print he made in the Netherlands: The Third Reich, 1934. Later more about this crucial print. Back in the Netherlands, Arntz asked Wim and Juscha de Wit to bring him a copy of Aviacija i Vozdukhoplavaniya (Aviation and Ballooning) on their next trip to Holland. Since the collaboration between the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum and Moscow had ended, pictorial statistics continued to be an important element in publications in the USSR; even as late as 1939 considering An Album Illustrating the State of Organization and National Economy of U.S.S.R. with visual statistics designed by El Lissitzky.

After the cruel crushing of the Viennese Schutzbund-revolt in February 1934 by the fascists, the Social-Democrats were side-tracked and the Museum für Gesellschaft und Wirtschaft had to close its doors. Arntz represented these events in his woodcut ‘Vienna 1934’. With a diminished staff and without any financial government support the institute, for the time being, found a safe home base in The Hague, under the names ‘International Foundation for Visual Education’ or ‘Mundaneum The Hague’. Being emigrants they at first had a hard time getting commissions. Because the denomination ‘Viennese Method of Pictorial Statistics’ wasn’t functional anymore, an alternative name had to be found. This resulted in ISOTYPE, an abbreviation of ‘International System of Typographic Picture Education’ and in Greek meaning ‘always the same sign’. Arntz designed a new logo that was first reproduced in the pioneering booklet International Picture Language. The First Rules of Isotype by Otto Neurath, published in London in 1936. Under the slogan ‘Words divide, pictures connect’ Otto Neurath and his team describe and show how symbols are not only useful for visual statistics, but in the form of pictograms can also help international communication. Neurath himself didn’t say so, but Isotype can be considered as a visual form of Esperanto.

Next to his work for the new institute Arntz privately continued to make political prints. For the first time using linoleum for Habsburger Restauration in 1934, representing the threatening Habsburg restoration by the Austrian nationalist chancellor Engelbert Dolfuss, who was later murdered. In 1935-1936 Arntz published several political prints in the magazine De Arbeidersraad (Workers’ Council), allied to the German General Workers Union, Unit Organization he had been affiliated with since the early 1920s. One of these was the aforementioned The Third Reich from 1934. [Ill. 26] Using the pseudonym ‘Dubois, Paris’ Arntz showed an enlargement of this print at the Amsterdam exhibition D.O.O.D (Death), an abbreviation of ‘De Oympische Spelen Onder Dictatuur’ (The Olympics under Dictatorship) as a protest against the Olympic Games of 1936 in Berlin. But the police removed this image from the exhibition as an insult against a befriended head of state.

In leftist circles the outbreak of the Spanish Civil War in 1936 was a clear foreshadowing of the Second World War. This was also true for Gerd Arntz, considering his linocuts Spanien links (Spain Left) and Spanien rechts (Spain Right). Since Hitler had taken over power in 1933, the hope for revolutionary changes in society dwindled more and more. This had its effect on the international avant-garde and brought about a change in subject matter and style for many progressive artists, including Arntz. From the mid-1920s he had developed an utmost simplified figurative-constructive style to express his revolutionary political ideas. But from 1935 onwards he more and more chose for linoleum instead of wood for his prints and we gradually see a shift in his work from an uncompromising geometrical style to a much more informal language of form. In 1938 he made his last series of woodcuts under the title Lehrbilder (Learning Prints). Planned as a series of twelve, he only realized eight of them. For the last time until 1950 the subject-matter of this series is class-oppositions and anti-war protest, but in his own words after eight prints ‘I suddenly lost the courage’.

This gradual shift in style can also be noticed in the projects Neurath and his team would realize in the Netherlands. Two of the most important commissions were the exhibitions Rondom Rembrandt (Around Rembrandt) in 1938 and Het Rollende Rad (The Rolling Wheel) in 1939 — a promotional exhibition for the Dutch Railway Company. Around Rembrandt was the first exhibition in the Netherlands highlighting ‘classical art’ in an educational manner. With maps the historical events and social-economic conditions of the Golden Age were illustrated. Visual statistics and photographs summarized the life and work of Rembrandt in a highly organized form.

In the meantime, new contacts were established in the Anglo-Saxon world. Contacts with Alfred Knopf’s publishing house resulted in an open commission for Otto Neurath to realize a book according to his own insights. This resulted in Modern Man in the Making, from 1939 onwards successively published in the United States, England, the Netherlands, and Scandinavia. It was a ground-breaking publication with 100 illustrations in seven colours showing the possibilities of ISOTYPE in optima forma. But the subtitle expressed the threatening situation in the world: A Reportage of Joy and Fear. Looking back, Arntz was particularly satisfied with charts about war economics at the eve of the Second World War. These charts on p. 84-85 show speculations on alliances for the next war, based on the power over raw materials since 1929 with each symbol representing 10 per cent of the world production. They show how the balance of power shifts dramatically, depending especially on which side the United States and the Soviet Union would choose.

Because of the unexpected German invasion of the Netherlands in 1940, Modern Man in the Making turned out to be the last joint project of Neurath and Arntz; the last time they together could combine a democratization of knowledge with a democratic form of design. One week after the German invasion Otto Neurath and Marie Reidemeister were able to escape to England at the very last moment, on 17 May, leaving Gerd Arntz and his family behind. Through the newly founded Nederlandse Stichting voor Statistiek (Netherlands Foundation for Statistics) Arntz was able to continue his statistical work in the first years of the German occupation but ultimately he couldn’t avoid being called up for military service in the German army and thus he served in a world war for the second time. Otto Neurath and Marie Reidemeister continued their work in London from 1942 as the Isotype Institute and after the death of Otto Neurath she continued his work until the early 1970s. Arntz continued his work in the field of visual statistics until his retirement in 1965. In addition to this professional work he privately continued to make linocuts. But most of his prints deal with the situation in the world in a more general sense. In an interview from 1973 he explained this as follows:

‘I always kept the sour feeling that we — the groups of council communists from the time of crisis — had our chances when the time was ripe for it; those chances are gone nowadays and I have no idea how they might come again in this system. … The true bottlenecks do no longer concern the relations between proletariat and bosses, but have become global. It’s now about rich and poor countries.’⁽⁹⁾Den Haag 1976, pp. 71-72.

After a side-trip of ten years into classical history, in 1950 the Korean War nevertheless inspired Arntz to create a series of twelve prints under the title Totentanz (Death Dance). The idea for this series came from prints made by Hans Holbein the Younger in 1538, but Arntz placed them in a contemporary situation. By joining the twelve prints into one piece of 63 x 120 cm it appears that death — coming from the right and hitting all nations and strata of society — is caused by mankind itself by means of the atomic bomb with from the top right to the lower left: Dance of the Nations, in Town, in the Village, the Scientists, the Artists, the Employees, the Rulers, the Traders, the Workers, in the Air, on the Earth and lastly, in the Water.

The Russian invasion of Hungary and the Algerian War of Independence were other conflicts that inspired Arntz to make linocuts, like Death Dance without any direct reference to specific military actions. In his later years, Arntz clearly lost the hope that his prints could contribute to real changes in society. In the meantime, Marie Neurath-Reidemeister continued her work in London, publishing a great number of educational books such as, for example, The First Great Inventions, London 1951. She did so without the help of Gerd Arntz, but these publications are still of an incredible beauty.

I would have liked to continue this lecture by showing more post-war work of Arntz in The Hague and of Marie Neurath-Reidemeister in London after the sudden death of Otto Neurath in 1945. But this is a second chapter and it would make my lecture far too long. Thank you for your attention, and the Na Shabolovke gallery and the Dutch embassy for inviting me in order to share our knowledge about the important history of visual statistics in general and the work of Gerd Arntz in particular.

Flip Bool, 2019

Lecture held at Na Shabolovke Gallery, Moscow, 16 December 2018.

The graphic designer Ben Faydherbe was so kind as to help me with the scans for this lecture.

Special thanks to the Gerd Arntz estate © all works. The photographers of the other pictures are unknown.

Literature

Arntz/Tschinkel 1934. Gerd Arntz, August Tschinkel, f.w. seiwert. gemälde. grafik. schriften, Prague 1934.

The Hague/Den Haag 1976. Flip Bool, Kees Broos (ed.), Gerd Arntz. Kritische grafiek en beeldstatistiek, exh. cat. Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 1976

Arntz/Broos 1988. Gerd Arntz, Kees Broos (ed.), Gerd Arntz. De tijd onder het mes. Hout & linoleumsneden 1920-1970, Nijmegen 1988.

Neurath/Kinross 2009. Marie Neurath, Robin Kinross, The Transformer: Principles of Making Isotype Charts, London 2009.