Inmiddels al weer bijna twee decennia geleden verscheen postuum Alfred Gells Art and Agency (1998). In dit boek poneert de sociaal-cultureel antropoloog een nieuwe kunsttheorie waarin de ‘agency’ rondom kunst centraal staat en kunst wordt verklaard of onderzocht in het licht van het bereiken van een bepaalde werking, macht of kracht. Gell onderkent het belang van vorm, balans, verhouding en ritme maar in plaats van kunstwerken alleen te beoordelen op deze esthetische en formele kwaliteiten of ze te zien als symbolische communicatiemiddelen dan wel visuele betekenisdragers, beschouwt hij ze als bemiddelaars in sociale verhoudingen. In zijn boek haalt Gell, als antropoloog, vooral niet-westerse voorbeelden aan waarbij hij bovendien sterk de nadruk legt op artefacten die in een rituele context mediëren. Om te toetsen hoe breed Gells agencytheorie daar buiten toepasbaar is, hebben verschillende kunsthistorici met diverse specialismen deze inmiddels in casussen uitgewerkt, al dan niet met een voldoening gevend resultaat.¹ Het heeft geleid tot een debat – met felle voor- en tegenstanders – over het nut van en het vernieuwende van de ‘agentic turn’ voor de kunstgeschiedenis.² Om de grenzen en het bereik van Gells antropologisch perspectief nog scherper te kunnen afbakenen zal ik in dit artikel zijn theorie op een nieuwe casus toepassen, en wel op het Amsterdamse School-glas-in-lood uit het atelier van Willem Bogtman (1882-1955), vermoedelijk Nederlands meest gerenommeerde atelier voor (al dan niet gebrandschilderd) glas-in-lood uit de eerste helft van de twintigste eeuw. ³ Verkend zal worden hoe dit glas-in-lood als index voor een bepaalde agency kan hebben gewerkt. Geeft het agencyperspectief een andere, meer volledige visie op dit glas-in-lood en de rol ervan binnen de Amsterdamse School? En, hoe bevredigend is een Gelliaanse benadering?

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Atelier W. Bogtman, bedrijfslogo, ca 1917

 Art and Agency

In Art and Agency behandelt Gell via een ingenieus betoog en middels een keur aan voorbeelden talloze aspecten van de sociale rol van kunstwerken die tot dan toe onderbelicht waren gebleven. Op verfrissende wijze toont hij hoe kunstwerken kunnen worden opgevat als performatieve instrumenten voor iemands agency; hoe kunstwerken (kunnen) mediëren in sociale verhoudingen tussen mensen. Ofschoon de (kunst)geschiedenis tal van voorbeelden kent waarin kunstwerken, of in bredere zin artefacten, zelf agerende kwaliteiten worden toegedicht⁴, definieert Gell agency als volgt: “Agency is attributable to those persons (and things…) who/which are seen as initiating causal sequences; events caused by acts of mind or will or intention (…). An agent is the source, the origin, of causal events, independently of the state of the physical universe.”⁵ Volgens Gell is agency dus altijd gekoppeld aan de intentie van ‘agent’; het is altijd een persoon of godheid – als antropoloog ligt Gell’s focus bij niet-Westerse artefacten die veelal in een ritualistische context functioneren – die het vertrekpunt vormt voor de uitoefening van sociale machten en krachten. Hieruit volgt dat een kunstwerk zelf niet als agent kan fungeren maar dat zij slechts kan dienen als een passief instrument of medium; een verlengstuk, een ‘index’, van de agency van de maker of gebruiker.[6.Layton 2003, (op. cit. noot 2) p. 451. Zie ook Boivin 2008, op. cit. (noot 2), pp. 139-140. Het feit dat Gell hier een term uit de semiotiek (op zijn eigen manier) gebruikt, werkt nogal verwarrend en heeft dan ook tot de nodige kritiek geleid. Layton analyseert vrij uitvoerig hoe Gell tot dit gebruik is gekomen.]

Naast agency en index hanteert Gell enkele andere belangrijke concepten: prototype, patiënt en artist. Indexen kunnen op verschillende manieren aan deze concepten gerelateerd zijn. Een prototype is een persoon of ding die/dat door een index wordt gerepresenteerd, al dan niet mimetisch en al dan niet visueel. Dit kan bijvoorbeeld een belangrijk historisch individu of een godheid zijn maar ook simpelweg een geportretteerde. Een patiënt (of recipiënt) is vervolgens diegene die wordt – of beoogd is te worden – geroerd, of geraakt, door een index.⁶ De artist ten slotte is verantwoordelijk voor het bestaan van de index en zijn eigenschappen. Daardoor kán de artist – een rol die vaak wordt ingevuld door de kunstenaar (in de traditionele westerse zin van het woord) tegelijkertijd de positie van agent innemen maar net zo goed kan deze fungeren als hulpmiddel voor de agency van anderen. Een goed voorbeeld van hoe Gell zijn concepten toepast, is de Augustus van Primo Porta.⁷ Achtereenvolgens kunnen hierbij onderscheiden worden: het protoype (voor het standbeeld), keizer Augustus; de index, het standbeeld zelf; de recipiënten, de mensen die een basilica bezochten voor een rechtszaak en met (een kopie van) dit beeld werden geconfronteerd; en de artist, de beeldhouwer met het technisch vermogen om een illusie van levensechtheid te scheppen om zo ontzag en bewondering (voor de keizer) af te dwingen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Willem Bogtman, ontwerptekening voor een glas-in-lood bovenlicht, circa 1915-1925. (foto auteur)

Captivation

Een belangrijke reden om de agencytheorie los te laten op (een onderzoek naar) de rol en werking van (Bogtmans) glas-in-lood is Gells idee van ‘captivation’. Zoals het voorbeeld van het standbeeld van Augustus al laat zien, meent Gell dat technische virtuositeit de sleutel tot (het mediëren van) agency is. Captivation, het woord zegt het al (boeien, betoveren) is volgens hem de reactie die een kunstwerk bij de kijker oproept doordat zijn verbluffende virtuositeit overweldigt. De beschouwer is op het eerste gezicht niet in staat het vervaardigingsproces te doorgronden en kan zich dan ook niet voorstellen hoe het is om zelf een dergelijk object te (kunnen) realiseren. Deze onleesbaarheid hoeft overigens niet altijd het gevolg te zijn van technische virtuositeit maar kan ook het resultaat zijn van de historische context – het moment en de plaats van ontstaan – van een kunstwerk. Denk aan Kazimir Malevich’ (1878-1935) Zwart vierkant (1915) of de vroege sculpturen van Donald Judd (1928-1994); technisch gezien relatief eenvoudige werken maar ten tijde van hun ontstaan voor velen ‘onleesbaar’ en daarmee onbegrijpelijk. De verwondering die uit deze onleesbaarheid voortkomt, resulteert in een fundamentele ongelijkheid tussen de beschouwer en het object. Het (kunst)werk wordt een soort totem of godheid⁸ en ‘lokt’ de beschouwer als het ware in een onverwachte houding; een houding die (op het moment van confrontatie) bijdraagt aan een sociale hiërarchie.⁹ Captivation plaatst de kijker in de positie van patiënt; een positie die, afhankelijk van (de mate van) de aanwezige machtsongelijkheid, een bepaalde vorm van ondergeschiktheid impliceert en tegelijkertijd de agency van het object (en zijn maker) een bepaalde autoriteit lijkt te verlenen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Willem Bogtman, bovenlicht met aan de onderwaterwereld ontleende motieven, circa 1915-1925 (foto auteur).

Verbinden we het captivation-concept met het oeuvre van glazenier Bogtman dan lijkt het concept in de eerste plaats goed toepasbaar op de bovenlichten die hij voor huizen van particulieren vervaardigde. De toepassing van glas-in-lood in particuliere woningen nam in deze jaren bijna industriële proporties aan. Vanwege de grote concurrentiestrijd op de huizenmarkt werden huiseigenaren en woningcorporaties gedwongen hun nieuwbouwwoningen van meer luxe te voorzien. Soms voor hele woonblokken tegelijk werden bovenlichten, erkers en schuif- en tochtdeuren met glas-in-lood gevuld. De mate waarin de sierkunst in deze periode floreerde onderstreepte weliswaar de toegenomen burgerlijke welvaart maar leidde ook vrij snel tot veel kritiek op de wijze waarop “een der edelste ambachten [was] verworden tot een kunsteloos industrieel maakwerk”.¹⁰ Naast de sterk seriematig, werkende glazeniers die sjablonen, modellen- en ornamentboeken, en snelovens gebruikten om tijd en kosten te besparen, waren er enkele firma’s die deze massaproductie hekelden. Bogtmans firma was hierin leidend. Tijd- en kostenbesparende materialen en technieken afwijzend, leverde hij een hoogstaand maar kostbaar product; decoratieve luxe voor welgestelde fijnproevers. Hoewel de Haarlemmer zelf meende voor ieder budget een mooi stukje glas-in-lood te kunnen maken en van mening was dat de kosten ervan “ … op de bouwsom van een huis (…) niet zoo’n groot bedrag” vormden¹¹, blijkt zowel uit de adressen van opdrachtgevers als uit de forse prijzen die hij rekende dat zijn decoratieve bovenlichten in de praktijk vooral in villa’s van vermogende particulieren werden opgenomen.¹² Doorgaans werd er voor gekozen om het glas de representatieve ruimten van huis te laten opsieren waarbij het, om het imponerende effect te verhogen, veelal werd uitgevoerd in sets van twee, drie of vier. Dit kostbare, extravagante glas-in-lood leent zich bij uitstek voor Gell’s concept captivation. Niet alleen werden de vensters door hun plek boven in een raam het fraaist uitgelicht maar ook zorgde hun positie ervoor dat de kijker minder goed in staat was de ramen van dichtbij te aanschouwen om zo hun vervaardigingswijze te doorgronden. Doordat bovenlichten bovendien doorgaans minder daglicht hoefden door te laten, de bewoner niet per se een goede blik naar buiten hoefden te gunnen en de glazenier voor particulieren minder gebonden lijkt te zijn geweest aan het verwerken van bepaalde voorstellingen, leenden ze zich bij uitstek voor de kleurrijke en expressieve – betoverende – Amsterdamse School-vormentaal.

De rol van opdrachtgever, architect en glazenier

Het in het atelier van Bogtman vervaardigde glas-in-lood lijkt op verschillende manieren als index gefungeerd te kunnen hebben. Het meest voor de hand liggende is om Bogtman zelf in de positie van agent te plaatsen en zijn glas-in-lood op te vatten als mediërend instrument voor zijn eigen agency. Een belangrijke rol in deze lezing speelt het feit dat de glazenier nagenoeg al zijn werk weliswaar bescheiden maar duidelijk signeerde. Geconfronteerd met de pracht en luister van het glas-in-lood en met de signatuur “W. Bogtman. Haarlem” kan de beschouwer de connotaties die aanwezig zijn in de formele eigenschappen van het werk hebben gerelateerd aan de glazenier.

Wanneer men bedenkt dat deze bovenlichten voor particuliere opdrachtgevers waren bestemd en beseft wie dit glas-in-lood indertijd heeft gezien, blijkt deze lezing echter niet volledig. Ofschoon het glas-in-lood weliswaar een voor iedere voorbijganger zichtbare luxe moet zijn geweest, is de werking ervan het beste te ervaren vanuit een binnenruimte. Bogtmans virtuoze brandschilderwerk in particuliere villa’s was dus alleen goed zichtbaar voor bewoners en bezoekers, iets wat onbewust als een privilege moet hebben gevoeld. Voor een goede duiding van de betekenis van het toelaten van een bezoeker door de bewoner (en eigenaar!) en daarmee het openbaren van de pracht en praal van het glas-in-lood kan een parallel getrokken worden met Jessen Kelly’s lezing van het openen van de zogenaamde Heneage Jewel, een laat zestiende-eeuws, door de befaamde goudsmid Nicholas Hilliard (1547-1619) vervaardigd en door koningin Elizabeth I aan Sir Thomas Heneage geschonken amulet. Het openen hiervan interpreteert de kunsthistorica als volgt: “This unfolding is enacted by the jewel’s wearer, who mediates access to the technical splendor of the limned portrait in opening the queen’s gift. Hilliard’s miniature may bear an ambiguous causality through its captivating properties; yet, through possession of and proximity to the index, the wearer emerges as the visible and physical origin of the objects appearance. (…) The virtuosity of unveiling is a performance of knowledge and power that requires a viewer for its greatest impact.”¹³ In deze interpretatie meent Kelly dat de eigenaar (en opener) van het amulet – Sir Thomas Heneage – vanwege zijn bezit en het feit dat hij als drager in de directe nabijheid van de index is, door de beschouwer als verantwoordelijk voor de index moet zijn opgevat; als oorsprong en bron van de aanschouwde virtuositeit. Zo bekeken plaatst het bezit en de performatieve handeling van het openbaren van het glas-in-lood, een handeling waar noties van macht, status en kennis mee verbonden zijn, de bewoner van de villa – eigenaar én opdrachtgever – in de positie van agent. Kelly legt in haar onderzoek een verband met de contemporaine laat zestiende-eeuwse protowetenschap en ontleent daaraan deels haar idee dat met het onthullen van iets technisch verbluffends ook noties van kennis gepaard gaan. Hoewel het de vraag is in hoeverre dit aspect ruim driehonderd jaar later nog opgaat, is deze notie wel degelijk relevant voor Amsterdamse School-interieurs: “In its hiddenness, the interior renders the owner a proprietor of knowledge, a privileged keeper of secrets.”¹⁴ Vanuit dit standpunt fungeert Bogtman als de ‘artist’ die de index vervaardigt en daarmee de agency van de eigenaar evoceert; oftewel, het mediëren hiervan mogelijk maakt.

Maar evengoed kan de glazenier in deze hoedanigheid als agent hebben gefungeerd, waarbij de bewoner en het glas-in-lood dus een dubbelrol vervullen. Enerzijds is de bewoner recipiënt van Bogtman’s agency – door het glas-in-lood gemedieerd – anderzijds werken de bovenlichten als index voor de agency van de bewoner, waarbij de bezoeker de rol van recipiënt vervult. In hoeverre Bogtman in deze lezing alleen optreedt als ‘artist’ of ook als primaire agent hangt dan af van de mate waarin de voorstelling in het glas-in-lood direct aan de opdrachtgever refereert; oftewel, in hoeverre de opdrachtgever – net als (het voorbeeld van) Keizer Augustus – als prototype heeft gediend.¹⁵ Immers werd ook bij bovenlichten voor particulieren soms van Bogtman verlangd er een directe verwijzing naar de eigenaar in te verwerken – een portret of een familiewapen – in welk geval de Haarlemmer vooral de dienende rol van ‘artist’ vervulde en de villabewoner de primaire agent was. In de vorm van een zogenaamd ‘Gellogram’ – Gells manier om binnen zijn agencytheorie alle relaties rondom een kunstwerk inzichtelijk te maken – ziet dat er als volgt uit:¹⁶

[ [ [ prototype-A ] —> artist-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

bewoner villa               Bogtman         bovenlicht            bezoeker villa

Wanneer de glazenier echter carte blanche kreeg en een overweldigende Amsterdamse School-droomwereld van organische kwalvormen en plantmotieven kon scheppen, medieert het glas-in-lood allereerst zijn eigen agency: ¹⁷

[ [ [ artist-A ] —> prototype-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

Bogtman            ‘inspiratie’ / idee      bovenlicht        bewoner villa

[ [ [ recipient-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

bewoner villa              bovenlicht            bezoeker villa

Dan is er nog de rol van de architect. Regelmatig vervaardigde Bogtman glas-in-lood in opdracht van architecten, vaak als onderdeel van een groter project; doorgaans een grote verbouwing óf de bouw van een volledig nieuw huis. Het ontwerp voor dit glas-in-lood hield de glazenier doorgaans in eigen hand omdat een architect meestal “het gevoel voor de techniek volstrekt mist en daardoor dikwijls een onbruikbare schets levert”.¹⁸ Toch zal de architect regelmatig een flink stempel op het ontwerp hebben gedrukt. Piet Kramer (1881-1961) schreef bijvoorbeeld aan Bogtman iedereen aannam dat hij als architect van (drie van) de villa’s van Park Meerwijk (1918) in Bergen ook het glas-in-lood had ontworpen: “Iedereen die in mijn huizen kwam verzekerende mij dat dit [glas-in-lood] het mooiste van de villa’s was, een compliment en hulde, die ik gaarne aan uw adres heb overgebracht, daar men meende dat ik er de ontw. van was.”¹⁹ In dat geval neemt de architect de positie van ‘primary agent’ in.

[ [ [ recipient-A ] —> artist-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

architect                    Bogtman         bovenlicht       bewoner villa

[ [ [ recipient-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

bewoner villa            bovenlicht            bezoeker villa

Een laatste, weliswaar minder frequent voorkomend fenomeen in Bogtmans oeuvre, is het glas-in-lood als geschenk. Hoewel dit meestal geschiedde ter gelegenheid van een jubileum en in de vorm van een gedenkraam, kreeg Bogtman in (de beginjaren van) zijn loopbaan verschillende malen van vermogende particulieren opdrachten om glas-in-lood voor een (zaken)relatie te vervaardigen. Het beste voorbeeld is Bogtmans vermogende schoonvader Dirk Hendrik Wicherson die in Steenwijk aan verschillende van zijn relaties glas-in-lood cadeau deed.²⁰ Zoals de antropoloog Robert Layton heeft opgemerkt is dit uitwisselen van hoog gewaardeerde objecten of kunstwerken een zeer directe manier om een bepaalde sociale agency te evoceren, waarbij artefacten in eerste instantie minder afhankelijk zijn van een juiste ‘lezing’ om als mediërend instrument te werken.²¹ Maar vanuit Marcel Mauss’ toonaangevende The Gift (1954) geredeneerd, hebben de door Wicherson geschonken ramen een goedgeefse maar tegelijkertijd ook verplichtende connotatie.²² Waar het geschonken glas-in-lood op het eerste gezicht puur lijkt te hebben gefungeerd als blijk van Wichersons generositeit, maakte het hem niet alleen een mecenas van zijn schoonzoon maar promoveerde het hem ook impliciet tot beschermheer van zijn relaties, terwijl zij die het glas-in-lood ontvingen bijna automatisch patiënt van zijn agency werden.

‘Omtoover ons met de bloeiende kleuren, gevoed van het witte licht’

Kernvraag voor de werking van dit glas blijft echter: wat voor effect had het glas-in-lood op de beschouwer? Hoe hebben zij dit ervaren? Hier stuit men op een minder bevredigend aspect van Gells theorie. Art en Agency brengt weliswaar duidelijk in kaart op welke mogelijke wijzen indexen een beschouwer (kunnen) beroeren²³ – in de breedste zin van het woord – maar op de beschouwers’ daadwerkelijke ervaring van een index, in dit geval het glas-in-lood, gaat de theorie nauwelijks in. Voor een goede duiding van de ervaring hiervan zijn ooggetuigenissen nodig, maar die zijn wat betreft de AS nauwelijks voorhanden. Daarbij is ageren – en de agerende, in beweging zettende vorm – relatief onbepaald.²⁴ Ageren middels kunst en architectuur is bovenal een visueel bemiddelde ervaring of (fysieke) sensatie, welke in eerste instantie leidt tot een niet-talige reactie of, beter gezegd, een nauwelijks te verwoorden begrip; een ‘affectieve’ reactie, die eerder tot het domein van de emoties gerekend moet worden.²⁵ En ofschoon Amsterdamse School-ontwerpers – De Klerk voorop – de sprekende vormen van hun architectuur en meubels – “gevoelsdingen” volgens Van der Meij – zagen als een puur uitdrukken en oproepen van gevoel en emoties, lijkt voor recipiënten de cultuur paradoxaal genoeg niet (meer) zo geweest te zijn om zich op eenzelfde wijze te uiten.²⁶

Een andere complicerende factor is dat agency en de eruit voortkomende receptie doelgroepafhankelijk is: voor welke recipiënt doet de vormgeving wat? Daar komt bij dat elke ervaring subjectief is en wordt beïnvloed door een schier oneindig aantal factoren en contexten. Desalniettemin hebben kunsthistorici, om deze ervaringen te kunnen duiden, de gewoonte om de ‘juiste’ betekenis en de intentie van de kunstenaar te (willen) achterhalen. Zo’n behandeling druist juist in tegen (de al gemedieerde beschrijving van) de sensatie en haar subjectieve, ambigue karakter. De geschreven receptie van de Amsterdamse School, die betoogt dat de kracht en waarde van de stroming ligt in de associatieve zeggingskracht en (bovenal!) de per recipiënt verschillende, subjectieve beleving, onderstreept dit nog maar eens.²⁷ Een en ander maakt een ‘juiste’ lezing van (de rol van) Bogtmans glas-in-lood nogal gecompliceerd. Toch zijn er in de contemporaine reacties op Bogtmans werk karakteriseringen te vinden die veel zeggen over de sociale en emotionele rol van het werk.

Een eerste handvat reikt Willem Vogelsang aan. Wanneer hij in De Telegraaf glas-in-lood van Bogtman bespreekt, benadrukt hij allereerst de indruk die de kleuren op hem maken: “Zware purperen en donkere karmozijnen, doffe indigo’s en sproeiende saffierkleuren en daartusschen de enkele sprankels van hoog-oranje en fel turkoois, smaragdsplinters en pralerige randen.”²⁸ De levendigheid – het sproeiende en sprankelende – die hij het glas-in-lood toedicht viel destijds ook anderen op. Recensies spreken bijvoorbeeld van “fonkelend rood, blauw en oranje”, “kleurig en levendig, vlammend glas” en van de “verrassende ‘kleurfonkelingen” van “dit levend materiaal, waarvan de werking wisselt met licht en zonneschijn”.²⁹ Verslagen koppelen deze verrassende levendigheid niet alleen aan het materiaal maar ook aan Bogtmans vormentaal. Zo spreekt een journalist van Het Vaderland bij een kunstnijverheidstentoonstelling in de Leidse Lakenhal in 1922 van “een kleurige en zwierige vormgeving, die den beschouwer in verwondering doet staan”³⁰, terwijl een collega van het Haarlems Dagblad bij een bezoek aan Bogtmans jaarbeursstand in 1919 verzucht: “Tussen al het prozaïsche, wat de jaarbeurs oplevert, is hier een hoekje waar in stilte klinkt de melodie van de kunst. Hoe lenig, hoe veerkrachtig, hoe levend zijn die vormen.”³¹

Het levendige en organische karakter van het materiaal enerzijds en de sfeerbepalende, haast spirituele kracht anderzijds wordt door veel recipiënten onderkend. Niet geheel verrassend spreekt men van “stemmig”, “sfeervol en ornamentaal”, “geheimzinnig” en zelfs “geestelijk”.³² Anders dan de transparante (en vaak grotere) glasoppervlakken van het rationele functionalisme mediëert het gekleurde glas-in-lood gevoel en instinct, en evoceert het een spirituele en sacrale stemming.³³ “’t Is of het volmaakte licht met moeite overwint en juist begint, met volle kracht door te breken”, aldus Vogelsang.³⁴ En een andere eigentijdse beschouwer typeert een Bogtmanraam “als de apotheoose van de ruimte, (…) het orgelstuk”.³⁵ Nog heviger oreert drukker, typograaf en VANK-voorzitter Jean François van Royen (1878-1942). In het aan het glas-in-lood van Richard Roland Holst – die nauw samenwerkte met Bogtman³⁶ – gewijde themanummer van Wendingen roept hij op bijna sacrosancte wijze, als een priester, de glazeniers aan: “Omsluit ons met uw begrenzingen, die de oneindigheid vertolken, omtoover ons weer met de bloeiende kleuren, die gevoed van het witte licht, in ons door hunne innigheid tot smetteloosheid worden.” Voor hem zijn glazeniers “de zangers, die met waaiingen van licht ’t roepen uit de verte brengen, waaraan onze ziel haar antwoord geven zal; (…) de kunstenaars, die het teedere geluid van den jongen zielenvogel kennen, en (…) een worstelend zielenvolk het schoon verhaal van het leven zingen”.³⁷

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Willem Bogtman, ontwerpvoorstel voor een glas-in-lood bovenlicht waarin vier opties zijn gecombineerd, circa 1915-1925. (foto auteur)

Bij sommige – of alleen? – mannelijke recipiënten lijkt het glas-in-lood hen niet alleen emotioneel te beroeren, maar ook lichamelijk (bijna seksueel) te prikkelen. Wanneer de sierkunstenaar en publicist Willem Retera (1890-1955) bijvoorbeeld in de eerste monografie over Kramer zijn architectuur typeert in lichamelijke bewoordingen met erotische connotaties en hierin ook specifiek de kleur karakteriseert kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat hij ook door Bogtmans glas-in-lood is bewogen: “Uit zijn werk voelt men de zinnelijke genieting, de gezwollen vorm, de sappige kleur. Is romantiek niet van de zinnelijken?”³⁸ Retera’s ervaring sluit aan bij de beleving van andere recipiënten die, zowel toen als nu, lichamelijke en seksuele connotaties met Bogtmans werk en de Amsterdamse School verbinden.³⁹ Ook Vogelsang is niet ongevoelig voor sensueel genot. “Als ge ten minste voor dergelijke aandoeningen vatbaar zijt, dringt ook dan nog het genot der zinnelijke gewaarwording voorloopig elke studieuze nieuwsgierigheid terug. Het blijft vooreerst een geheimzinnige kleur-ouverture ….”⁴⁰ Ook de geleerde kunsthistoricus Vogelsang onderkent dus allereerst een visuele sensatie; een affectieve reactie die in eerste instantie de neiging tot een talige reflectie naar de achtergrond duwt.

Verloochening van rationalisme en instabiele maatschappij

In de eigentijdse receptie van de Amsterdamse School en het geschreven discours domineerden de mannen en zijn vrouwelijke getuigenissen schaars. Marjan Groot heeft gewezen op Jan Voskuil die in 1922 in De vrouw en haar huis over meubelen van De Klerk voor ‘t Woonhuys schreef: “… het schijnt of De Klerk zijn fantasieën oproept uit de materie en zijn vormen zijn de smetlooze kristallen van zijn (…) teere gedachten. Het zijn alleen kunstenaars, als De Klerk, die iets van hun eigen ziel in hun werk weten te leggen ….” ⁴¹ Interessant is dat ook Voskuil met betrekking tot de Amsterdamse School de fantasieën, de ziel van de kunstenaar en diens persoonlijke expressie in het werk benadrukt. Het is echter de vraag of zijn visie gekleurd is door het vrouwelijke publiek waarvoor hij schrijft. Het expressieve en suggestieve in De Klerks ontwerpen is frappant genoeg ook voor een typisch vrouwelijk aspect van vormgeving versleten, daar het zou contrasteren met een (meer mannelijk) nuchter rationalisme.

Desalniettemin blijft een beklemtoning van de sensatie, de emotie en het gevoel in de verslagen van Voskuil, Retera, Vogelsang en anderen terugkeren. Dit kan gerelateerd worden aan de contemporaine tijdsbeleving. In de inleiding van het boekje Glas in lood (1932), het laatste deeltje uit de serie ‘De toegepaste kunsten in Nederland’, constateert de ontwerper, schrijver en filosoof Willem Frederik Gouwe terugkijkend dat de glas-in-loodkunst, net als de interieurkunst en de architectuur nog niet “tot vasten vorm is gekomen” om vervolgens te stellen dat dit samenhangt “met de onrijpheid, de onrust en verdeeldheid, den groeistaat van het gemeenschapsleven met zijn economische en sociale disharmonien, veranderingen en onzekerheid”.⁴² Deze instabiliteit van een zich industrialiserende maatschappij en een zich rationaliserende vormgevingspraktijk verklaart dat veel recipiënten – en ook Bogtman zelf! – het glas-in-lood nostalgisch linken aan Middeleeuws kathedraalglas.⁴³ Als leden van het kamp der romantici zien ze de contemporaine tijd waarin de industrie zich niet alleen van het glas-in-lood maar ook van veel andere traditionele kunstambachten heeft meester gemaakt als een verlies en verarming.⁴⁴

Daarnaast kan Bogtmans glas-in-lood verbonden worden met het in bredere zin rebelleren van de Amsterdamse School tegen het rationalisme; zowel tegen al te nauwgezet geformuleerde, systematische ontwerpprincipes als tegen het kille zakelijke en het onpersoonlijke.⁴⁵ Het kenmerk van de romantici is namelijk juist “hun aanhankelijkheid, hun verbondenheid, hun begrip van het gemeenschappelijke leven met behoud van het afzonderlijke element”, aldus Retera.⁴⁶ wisten dat het offer niet voor niets zou zijn, dat er nog iets anders op het spel stond dan de voordeligheid.”] Als tegenstander van verzakelijking en rationaliteit hecht hij veel waarde aan het individu en het persoonlijke. Met Kramers Gebouw van de Bond voor Minder Marinepersoneel in Den Helder – met glas-in-lood van Bogtman – als voorbeeld, stelt hij: “Het eene deel [is] afhankelijk van het andere, waardoor het verhalende ontstaat. De romantici voelen meer voor het typisch gegroeide, het organische van een schelp, dan het uitgezuiverde (…). Bij hen staan de vormen niet zoo maar los tegen elkaar, doch er is een loopen, een schuifelen als van personen, die elkaar omstrengeld houden.” Vervolgens plaatst Retera, in de bespreking van Kramers ‘gevoelsarchitectuur’, de vormgeving in een cultuurfilosofisch kader en haalt hij naast Freud – die al had aangetoond dat de menselijke ziel onder voortdurende invloed van driften staat – en Nietzsche vooral Henri Bergson aan, wiens werk diepgaand menselijke instincten, angsten en driften behandelt. En ook Hendrik Wijdeveld (1885-1987) ziet het werk van de Amsterdamse School – in dit geval de villa’s in Park Meerwijk – als een Nietzscheaans protest van de ontwerpers tegen de rationalistisch opvattingen van hun oudere collega’s. “Zij zijn booswichten en vlammenwerpers in de maatschappij der architectuur, zij vernietigen openlijk het moeizaam opgebouwde systeem van het ontwerpen en stichten brand in een mijlen hoogen stapel van teekenhaken en driehoeken, van zwaaien en maatstokken. Zij dansen als Satyrs om de gloeiende en rookende massa en zingen een zang van bevrijding en verlichting. Los zijn de boeien, die den architect gekneld hielden in de haaksche lijn, in de hoeken van 30 en 60 graden, weg is het systeem. De cultus van de Materie heeft plaats gemaakt voor een geloof aan de heerschappij van den “geest.”⁴⁷ Deze beklemtoning van het instinctieve, spontane en sensationele reikt verder dan de architectuur en wordt bijvoorbeeld ook onderstreept door Van Royen die de glazeniers typeert als “de opgetogen meesters, met hun bokaal ons reikend den wereldwijn, opdat wij de vervoering drinken van het bevrijde zijn.”⁴⁸

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Willem Bogtman & Joan Melchior van der Meij, gebrandschilderde glas-in-loodkap van Het Scheepvaarthuis, 1915. (foto auteur)

 Het Scheepvaarthuis

Vooralsnog is hier de werking van Bogtmans Amsterdamse School glas-in-lood in algemene zin besproken, terwijl agency juist sterk lijkt te zijn verbonden met een individueel kunstwerk. De meeste kunsthistorici die Gells agencytheorie toepasten behandelen één specifiek kunstwerk of artefact waarvan men – op grond van recipiëntenverslagen en de historische context – de (meestal) historische werking poogt te doorgronden. Het agencyperspectief leidt in combinatie met de focus op één object (of ensemble) dan vaak tot het betrekken van de verhalende elementen in een werk, met als gevolg dat ook vormen van iconografie het onderzoek insluipen.

In dit licht kan ook (de lichtkap in) het trappenhuis van Het Scheepvaarthuis behandeld worden. Ofschoon het effect van de kleur en het materiaal niet geheel representatief is voor de Amsterdamse School en Bogtmans oeuvre, wordt dit gecompenseerd door de ‘versmolten’ homogeniteit en het effect van de verhalende elementen.⁴⁹ Aansluitend bij de rest van de entreehal – lichtornamenten, radiatorroosters, vloerbedekking, deurpanelen – waarvan de decoratieve elementen zijn ontleend aan zee en scheepvaart, toont de overkapping – qua vorm afgeleid van een scheepslichthal – een gebrandschilderde voorstelling van de continenten en de hemel als geografisch instrument voor de scheepvaart. Elders betoveren meer en minder herkenbare zeeorganismen; slangsterren, schelp- en kwalvormen.

Naast deze didactische kant dient de betoverende werking (captivation) van de verhalende elementen ook aan de nuchtere, zakelijk functie van het gebouw gekoppeld te worden. Alles hier fungeert als index en medieert de agency van zes commerciële overzeese rederijen – de agenten – die de bezoeker – de patients – hun rijkdom, belangrijke handelspositie en economische macht tonen; vaak de onderliggende agency bij imposante (interieur)architectuur. Niet voor niets toont Bogtmans glas-in-lood op de begane grond Venetië, Jakarta en Amsterdam als belangrijkste havensteden, terwijl de gebrandschilderde halfronden in de kap, gebaseerd op zeventiende-eeuwse wereldkaarten⁵⁰, iconografisch Nederland als (zeventiende-eeuwse) zee- en handelsmacht representeren.]

De Amsterdamse School is door velen geduid als een competitie met en/of reactie op het werk en de opvattingen van Berlage en diens generatie, en Het Scheepvaarthuis specifiek als een aemulatio van Berlages beursgebouw.⁵¹ Een dergelijk oedipale competitielezing komt voort uit het feit dat het geschreven discours van de Amsterdamse School decennialang is beheerst door mannen en dus ‘gegenderd’ is. Ronduit uitgekauwd is de vermeende competitie tussen De Klerk en Berlage. Blijkbaar konden de architecten – of in ieder geval Bogtman – toch enige waardering opbrengen voor Berlages werk, aangezien in de gebrandschilderde contouren van de havenstad Amsterdam duidelijk zijn Koopmaansbeurs (1898-1903) ontwaard kan worden.] Het verband met de cartografie op de vloer van de monumentale burgerzaal in het Paleis op de Dam (1648-1655) is echter minstens zo sterk aanwezig. Ook hier medieert de wereldkaart een politiek-economische agency; een handelsiconografie binnen een uitbeelding van het hele universum: de handelsmacht Amsterdam met haar goederenhandel en scheepvaart als politiek en economisch machtscentrum van de wereld. Waar de burger indertijd bij een bezoek aan dit stadhuis letterlijk de wereld aan zijn voeten had, moet een bezoeker zich tweeënhalve eeuw later, op weg naar een van de loketten in Het Scheepvaarthuis juist overweldigd hebben gevoeld door het stralende gebrandschilderde universum dat zich boven (en over) hem uitstrekte. En nog steeds ‘werkt’ de fenomenale sierkunst; ook bij hedendaagse recipiënten boezemt het trappenhuis ontzag in.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

(Röntgen)foto’s uit themanummer over schelpen, Wendingen 5 (1923) 8

Schelpen in een zee van licht

Eerder relateerde Retera de romantische houding van Amsterdamse School-kunstenaars al aan het typisch gegroeide en organische van een schelp. Dit motief is een nadere beschouwing waard. Na Het Scheepvaarthuis keren schelpvormen en motieven uit de onderwaterwereld namelijk vaak terug in Bogtmans glas-in-lood, zowel in de talloze opdrachten voor Scheepvaartmaatschappijen en rederijen, als in ramen voor particulieren. Boeiende aanknopingspunten biedt het aan schelpen, ‘de wondervormen der zee’, gewijde themanummer van Wendingen. Naast fraaie (röntgen)foto’s van diverse schelpsoorten – foto’s die opvallende verwantschappen vertonen met enkele platen uit Ernst Haeckels Kunstformen der Natur (1900-1904)⁵² – motiveren Roland Holst en Wijdeveld in sterk associatieve teksten waarom deze weekdieren en hun ‘huizen’ zo inspireren.⁵³ Wijdeveld kan zich goed inleven in het sensitieve van de weekdieren, “gevoelige wezens” die in de donkere onderwaterwereld met “trillende voelbewegingen” een “geheimnisvol bestaan” leiden, maar ziet daarnaast ook duidelijke overeenkomsten tussen hun onderzeese grootsteden en die van de mens. “De metropolen van millioenen wezens op den bodem van den oceaan zijn wonderlijke gelijkenissen met den strijd der menschen in den bouw van hun organismen.”⁵⁴ Hoewel de stroming deel uitmaakte van de stad als ‘organisme’ van de moderne tijd, leek de Amsterdamse School echter tegelijkertijd het stedelijk leven als haar biotoop te (willen) ontkennen door het interieur van de buitenwereld af te sluiten.⁵⁵ De kunst- en architectuurhistoricus Frans van Burkom heeft de “defensieve”, “passief-agressieve” interieurs dan ook gelezen als een afgewende blik naar binnen, voortkomend uit een impliciete instinctieve vrees en onveiligheidsgevoelens als gevolg van een toenemende ontregeling van het maatschappelijk leven.⁵⁶ Van Burkoms lezing is ingebed in een sociaalhistorische context. Hij ontleent door hem bespeurde noties als ‘zich verbergen / indekken’, en ‘vluchten’ aan het contemporaine gemeenschapsleven wat volgens hem ondanks – maar ook als gevolg van – Nederlands neutraliteit in de oorlog, als verre van kalmerend moet zijn ervaren. Deze afgewende blik naar binnen kan weer aan het beslotene van schelpvormen en (motieven uit) de donkere onderwaterwereld gerelateerd worden; associaties en connotaties waar ook Bogtman – als zeer belezen persoon – zich zeker van bewust moet zijn geweest.⁵⁷

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904), plaat 53.

Een en ander komt samen in de bijdrage van Roland Holst aan het Schelpennummer, een tekst waarin architect, binnenhuiskunstenaar en bewoner, en weekdier volledig samenvallen. In bijzonder dubbelzinnige bewoordingen beschrijft hij hoe het gevoelige weekdier met zijn “begerig en vreesachtig lijf” als gevolg van “lust” en “vrees” – opnieuw wordt nadruk gelegd op driften en het instinctieve – afgesloten van het “eeuwig woelend water” – een metafoor voor de drukke en onzekere contemporaine maatschappij – zijn schelp(vorm) schept:

“Lust en vrees, deze felle drijvers, die altijd zijn daar waar drang om te leven machtig is, zij vormen van binnen-uit de vesting, zij trekken de muren rond het lichaam op, zij zijn het die de gewelven bouwen en de koepels welven rond het steeds begerig en vreesachtig lijf, zij zijn het die de regelmatige windingen draaien en gleuven openen, lang scherp en smal, zij drijven cirkels tot puntige spiralen, zij bouwen uit, zij ronden af, zij smeden de hechtingen der sterke sloten, en wringen de klemming der scharnieren om (…), zij zijn het die de vesting maken, donker en afgekeerd van alles wat daar buiten leeft, geheel ommuurd en in zichzelf besloten.”[58. R.N. Roland Holst, ‘Vreemde gelijkenissen’, Wendingen 5 (1923) 8/9, pp. 3-5: 3.]

Image may be NSFW.
Clik here to view.

(Röntgen)foto’s uit themanummer over schelpen, Wendingen 5 (1923) 8/9.

 Conclusie

Concluderend heeft Bogtmans Amsterdamse School glas-in-lood – zowel wat betreft kleur en materiaal als in vormentaal – bijgedragen aan de beslotenheid en aan het gevoel en de intimiteit die veel Amsterdamse School-interieurs kenmerkte. Het fonkelende, kleurrijke glas keerde zich af van een rationele vormgevingspraktijk en de economische en politieke instabiliteit van de industrialisatie, en werkte betoverend en vervoerend. En het werkte als sociale agency voor doorgaans welgestelde opdrachtgevers; soms architecten of schenkers, meestal bemiddelde villabewoners. Expliciet werkte het glas-in-lood simpelweg statusverhogend, medieerde het rijkdom en een voorkeur voor decoratieve luxe. Impliciet maar wellicht nog sterker, legde het glas-in-lood als uiting van subjectiviteit de nadruk op emotie en gevoel, wat de receptie aanleiding gaf tot het beklemtonen van het mysterieuze, het sensitieve en het instinctieve tegenover de ratio. Bovendien medieerde het glas warmte, beslotenheid en bescherming en promoveerde het de agent tot een geborgenheid biedende patroon of beschermheer. Daarbij dient gerealiseerd te worden dat dit glas-in-lood meer dan het transparante glasoppervlak een ambigu karakter had: het was binnen en buiten tegelijk, openend én afsluitend, ogenschijnlijk functioneel maar zeker ook sierend, zowel vlak van vormgeving als ruimtelijk door zijn schijnbare transparantie, massa én lijn, constructie maar meer nog decoratie, expressief qua vorm en kleur maar tezelfdertijd verstild en ‘dempend’. Bogtmans glas-in-lood was in beginsel dubbelzinnig maar bood ondanks zijn schijnbare transparantie toch vooral geborgenheid.

Terugkerend naar de hoofdvraag blijkt uit dit onderzoek ook waar zowel de kracht als de grenzen van Gells agencytheorie liggen. Het is verfrissend om glas-in-loodvensters te lezen als artefacten die bijdragen aan het ontstaan en/of de bestendiging van een (hiërarchische) sociale, economische of politieke verhouding. Met zijn zogenaamde ‘Gellograms’ biedt de antropoloog een helder systeem om inzichtelijk te maken hoe de verschillende entiteiten rondom een kunstwerk – in dit geval een glas-in-loodraam – zich tot elkaar (kunnen) verhouden. Hoewel Gells terminologie verwarrend werkt, biedt hij bruikbare handvatten om complexe relaties met heldere schema’s inzichtelijk te maken. Voor het doorgronden van de feitelijke werking van het Amsterdamse School glas-in-lood is Gells theorie echter minder waardevol omdat Gells theorie nauwelijks op de beschouwers’ daadwerkelijke ervaring van een artefact ingaat. Daarvoor moeten we teruggrijpen op recipiëntenverslagen. Complicerende factoren hierbij zijn de ‘agerende vorm’ die in eerste instantie niet tot een talige reactie leidt, het gegeven dat receptie doelgroep- en contextafhankelijk is, en het feit dat ooggetuigenissen voor de Amsterdamse School maar beperkt zijn overgeleverd. Bovendien lijkt agency sterk verbonden te zijn met een specifiek werk. Deze factoren bemoeilijken weliswaar de duiding van Bogtmans Amsterdamse School glas-in-lood in bredere zin maar staan een persoonlijke lezing niet in de weg. Indruisend tegen Gell blijkt dan dat voor een gefundeerd betoog ook culturele conventies, vormen van Saussuriaans symbolisme en iconografie niet kunnen ontbreken.

Jan de Bruijn is redactielid van Designgeschiedenis Nederland, masterstudent aan de Universiteit Leiden en conservator-in-opleiding in het Haags Gemeentemuseum. Dit artikel is een bewerking van een hoofdstuk uit zijn bachelorscriptie. Voor het boek en de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School (2016) onderzocht De Bruijn het Bogtmanarchief en leverde hij een tekstbijdrage.

Het apocalyptische visioen dat het boek in het digitale tijdperk zou verdwijnen is niet uitgekomen. Integendeel, er verschijnen meer boeken dan ooit en vooral de sector designboeken floreert als nooit tevoren. Het boek leeft, leve het boek. Sinds het ‘big book’ S, M, L, XL van Rem Koolhaas (1995) is een markt voor uitzinnige en extreme boeken, objectboeken en ontwerpersboeken ontstaan die nog lang niet verzadigd lijkt. Het succes van Irma Boom is daar het levende bewijs van. Grafisch ontwerpers in het bijzonder manifesteerden zich de afgelopen decennia met boeken over zichzelf, het genre ontwerpersmonografie kwam tot bloei. Een groep masterstudenten kunst en cultuurwetenschappen van de Universiteit van Amsterdam bestudeerde deze boeken het afgelopen semester onder mijn leiding, een initiatief dat mogelijk gemaakt werd door het Wim Crouwel Instituut.¹ Ze analyseerden een 40-tal boeken van en over grafisch ontwerpers op uiterlijk en inhoud en we discussieerden over alle mogelijke aspecten van het genre. Het is een eerste aanzet tot nader onderzoek maar als onderwerp interessant genoeg om er een artikel aan te wijden. De monografie – het boek over leven en werk van een grafisch ontwerper of een grafisch ontwerpbureau – staat hierin centraal tegen de achtergrond van de trend naar bijzondere boeken, extreem vormgegeven boeken en ‘egoboeken’. De besproken boeken zijn ondergebracht in een separaat document op deze website, een beredeneerde bibliografie die telkens aangevuld wordt met analyses van nieuwe titels.

De opmars van ontwerpersboeken

Er is niet veel literatuur over monografische designboeken als genre, op twee boeken over boeken na: New Book Design van Roger Fawcett-Tang en Caroline Roberts uit 2004 en Bibliographic. 100 Classic Graphic Design Books van Jason Godfrey uit 2009. Dat er boeken over boeken verschijnen is op zichzelf al veelzeggend en bevestigt dat er sprake is van een trend. Eerstgenoemde publicatie brengt objectboeken in kaart sinds 2000, boeken met bijzondere materiële eigenschappen, terwijl de tweede een historisch overzicht geeft van standaardboeken sinds 1945, een canon. Beide publicaties groeperen en thematiseren de boeken, zij het op verschillende wijzen. Welke karakteriseringen op boeken van en over grafisch ontwerpers van toepassing zijn en of er een zinvolle typologie of een taxonomie te maken valt, was een van de vragen die ons onderzoek opriep. Maar de eerste vraag is natuurlijk: hoe is deze trend ontstaan?

Zowel Fawcett-Tang/Roberts als Godfrey spreken van een stortvloed aan ontwerpersboeken, van portfolioboeken tot promotieboeken en boeken waarin de ontwerper als auteur optreedt. Ze zien een onstuimige groei sinds de jaren negentig en wijzen op de opkomst van nieuwe, kleine, gespecialiseerde uitgeverijen. Verklaringen voor de opmars van het objectboek geven ze nauwelijks, maar die kan niet losgezien worden van de digitalisering. De computer riep andere ontwerpmethoden en werkwijzen in het leven, en het internet veranderde het lees- en kijkgedrag. De ontwerper kreeg door software meer controle op het productieproces; er ontstonden boeken met meerdere lagen en zap/surfboeken, en tegelijkertijd gaf de virtualiteit aanleiding tot meer aandacht voor het boek als materieel en fysiek ding.² Deze ontwikkeling ging aan het einde van de jaren tachtig gelijk op met een sterk toegenomen designbewustzijn bij het publiek en in het algemeen, toen het begrip lifestyle oprukte en ‘design’ populair werd. De jonge Britse Neville Brody, vormgever van het hippe tijdschrift The Face, kreeg in 1988 bijvoorbeeld een grote tentoonstelling in het Victoria & Albertmuseum en werd een ster. Van het boek dat bij die gelegenheid werd gepubliceerd zouden meer dan 100.000 exemplaren verkocht zijn.³ Deze grote aantallen moeten er haast wel op wijzen dat ontwerpers meer boeken zijn gaan kopen en dat ze als doelgroep mee gingen tellen. In datzelfde jaar signaleerden twee auteurs in het academische periodiek Design Issues een toename aan designboeken, die ze in verband brachten met de hang naar mediapresentie, promotie, lof en het snelle succes van de beroepsgroep zelf.⁴ De popularisering ging volgens hen gepaard met een gebrek aan distantie, inhoud en kritische gezindheid.

In de daarop volgende decennia verstomde die kritiek niet. De nieuwe, dikke uitgaven over en van ontwerpers die het koffietafelboek ver achter zich hadden gelaten riepen negatieve en uiterst sceptische reacties op. Het was allemaal ijdel, zelfgenoegzaam, oppervlakkig, narcistisch, opschepperig, overdreven en verdacht. De ontwerpersmonografie ‘mingles motivations – the desire for critical credibility, the need for self-promotion, the urge to show off to collegues and cut a dash – that cannot ultimately be reconciled.’⁵ Rick Poynor, de criticus die dit in 2001 schreef, klaagde vooral het gebrek aan onafhankelijkheid aan. De ontwerper drukte te zeer een stempel op het boek, regisseerde zijn eigen zelfbeeld en was verblind door zijn zucht naar glorie en erkenning.

Dit probleem is natuurlijk de kern van de zaak. Monografieën die door de ontwerper zelf zijn geïnitieerd of geschreven kunnen niet kritisch zijn. Zelfs als hij een buitenstaander inschakelt voor de tekst bestaat het gevaar dat die louter als spreekbuis van de ontwerper optreedt. Ook auteurs die op grotere afstand staan zijn vaak toch afhankelijk van de ontwerper. Niet alleen omdat ze diens toestemming voor afbeeldingen nodig hebben, maar ook omdat ze voor informatie op hem leunen. Als de ontwerper niet meer leeft kunnen nazaten en familie zich beschermend opstellen ten aanzien van zijn reputatie. Is het überhaupt mogelijk om de ontwerper en zijn werk zonder eerbied te bejegenen? Zoals auteur Kerry William Purcell zegt: ‘If the subject is still alive, or the family/estate is protective of the person’s reputation, then, admittedly, you have to take this into account; you are often forced to take this into account! Yet, I believe if a biographer is going to write a comprehensive and engaging work, they must fundamentally disrespect their subject. What I mean by this is that to stop a work becoming a mere promotional puff piece, a measure of critical distance is required that will preclude any easy rapport with your subject.’ ⁶

In ons onderzoek stond een kritische analyse van inhoud en vorm van elk boek centraal, met oog voor betrokkenen, belangen en doeleinden. De volgende vragen kwamen aan de orde: is het boek hagiografisch en welk doel dient dat boek? Hoe stellen de auteurs zich op? Welke aspecten van het werk en de carrière worden er wel en niet behandeld? Hoe wordt die ontwerper gepositioneerd en wat is de relatie van het werk tot zaken als stijl, opvattingen en context? Hoe verhouden inhoud en tekst zich tot de vormgeving en de structuur van het boek? Meer algemene kwesties komen hieronder aan bod: genres, de wereld van de uitgevers en ontwikkelingen van de markt; het sterrendom onder vormgevers en de ontwerper als auteur. Ook is het de vraag welke nieuwe boekgenres de ontwerpers uitvonden en hoe we nu naar de innovaties en naar de critici van destijds kijken.

Architecten als voorbeeld, genres

Boeken worden al sinds de uitvinding van de boekdrukkunst gemaakt. Architecten publiceerden al traktaten en handboeken sinds Vitruvius in de eerste eeuw voor Christus, en presenteerden hun ontwerpen in grote platenboeken.⁷ Grafische vormgeving daarentegen bestaat als discipline en professie pas zo’n 130 jaar. Vakliteratuur voor ontwerpers ontstond dus ook veel later. Desondanks bestaan er wat betreft het soort boeken overeenkomsten tussen beide beroepen. Handboeken, leerboeken en instructieboeken (how-to-boeken genoemd), bronnenboeken, boeken waarin een bepaalde aanpak, stijl of richting wordt gepropageerd (het manifest), geschiedenisboeken, overzichtswerken en monografieën. Architecten gebruikten het medium boek ook om het nog te realiseren bouwwerk/project te visualiseren voor hun opdrachtgever of om het gerealiseerde gebouw vast te leggen. Zo’n toepassing is bij grafisch ontwerpers minder gebruikelijk.

De boekgenres zijn niet altijd duidelijk van elkaar te onderscheiden omdat er vaak overlap is. Dit maakt een classificatie moeilijk zoals ook het overzichtswerk Bibliographic van Jason Godfrey laat zien. Hij groepeerde zijn ‘100 klassiekers’ op de categorieën typografie, bronnenboek, leerboek, geschiedenis, anthologie en monografie. Maar instructieboeken zijn ook wel eens tegelijkertijd monografisch van aard en andersom; typografie is eerder een sub-genre en een onderwerp dan een specifiek soort boek. Typologische boeken over bijvoorbeeld de letter, het affiche, symbolen of huisstijlen et cetera komen veel voor, maar duiken bij Godfrey in alle categorieën op.

Godfrey is zelf ontwerper en baseerde zich op de boekenkasten van hemzelf en van collega’s. Zijn selectiecriterium verraadt die achtergrond: dat is het boek als inspiratiebron voor vormgevers en het boek als interessant (vormgegeven) object. Hij neemt veel letterproeven en verzamelplaatjesboeken op, ofschoon dat lang niet altijd canonieke boeken zijn. Sommige boeken gelden wereldwijd als standaardwerk – bijvoorbeeld Die neue Typographie van Jan Tschichold (1928), de Bauhausboeken en die van Moholy-Nagy en de Zwitsers. Maar elke ontwerper heeft uiteraard eigen voorkeuren en inspiratiebronnen, en daarnaast spelen landelijke verschillen en taalgebieden een rol. Tschicholds boek werd bijvoorbeeld pas in 1995 in het Engels vertaald en Layout in Advertising van W.A. Dwiggins gold vooral als handboek in Amerika. Thoughts on Design van Paul Rand heeft in de VS de status van icoon, maar elders niet. Godfrey’s boekencanon presenteert zich weliswaar als een internationaal overzicht, maar ontwerpgemeenschappen oriënteerden zich vroeger natuurlijk sterk op plaatselijke bronnen en helden. Wat waar en voor wie een invloedrijk boek was, verschilt. Sommige boeken kunnen belangrijk zijn als leerboek of omdat ze over een belangrijke ontwerper gaan, maar hoeven als boek nog niet uitzonderlijk te zijn. In dit verband is ook de website Designers & books, die sinds 2011 bestaat, relevant.⁸ Zij publiceert boekenlijsten van allerlei mensen uit de designwereld en de boekenwereld. De top tien van favoriete grafische designboeken wordt daar evenwel aangevoerd door vijf architectuurboeken.

De werkgroep beperkte zich tot monografische boeken over en van grafisch ontwerpers vanaf 1945 met een accent op de jaren negentig en verder. Het boek S, M, L, XL van architect Koolhaas werd daar aan toegevoegd vanwege zijn invloed op boekvormgeving. De selectie werd bepaald door het criterium variëteit wat betreft boeken, benaderingen, vormgevers en uitgevers. Er waren autobiografieën, persoonlijke boeken, boeken van schrijvende ontwerpers, pr-boeken, academische studies en bureauboeken. Ontwerpers uit verschillende landen waren vertegenwoordigd en ontwerpers met een canonieke betekenis. Nederlandse coryfeeën als Piet Zwart en Gert Dumbar waren present en enkele recente bureaus als Thonik en Dietwee. Buiten een beschrijving gaven de studenten een analyse van de inhoud en keken ze naar de receptie en kritieken.

De uitgevers en marketing

Welke rol spelen de uitgevers in dit veld en hoe zit die markt in elkaar? Daarover zijn niet veel gegevens voorhanden, maar een gedegen artikel van Robin Kinross en Linda Eerme werpt licht op de zaak. Ontwerper/uitgever/auteur Kinross en Eerme – jarenlang werkzaam in de boekhandel en kenner van het genre architectuurboek – brachten de situatie in 2002 in kaart. Hun artikel ‘Architects of the Book’ stelt allereerst dat vormgeving in boeken over architectuur en design een grote rol speelt.⁹ Om te beginnen zijn het vaak complexe boeken die ordening vereisen, maar tegelijkertijd telt een aantrekkelijk uiterlijk. Vormgeving is eveneens bepalend voor de identiteit van de uitgeverij. Zij zagen nieuwe boekgenres ontstaan – het big book, het filmische plaatjesboek, het afwijkende boek tout court – met als grote aanstichter Bruce Mau, de vormgever/auteur van S, M, L, XL en van zijn eigen Life Style uit 2001.

In de uitgeverswereld spelen de laatste decennia een internationalisering van de markt, fusies, overnames en schaalvergroting. Geld en omzet bepalen meer dan voorheen het beleid. Waar vroeger anderstalige edities werden verkocht aan uitgevers in de betreffende landen, namen grote uitgevers rond 1990 die meertalige edities zelf ter hand. Bovendien raakte het Engels ingeburgerd als dominante taal. Denk aan Benedikt Taschen, begonnen in 1984, die bij de vleet plaatjesboeken afscheidt en ze wereldwijd tegen erg lage prijzen aanbiedt. Stunten met het formaat is ook hem niet vreemd, zie het megaboek over fotograaf Helmut Newton (1999) dat met een eigen standaard zelf een salontafel werd. Mau en Taschen populariseerden bovendien een andere trend, het boek als lifestyle-attribuut dat niet langer in boekwinkels wordt verkocht maar in hippe modewinkels en conceptstores. ‘Thus the book has become a fashion and decorating accessory’, aldus Kinross/Eerme. Zulke boeken – het ontwerpersboek incluis – vallen onder de noemer interieurobject, hebbeding en gimmick, en zijn het ideale cadeau voor mensen die alles al hebben.

Erg interessant is het verhaal van uitgeverij Phaidon. In 1990 trad daar een nieuwe managing director aan – Richard Schlagman – die design vol in de strijd wierp om alles te vernieuwen. Ofschoon dat bedrijf weinig opwindende ontwerpmonografieën voortbrengt, vormgegeven door eigen ontwerpers (bijvoorbeeld het boek over Paul Rand), werden er ook nieuwe boekformules ontwikkeld. Met ontwerper Alan Fletcher als consulent ontstonden er grote beeldboeken en boeken in de vorm van een set kaarten in een doos, alles behalve boeken in de gangbare zin van het woord. Geen boeken, maar designconcepten. Denk aan het grote boek Century, bomvol beelden uit speelfilms, dat regelmatig op de achtergrond in fotoshoots opduikt in mode- en lifestylebladen.

Kinross/Eerme noemen Phaidon ‘agressively design-led’ en karakteriseren de grote jongens onder de uitgevers als uiterst commercieel en doordrenkt van marketing. Die contrasteren ze met de kleinere uitgevers, die meer risico zouden nemen en getuigen van engagement. De kleintjes stellen inhoud voorop, maar is hun betrokkenheid met ontwerp en ontwerpers werkelijk meer integer? Ook daar worden immers uitzinnige boekprojecten en boekobjecten geïnitieerd, en ook daar is de factor lifestyle niet meer weg te denken. Kinross is zelf een kleine, onafhankelijke uitgever en volstrekt integer, maar hij moet toegeven dat de scheidslijn niet zo duidelijk te trekken valt omdat er vele verschillende soorten uitgeverijen bestaan. Sommige boeken van zijn Hyphen Press, bijvoorbeeld die over Karel Martens, werden ook cultboeken, eenvoudigweg omdat Martens een cultstatus kreeg. Daar heeft deze ontwerper nooit op aangestuurd, maar het is mede een gevolg van de internationalisering die nu ook voor het designveld opgaat. De hele wereld spiegelt zich aan een en dezelfde elite van topontwerpers, van de VS tot aan Korea, Japan en Noorwegen. En de topontwerpers lijken niks anders te doen dan reizen en lezingen geven. Zie bijvoorbeeld de agenda die David Carson in zijn boek Trek reproduceerde: in een maand trad hij op acht verschillende evenementen op. Hij lijkt meer in het vliegtuig te zitten dan achter zijn tekentafel. Joost Grootens stelt het nog sterker: dankzij lezingen en lesgeven kan hij zijn ontwerpbureau draaiende houden.¹⁰ Het levendige lezingen- en congressencircuit, de grotere aantallen ontwerpers en ontwerpstudenten en een wereldmarkt spelen het heldendom in de kaart. Maar het is de vraag hoe lang hypes en trends in vormgeving meegaan voordat ze worden ingehaald door the next big thing en nieuwe sterren. Hoe dan ook garandeert de dynamiek van de markt altijd weer nieuwe aanvoer. En ofschoon uitgeverijen niet alleen vanuit de markt denken, ontkomen ook zij niet aan die dynamiek. Soms lijkt het erop dat de boeken van ontwerpers geproduceerd worden om als merchandise te verkopen op tournees.

De canon is niet zozeer resultaat van tijd en bezonkenheid, maar een reflectie van trends die elkaar steeds sneller opvolgen. Dominante stromingen hebben plaatsgemaakt voor een pluriform landschap van vele individuele handschriften en stijlen. Meer dan voorheen laat de ontwerper zien wie hij is en manifesteert hij zich. Het initiatief voor uitzinnige boeken ligt dus niet alleen bij de uitgevers, maar komt ook van de ontwerpers. De ontwerper die zichzelf ook maar een beetje belangrijk vindt en succes heeft maakt een boek over zijn eigen werk. David Carson spant de kroon met vijf boeken binnen zeven jaar. Het succes van zijn eersteling The End of Print vormde de basis voor uitgeverij Laurence King. ¹¹ Elk ontwerpbureau heeft bovendien een boekenkast: ter inspiratie en als voorbeeld. Twintig jaar geleden keken ontwerpers de boeken van Gert Dumbar stuk, nu zijn het boeken van en over andere ‘sterren’ en komen er ook steeds meer verzamelaars van vormgegeven boeken.

De grote vraag is over welke aantallen en over welke markt het hier gaat. Sommige bronnen reppen van wel 200.000 verkochte exemplaren en achtste drukken, maar of die cijfers betrouwbaar zijn valt nauwelijks te achterhalen.¹² De hoge aantallen leken Hans Oldewarris, medeoprichter van uitgeverij 010 die voor de werkgroep een lezing kwam geven, heel onwaarschijnlijk, al verklaarde hij de hausse uit de inhaalslag die de (grafisch) ontwerpers aan het maken zijn ten opzichte van de architecten die een langere boektraditie hebben. Dat ontwerpers na de architecten allemaal ook een boek over zichzelf willen, wordt in een oogopslag duidelijk als je de verschenen monografische titels overziet. Dat ze daarvoor niet dood hoeven te zijn en zelfs op jonge leeftijd al zo’n boek krijgen/publiceren is evident. Het boek is door de ontwerpers als marketing tool ontdekt en een deel van hen zal dit gerealiseerd hebben door zelf bij te dragen aan de financiering, al geldt voor Nederland dat hier subsidies voor bestaan. Oldewarris, die zijn uitgaven mede financierde door de betreffende architecten een aantal boeken te laten afnemen, wees op het portfolioboek als strategisch middel om opdrachten te verwerven – de ‘strategische monografie’ – en op het motief ijdelheid bij de persoon. Als Laarmans uit het verhaal Lijmen/het been van Willem Elsschot: ‘er liggen in de kelders nog stapels boeken van architecten.’

Onderzoeken met harde cijfers over aantallen en omzetten zijn moeilijk te vinden omdat de designboeken waar het hier over gaat niet als een aparte categorie gespecificeerd worden. Vallen ze onder kunstboeken, lifestyleboeken, luxeboeken of vakboeken? Uitgevers geven aantallen niet graag prijs en ons ontbrak bovendien de tijd om dit verder uit te zoeken. Wel is het interessant om de praktijk van uitgeverij 010 nader te bezien omdat die in Nederland een grote invloed had op zowel het architectuurboek als het designboek en veel monografieën produceerde.

010 en de opkomst van designboeken en monografieënreeksen

Uitgeverij 010 van Hans Oldewarris en Peter de Winter was in 1983 pionier. Zij gaven vooral architectuurboeken uit, maar voegden aan hun fonds ook designboeken toe en besteedden grote zorg aan de vormgeving van die publicaties wat toen zeker niet gebruikelijk was. De uitgeverij, die in 2013 overgenomen werd door NAi uitgevers, concentreerde zich op monografieën en boorde daarmee een nieuwe markt aan. Primair waren deze boeken gericht op de wereld van de architectuur en het bouwen, een bredere publieksgroep bereiken bleek moeilijk, zoals de beide uitgevers aangaven in publicaties over 010. Ze publiceerden twee boeken over hun onderneming: 20 jaar/years 010. 1983-2003 en 30 jaar 010. 1983-2012. Met hun architectenmonografieën brachten ze generaties in kaart via series volgens een formule. ‘… een monografie bevat altijd een selectie van gerealiseerd (en eventueel niet-gerealiseerd werk), die voorafgegaan wordt door een inleiding of essay van een architectuurhistoricus of – criticus die het werk duidt.’¹³ Er was ook sprake van samenwerking met het Prins Bernhard Cultuurfonds dat die reeksen mede-financierde.

Designgeschiedenis stond destijds nog in de kinderschoenen, serieuze publicaties over vormgeving pasten begin jaren tachtig op één plankje in de boekenkast. Vaak verschenen ze als catalogus bij een tentoonstelling, de omvang was doorgaans bescheiden. Alleen ontwerper/organisator Pieter Brattinga presteerde het om in 1989 met een supersize-boek over zichzelf te komen, dat mede vanwege de grote reeks foto’s van hemzelf met bekende mensen, als een ultieme daad van ijdelheid werd beschouwd.¹⁴ In feite was hij de trend van de big books voor, iets wat hem in 1970 met een eerdere monografie over eigen werk en daden ook al was gelukt. Dikke boeken over een ontwerper waren toen nog een uitzondering omdat ze duur en niet gemakkelijk te verkopen waren. Het subsidiesysteem had nog nauwelijks de ontwikkelde vorm die het nu heeft en het zelfbewustzijn van het vak ontwerpen was al even gering. De beroepsgroep had geen hoge status en vormde een marginale minderheid met een zwaar ondergeschikte positie binnen de kunsten, al begon daar verandering in te komen. Nederlandse grafisch ontwerpers waren internationaal nog verre van bekend.

In navolging van andere reeksen vatten 010 en het Prins Bernhard Fonds in de jaren negentig het plan op om een serie monografieën over Nederlandse grafische vormgevers uit te brengen. Er werd een redactiecommissie ingesteld en Oldewarris kwam met een boekformule: een serie met driekwart afbeeldingen en een kwart tekst – alles binnen 144 pagina’s.¹⁵ Jan van Toorn, die deel uitmaakte van die commissie, stelde zich evenwel voor dat deze boeken qua ontwerp bijzonder moesten zijn. De redactie zocht auteurs aan en koos de vormgever. De serie werd geen succes, er verschenen slechts vier/vijf boeken in de periode tot 2013: Wim Crouwel, Otto Treumann, Willem Sandberg, Jan van Toorn en Jurriaan Schrofer. Oldewarris wijt dit aan een gebrek aan professionaliteit in het veld van grafische vormgeving en aan de te grote invloed van de ontwerper. Die drukte er te zeer zijn stempel op.

Dat was zeker het geval bij het boek over Treumann waar Irma Boom de magere tekst compenseerde door uitbundig beeld- en kleurmanipulatie toe te passen. ‘Het is mijn boek voor Otto’, schreef ze achteraf.¹⁶ Bij het boek over Jan van Toorn, een proces dat negen jaar duurde, kwamen de auteur en de vormgever in conflict. Deze samenwerking kwam ook tijdens het maken van de andere boeken onder druk te staan omdat de visie van beide partijen wel eens uiteen liep en de redactionele inbreng van de vormgever soms haaks stond op de wensen van de auteur. Door de onduidelijkheid wie welk gezag heeft, en over wat, ontstaat dan een competentiestrijd. De grafisch ontwerper zoekt naar de juiste wijze om het werk van een collega te (re)presenteren, maar zijn interpretatie kan het boek ook volledig overschaduwen. Zo produceerde Van Toorn met het boek over Sandberg een echte Van Toorn door eigen beeldessays te creëren en politieke citaten toe te voegen. Simon Davies, vormgever van het boek over Van Toorn, maakte met zijn ontwerp een pastiche op het werk van zijn collega.¹⁷

Natuurlijk speelt de vormgeving van een boek over een grafisch ontwerper een grote rol en is die belangrijk. De formule van een serie met een standaardlay-out is hier niet opportuun en stuit op verzet van ontwerpers. Waar Oldewarris voor de architectenboeken een fotograaf op pad stuurde en de vormgever die foto’s mooi in het basisontwerp inpaste, leverden de boeken over grafisch ontwerpers meer problemen op. Er moest onderzoek gedaan worden, archieven waren doorgaans niet ontsloten en afbeeldingen waren meestal ook niet voorhanden. Het aantal auteurs en onderzoekers was op dit gebied gering. Hoe dan ook was het productieproces bij de meeste ontwerpersmonografieën ingewikkeld, langdurig en niet zonder problemen.¹⁸

De veronderstelling van Oldewarris dat de grafisch ontwerpers met een inhaalslag bezig zijn ten opzichte van de architecten lijkt te kloppen. Het vak bereikte volwassenheid, kreeg meer erkenning en status, en werd studieobject van onderzoekers. En net als architecten manifesteerden de vormgevers zich met eigen boeken voor strategische doeleinden of als auteur. Het monografische boek is echter volledig van karakter veranderd onder invloed van de markt, trends en door ontwerpers die een grotere rol voor zichzelf opeisen of andere rollen gaan spelen. Ze verrijkten het landschap met talloze nieuwe genres en hybride boekvormen. Het formuleboek uit een serie hoort definitief tot het verleden.

Categorieën en ‘de ontwerper als auteur’

Als de monografie gedefinieerd wordt als een boek over leven en werk van een individu, zoals Gabriele Guercio doet in het enige boek wat ik ken over het fenomeen, dan vallen sommige boeken af.¹⁹ Het manifest-achtige boek Thoughts on Design van Paul Rand is bijvoorbeeld wel een monografische publicatie maar geen monografie. Bureauboeken gaan niet over een individu, maar kunnen wel een monografie zijn. Een goede monografie biedt meer dan een essay met plaatjes, een goede monografie is ook meer dan een portfolioboek. Zo’n boek behandelt het leven en werk met inbegrip van stijl, opvattingen, betekenis, achtergronden en context, en dient gebaseerd te zijn op onderzoek en bronnen. Een uitmuntend voorbeeld is het boek over Paul Rand van Steven Heller. Idealiter werkt de vormgeving van zo’n boek ondersteunend en versterkt die het werk visueel. Het sleutelwoord is: evenwicht. De auteur dient zich bewust te zijn van de beeldvorming door de ontwerper zelf en die door anderen, en stelt zich kritisch op. Zulke boeken, die vooral designhistorisch van aard zijn, verschijnen als de ontwerper niet meer leeft of als zijn carrière is opgehouden. Qua inhoud en tekst bewegen die monografieën zich tussen de polen hagiografie en ontheiliging. Het boek over Piet Zwart van Yvonne Brentjens uit 2008 stelde zich bijvoorbeeld juist tot doel om de mythe van het genie Zwart te ontkrachten. Monografieën kunnen echter ook maar een deel van een carrière behandelen. Dan zijn het ‘midcareer books’ en is er minder sprake van afstand en een uitgewogen oordeel.

In ons onderzoek onderscheidden we boeken over en boeken van grafisch ontwerpers. De tweede categorie is uiteraard niet afstandelijk, kan een manifest zijn (Rand, Mau) of een heel persoonlijk boek zoals Fletchers The Art of Looking Sideways. Autobiografieën zijn zeldzaam. Voorbeelden zijn Mein Leben van Josef Müller-Brockmann en Ben Bos Van onze verslaggever/From our Reporter. Boeken waarin een vormgever zijn/haar eigen werk toelicht komen vaker voor. Zo zijn er bijvoorbeeld boeken van én over Milton Glaser, Rem Koolhaas, Wolfgang Weingart, Bruce Mau en Irma Boom. Die zou je ook professionele autobiografieën kunnen noemen, zelfportretten of show-and-tell-boeken, het boek als de lezing met plaatjes. Twee hele bijzondere voorbeelden maakten Mevis en Van Deursen en Joost Grootens. Mevis/Van Deursen produceerden een boek waarin ze terugblikken op hun werk maar zowel hun uitlatingen als het werk worden fragmentarisch weergegeven. Grootens gaf zijn visie op het vak en inventariseerde zijn werk via tal van verschillende ordeningen/categorisaties en door middel van grafieken en beeldstatistieken.

Het portfolioboek is per definitie vooral een plaatjesboek. De designhistorische waarde hangt af van de hoeveelheid informatie die het verschaft en de mate van kritische distantie. Voor de ontwerper zelf heeft het onmiskenbaar een promotionele, propagandistische en strategische waarde. Niet zelden levert het hem/haar nieuwe opdrachten op. Voor andere ontwerpers is zo’n boek interessant als visuele fundgrube, ter lering en als inspiratie. Het doel lijkt vooral om veel werk te laten zien. Bij portfolioboeken is niet altijd duidelijk in hoeverre de ontwerper de regie voerde over zijn eigen boek, maar meestal blijkt uit tekst en toon of de vormgever louter positief en kritiekloos bejegend wordt. Portfolio’s kunnen een heel oeuvre beslaan of gedeeltes daaruit. Doorgaans heeft de tekst een ondergeschikte functie en beslaat die maar een klein percentage van het geheel. Hoe groter de hoeveelheid tekst – en hoe minder introducerend van karakter ook – hoe meer het boek een monografische aard krijgt.

Bureauboeken zijn haast altijd portfolioboeken: ze geven een visueel overzicht en etaleren. Interpretatie, duiding, analyse en historisch besef ontbreken meestal. En als die er zijn staan ze primair ten dienste van het imago van het betrokken bureau. Soms is de scheidslijn echter dun. Zo stelt Living by Design van Pentragram (1978) dat de publicatie niet over het bureau maar over design gaat, maar is ze feitelijk wel een portfolio zij het met toevoeging van algemeen-voorlichtende teksten. Bij dit ‘genre’ kunnen auteurs van buiten betrokken zijn, maar bepaalt de inhoud van hun teksten of het boek gekarakteriseerd kan worden als onafhankelijk/kritisch dan wel propagandistisch/ promotioneel. Bij het boek over Thonik uit 2001 waren bijvoorbeeld externe auteurs betrokken die als kritisch bekend staan – Ineke Schwartz en Gert Staal – maar in hun teksten praten die de ontwerpers vooral na. Dat gebeurt vaak wanneer de teksten gebaseerd zijn op interviews en niet op onderzoek. Soms stelt de auteur zich op als de explicateur van het werk, als de informatieve voorlichter die de lezer achtergronden verschaft. Soms speelt de ontwerper/het bureau die rol door middel van toelichtingen of herinneringen; opdrachtgevers komen ook wel aan het woord.

De poging om ontwerpersboeken te categoriseren stuit dus op de onmogelijkheid van objectiviteit; inhoud en aard van de tekst bepalen in hoge mate hoe het boek gekarakteriseerd wordt. Daar tegenover staan fysieke en materiële kenmerken. Na het koffietafelboek – doorgaans formaat A4 met veel afbeeldingen – kwamen de big books en de uitzonderlijke formaten, en boeken met bijzondere papieren, ruggen of bindwijzen. De jaarlijkse selectie best verzorgde boeken reflecteert die ontwikkeling. Het boek als object en als ‘experience’ rukte op. De ervaring van het lezen, kijken en aanraken kreeg een veel grotere nadruk. Vormgeving en lay-out vertonen een veel gevarieerder landschap dan voorheen. Een expliciete en uitgesproken vormgeving individualiseert het boek en trekt aandacht. Die individualisering maakt categorisaties en indelingen echter moeilijk. Ook de hybridisering valt op. Tibor Kalmans boek Tibor Kalman, Perverse Optimist is eigenlijk een mengvorm van alles. Het is een boek van en over de grafisch vormgever met toelichtingen en informatie, als ook interpretatie en plaatsing, plus manifesten en commentaar van derden.

Een andere trend is een extreme personalisering en branding. Veel ontwerpers komen met tips, slagwoorden en aforismen. Dat zijn aansporingen en adviezen, als ook slogans waarmee ze zichzelf definiëren of branden. Beeldbombardementen ondersteunen hun belijdenissen en onthullingen; het inkijkje in hun geest, de uitspraken van de ontwerper als goeroe. Een zekere mystificatie treedt dan op, de verwondering over het creatieve brein en ontwerpprocessen die berusten op het idee, intuïtie en gevoel. Een voorbeeld is het boek Anthon Beeke, It’s a Miracle. Dat unieke vermogen, gekoppeld aan een unieke persoonlijkheid staat voor een nieuw en geïndividualiseerd beroepsbeeld. De ontwerper is vooral iemand die ontregelt en anderen op het verkeerde been zet. Zijn sterrenstatus is weliswaar beperkt tot de designwereld, maar daarbinnen is hij een performer geworden. Hij neemt de regie. Bij Stefan Sagmeister lijken persoon en werk bijvoorbeeld volledig samen te vallen. Hij vermijdt juist elke afstandelijkheid en speelt zelf in zijn boeken een steeds grotere rol. Ze worden avonturenromans. Ook bij Carson wordt het egoboek een emoboek en een roadtrip. Met scenes en anekdotes uit het dagelijks leven krijgen deze boeken het karakter van een soap of reality-televisie. Op trips en bij optredens functioneren ze als merchandising voor de fans.

De teksten zijn allang geen verhandelingen meer over stijl of algemene voorlichting over het vak, aangezien de meeste vormgevers geen stijl meer willen aanhangen en auteurs dit onderwerp ook passé vinden. Design hoeft niet meer gepropageerd te worden; het verspreiden van goede smaak is vervangen door opvallen en aandacht trekken, door het plunderen van de ‘vernacular’ en slechte smaak, of door de honger naar iets authentieks en persoonlijks. Hoe iets precies tot stand komt en hoe het creatieve proces werkt valt immers nooit helemaal te benoemen of te achterhalen. Daarom behoudt vormgeving een aura en blijft het verbonden met criteria uit de beeldende kunst als grensverleggend, vernieuwing en breken met traditie en het bestaande. De romantiek van de rebel en de iconoclast wordt vaak dik aangezet (Carson, Dumbar, Sagmeister, Beeke), maar begint zo langzamerhand erg clichématig en afgezaagd te klinken. Terugkerende thema’s die onveranderd bleven zijn: de relatie met kunst en met commercie; creativiteit, het proces, de opdrachtgever en techniek.

Is de grafisch ontwerper door zijn toegenomen regie ook daadwerkelijk een auteur geworden? ‘The designer as author’ werd in de VS een kwestie die tot enorme discussie leidde nadat Michael Rock in 1996 een artikel met deze titel publiceerde in tijdschrift Eye.²⁰ Dit debat is nog steeds niet ten einde, want de positie en de rol van de grafisch ontwerper staan voortdurend ter discussie en zijn onderhevig aan verandering. Kort gezegd is er sprake van auteurschap als de ontwerper zich autonoom opstelt en zich niets gelegen laat liggen aan de opdrachtgever. Het extreem daarvan is het kunstenaarsboek, Irma Boom vertegenwoordigt die positie. De vormgever die zelf auteur is, in de zin van schrijver/onderzoeker, komt echter zelden voor. In onze selectie zat een prachtvoorbeeld, het boek dat grafisch ontwerper David Bennewith in 2009 op eigen initiatief maakte over de Nieuw-Zeelandse vormgever Joseph Churchward. Bennewith deed onderzoek, hield interviews en stelde een boek samen dat Churchwards werk presenteerde en analyseerde vanuit een sterke persoonlijke betrokkenheid én in een bijzondere vorm.

De auteurspositie kan volgens Rock ook tot uiting komen in de persoonlijke visie van de vormgever. ‘In these cases the graphic auteur both seeks projects that fit his vision and approaches projects he is commissioned to work on from a specific, recognizable critical perspective.’ ²¹ Hier gaat het dus om een visie op de maatschappij of op de menselijke conditie. Soms ontpoppen zulke ontwerpers zich tot activist. Voorbeelden in ons onderzoek zijn onder anderen Jan van Toorn, Tibor Kalman, Bruce Mau en Anthon Beeke. Zij verwerken een kritische visie in hun werk, laten die visie de opdracht overschaduwen of initiëren projecten. Het gaat in zekere zin over werk met een boodschap en over wat ‘social design’ genoemd wordt. Maar een kritische positie is sedert de jaren negentig ook vaak geassocieerd met de wending naar design zonder regels en voorschriften, en naar emotie. In beide gevallen krijgt het boek over zo’n ontwerper dan het karakter van een manifest, hoewel het mede door anderen is geschreven. Het boek expliciteert een positie. Amerikaanse ontwerpers in het bijzonder (Rock is er een voorbeeld van) zijn zich sterker in het debat gaan mengen en manifesteerden zich als criticus. Nog weer een andere interpretatie van auteurschap als visie is de consistentie van stijl die uit het werk van de ontwerper blijkt. Het is dan werk met een signatuur en Rock ontleende dit aan de filmmakers die zichzelf in de jaren zestig tot de auteurscinema rekenden. Dit hing (net als bij de grafisch ontwerpers) samen met de wens naar een hogere status en waardering, en het uit de anonimiteit treden.

Tot slot is er de figuur van de redactionele ontwerper. Dit begrip weerspiegelt eveneens de hang van grafisch ontwerpers naar meer inbreng en naar meer aanzien maar getuigt tevens van een dienstbare rol: de beeldredactie dusdanig verzorgen dat het werk optimaal tot zijn recht komt. De inbreng van grafisch ontwerpers is onontbeerlijk en ze zijn zonder meer specialisten in organiseren, vertalen, overbrengen en verbeelden, maar of ze er in slagen het werk goed over te brengen is vaak ‘in the eye of the beholder’. Het spanningsveld inhoud – vorm wordt telkens anders beoordeeld. Als Simon Davies het boek over Jan van Toorn zo vormgeeft dat er een pastiche op Van Toorns werk ontstaat, is dat dan briljant of juist over-the-top?

Inmiddels zijn de critici gewend geraakt aan de uitzinnige boeken hoewel ze nog steeds oordelen op grond van inhoud. Er is sprake van twee tegengestelde tendensen: designcritici en –historici wensen meer context en diepgang in het schrijven over vormgeving, terwijl de vormgevers ‘plaatjes willen kijken’, en op zoek zijn naar exposure en bekendheid. De critici en auteurs hebben zich ontworsteld aan voorlichting en propaganda, hun vak is geprofessionaliseerd en geacademiseerd. Voor de ontwerpers heeft een monografie een hele andere functie/betekenis en is pr en reputatiemanagement belangrijk.

Is de opmerking van Poynor dat geloofwaardig en serieus willen overkomen niet samengaat met jezelf promoten en blits-zijn nog steeds relevant? Willen de critici die verlangen naar kritische, onafhankelijke boeken het onmogelijke? De door hen gewenste diepgang staat immers in tegenspraak met de aard van het werk van grafisch ontwerpers dat vaak uiterst efemeer, van korte levensduur en commercieel is. Wellicht zitten zowel de auteurs als de ontwerpers gevangen in de paradoxen die nu eenmaal eigen zijn aan het vak: kunst én commercie, creatief én dienstbaar, expressief én functioneel, persoonlijk én maatschappelijk.

Frederike Huygen, september 2016.

Non-fictieboek, geïllustreerd boek, monografie, biografie, autobiografie, catalogus, ontwerpersboek, kunstenaarsboek, lifestyleboek, luxeboek, cadeauboek, big book, objectboek, monumentaal boek, architectonisch boek, conceptueel boek, experienceboek, filmisch boek, plaatjesboek, zapboek, portfolioboek, beeldessay, visueel essay, promotioneel boek, propagandaboek, manifest, overzichtsboek, documentair boek, gelegenheidsboek, jubileumboek, academisch boek, educatief boek, handboek, bijbel, leerboek, studieboek, praktijkboek, how-to-boek, compilatieboek, potpourriboek, hybride boek, bloemlezing, mid-carrièreboek, hagiografie, demasqué, egoboek, emoboek.

Boeken over en van grafisch ontwerpers, case studies, beredeneerde bibliografie, gemaakt door Frederike Huygen met een werkgroep masterstudenten van de UvA in 2016. De bibliografie wordt telkens aangevuld met nieuwe boeken.

books-art-cases

Op 9 december 2016 organiseert de stichting Designgeschiedenis Nederland een symposium over designpromotie en design-canoniseringsprocessen in het Centraal Museum Utrecht met tal van interessante sprekers. Voor meer informatie, ook over de inschrijving.Invitation-symp-dgn-DEF

Als directeur van Museum Het Kruithuis, voorloper van het nieuwe Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch, was Yvònne Joris even dwars als het accent grave op haar voornaam deed vermoeden. Die dwarsheid zorgde er echter wel voor dat ze voor het kleine museum in een fort aan de stadsmuur een uitzonderlijke internationale collectie kunstenaarskeramiek (Picasso, Braque, Mirò en anderen) en auteurssieraden wist aan te leggen. Tijdens openingen in de jaren negentig trok Het Kruithuis veel cultuurliefhebbers van binnen en buiten de stad.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Aan het begin van haar directeurschap (1987-2009) zette zij het museum en de zich toen emanciperende toegepaste kunsten/vrije vormgeving centraal. Hiermee liepen Het Kruithuis en het Textielmuseum voorop; weinig grote kunstmusea konden deze discipline dezelfde aandacht geven. Het keramiekmuseum met een vergelijkbare actuele interesse – het Princessehof in Leeuwarden – leek zij echter als concurrent te beschouwen. En met het Noordbrabants Museum binnen dezelfde stad de krachten bundelen, was voor Joris helemaal een brug te ver. Toch werkte zij wel degelijk samen: met musea en collecties in het buitenland, met name in de Verenigde Staten. Omgekeerd haalde zij de Amerikaanse West Coast keramiek – na het Amsterdamse Stedelijk Museum eerder – weer naar Nederland.

Na een verkennende tentoonstelling Made in Holland 1945-1986 volgden, met degelijke monografieën gedocumenteerde, exposities over inmiddels verdwenen Nederlandse aardewerkfabrieken zoals Goedewagen en Flora. Ook vroeg ze ontwerpers edities serviesgoed te ontwerpen en te produceren. Marcel Wanders kreeg een vroege overzichtstentoonstelling in het museum. Buiten ’s Hertogenbosch manifesteerde Joris zich bij het Vormgevingsinstituut in Amsterdam.

Vanwege haar goede persoonlijke contacten verwierf zij voor de museumcollectie belangrijke nalatenschappen van pioniers uit de Nederlandse sieraadkunst zoals Marion Herbst en Emmy van Leersum. Yvònne Joris droeg haar persoonlijke overtuiging ook zichtbaar uit. Elegant, extravagant met hoeden en sieraden getooid, stond ze letterlijk voor datgene waarin ze geloofde. Dankzij haar inventief, zakelijk inzicht beschikte Joris lang over veel goodwill bij de gemeenteraad, ook toen een ambitieus nieuwbouwplan van de Tsjechisch-Nederlandse vormgever/architect Bořek Šípek het in 2000, na jaren, toch niet haalde.

Terwijl de kunstenaarskeramiekcollectie internationaal reisde en geld opbracht, verhuisde het museum noodgedwongen tijdelijk naar nederige behuizingen. Pas in 2005 kreeg Het Kruithuis zijn glans terug toen het als SM’s, Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch heropende. Hiervoor transformeerde de Franse ontwerpster Matali Crasset een voormalige farmaceuticafabriek aan de industriezijde van de stad tot een hippe expositieruimte met luxe restaurant. Yvònne Joris besefte dat hierna een definitieve overgang naar het Noordbrabants Museum onafwendbaar was, zoals de gemeente inmiddels had besloten. En zo nam zij in 2009, vervroegd gepensioneerd, afscheid. Eerder dit jaar leek zij, inmiddels ernstig ziek, zich verzoend te hebben met het nieuwe Museumkwartier waarvan ze de opening bijwoonde. Haar erfenis, een werkelijk unieke, met passie en expertise samengebrachte collectie toegepaste kunst, prijkt er in de bovenzaal, die het verdient om vanaf nu haar naam te dragen. (Chris Reinewald)

Titus Eliëns: Afgelopen donderdag zat ik in een vertraagde trein tussen Leiden en Haarlem. Links en rechts van mij eindeloze bollenvelden met dahlia’s in alle kleuren en verschijningsvormen. Ik moest meteen aan Yvonne denken: de dahlia was immers haar lievelingsbloem. De bloemen stonden er weinig fleurig, ja zelfs een beetje treurig bij. Net als wij nu, die treuren om het heengaan van Yvònne. Yvònne, die niet zonder betekenis juist van dahlia’s hield, een van de meest opzichtige en kleurige bloemen die we kennen. Net als Yvònne, die zich haar leven lang heeft uitgedost met in het oog springende creaties en exuberante sieraden. Zo kenden wij haar en zo zullen wij ons haar blijven herinneren.

Toen Yvonne bijna vier jaar geleden afscheid nam van het SM’s zijn haar verdiensten breed uitgemeten. Zij werd geroemd om de indrukwekkende verzamelingen internationale keramiek en sieraden die zij heeft opgebouwd en de even imposante reeks tentoonstellingen die zij heeft georganiseerd. Ook vandaag zal haar grote betekenis voor museaal Nederland zeker worden gememoreerd. Ik wil me beperken tot meer persoonlijk gekleurde herinneringen aan Yvònne. Ik ontmoette haar halverwege de jaren tachtig voor het eerst toen ik als wetenschappelijk medewerker op het Kunsthistorisch Instituut in Leiden werkzaam was. Mijn eerste indruk was: dit is een tough lady met wie niet te spotten valt! Maar naarmate onze contacten veelvuldiger en intensiever werden, leerde ik al snel haar zachte en soms zelfs onzekere kanten kennen. Haar torenhoge ambities om Museum Het Kruithuis en het latere SM’s een internationaal podium te geven, waren nooit ingegeven door de zucht zichzelf te profileren, maar altijd in het belang van de zaak zelf. Als een culturele Jeanne d’Arc stond Yvònne steeds op de bres en verdedigde zij met verve waarvoor zij stond.

In haar durf de internationaal vermaarde Tsjech Bořek Šípek de uitbreiding van het Kruithuis te laten ontwerpen, was zij haar tijd ver vooruit. Niet alleen door de keuze op hem te laten vallen, maar ook en vooral door de wijze waarop zij Den Bosch voor haar onorthodoxe plannen probeerde te winnen. Zij huurde een vliegtuig af en vloog de burgemeester, de wethouder van cultuur en haar financiële weldoeners naar Praag waar het gezelschap groots werd onthaald om zo met het oeuvre van Šípek kennis te kunnen maken. Zelfs een bezoek aan de door Šípek ingerichte werkkamer van wijlen president Václav Havel stond op het programma. Helaas heeft deze ongewone actie zijn uitwerking gemist en is een post-modernistisch museumgebouw van internationale allure aan Den Bosch voorbijgegaan.

Yvònne was eigenzinnig, had een dadendrang die voor haarzelf maar ook voor haar omgeving niet altijd gemakkelijk is geweest. Tijdens de etentjes die wij met zekere regelmaat hadden, was dit vaak onderwerp van gesprek. Hoe ga je om met je ambities, hoe maak je ze waar en in hoeverre kun en mag je je medewerkers daarin meeslepen? Ook ik was niet ongevoelig voor haar grote bevlogenheid. Zo heb ik aan een aantal publicaties en projecten van het museum meegewerkt, omdat, zo vond Yvònne, zij de doener was en ik de wetenschapper die zij nodig had. In één geval heeft Yvònne mij moeten overtuigen. Dat was in 2002, toen zij het idee had opgevat 21 diademen voor toen prinses Máxima te laten ontwerpen. Als republikein in hart en nieren had ik aanvankelijk mijn aarzelingen me aan dit project te verbinden, maar uiteindelijk bezweek ik toch voor Yvònne’s charme en overredingskracht. Tot op de dag van vandaag heb ik daarvan geen spijt gehad.

Met Yvònne samenwerken is voor mij steeds een groot plezier geweest. Zij injecteerde mij met haar niet te stuiten enthousiasme en imponeerde mij met haar grote gevoel voor kwaliteit. Hoewel we elkaar zakelijk leerden kennen, zijn we nooit zakelijk met elkaar omgegaan. Misschien is dat wel de grote kracht van ons bondgenootschap en onze vriendschap geweest. Ik kom weer terug op de dahlia, Yvònne’s favoriete bloem. Dahlia’s zijn er in vele soorten en maten. Met ingetogen, bolvormige bloemen of juist in het oog springende knoppen die bestaan uit naar alle kanten uitstekende sprieten, in een rijkheid aan verschillende kleuren die bijna on-Nederlands is. Toch gaat het hier inmiddels om een oer-Hollandse bloem die in zijn oorsprong terug gaat tot een wilde bloem uit Mexico. Na een heftige bloeiperiode van juli tot laat in oktober treedt voor de dahlia een tijd van inkeer in om een jaar later weer los te barsten.

Al deze verschillende eigenschappen zijn ook Yvònne toe te dichten. Zij was expressief, eigenzinnig en soms zelfs eruptief, alles in het belang van de kunst met de grote K waarvoor zij stond. De weg die zij als museumdirecteur heeft gekozen, is zeker niet de gemakkelijkste geweest. Maar net als de dahlia wist zij telkens haar hoofd weer op te richten, kwam zij steeds met nieuwe plannen en blaakte zij van energie. Het is verdrietig dat al haar wilskracht niet opgewassen bleek tegen de ziekte die haar lichaam heeft gesloopt. Haar geest echter bleef ongebroken. Zo zal zij in onze herinnering voortleven.

De foto bij dit In memoriam is gemaakt door Marc Bolsius.

Het Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie roept bestaande en opkomende initiatieven op om redactionele modellen in te dienen die het experiment rondom pluriforme ontwerpkritiek aanjagen en die diverse perspectieven betrekken bij de versterking van kwaliteit en draagvlak van ontwerpkritiek. Deadline: 10 mei 2017.

Jeroen van den Eijnde. Inaugural speech upon acceptance of the professorship Product Design & Interior Architecture, delivered in abridged form on 19 November 2016, ArtEZ University of the Arts

In higher vocational education it is slowly but surely becoming a tradition to dress up the appointment of professors – as with professors at a university – in the paraphernalia of a ritual initiation. However, I hope that this speech is not regarded as a poor imitation of a university lecture. I see it as an opportunity speak to a wider audience about the value of research at an art college in general, and of the new professorship for product design and interior architecture in particular. A public statement of accountability, not only to my fellow professors, but also to the ArtEZ community, the professional field and society.

Art education in the Netherlands occupies an unusual position in higher vocational education. It has never felt comfortable with an orientation towards artists as professionals with a regular profession. As early as the nineteen sixties and seventies – with the major reforms of the Education Act – art education felt affinity with both the fundamental research of universities and the practical training of crafts schools. However, unlike the educational developments abroad, Dutch art education has never become a university faculty. More than twenty years before Henk Bergdorff called for a Dutch faculty of the arts on behalf of art education, various academy directors argued that the arts were entitled to practice what they termed Pure Artistic Research, besides – what was then still called – Pure Scientific Research.⁽¹⁾Borgdorff 2005; Van den Eijnde 2015, pp. 86, 123 The separation between science and art, between thinking and doing, between fundamental research and creative application, which artists felt to be unnatural, is now being removed. The PhD regulations of some Dutch universities now make it possible to obtain a doctoral degree with artistic work. The Royal Dutch Academy of Sciences has had an Academy of Arts since 2014. ArtEZ University of the Arts recently adopted a protocol of substantive and financial support for employees who wish to obtain a doctoral degree. Scientific thinking and artisanal making are inextricably linked. Or, as Leonardo da Vinci put it: ‘All knowledge which ends in words will die as quickly as it came to life, with the exception of the written word, which is its mechanical part.’⁽²⁾Leonardo da Vinci 1996, p. 49.

I sometimes tend to try and reduce the extremely complex world to very simplified diagrams. ⁽³⁾The diagram is derived partly from the model Reflective Transformative Design Process by C. Hummels and J. Frens, see Hummels 2012, p. 20 These diagrams are of limited value: they are not reality itself and are, moreover, interchangeable with any other credible diagram. But as a tool for structuring thoughts and arguments they are extremely useful. In this speech, I wish to take you on a journey that visits the concepts of ‘I’, ‘we’, ‘think’ and ‘do’. A journey through personal and professional stations. Because the separation between personal and professional is also artificial. On the basis of these concepts, I hope to make two things clear:

1. what my views are on the type of research that I advocate in an art college;

2. what the importance is of this type of research by artistically-motivated product and interior designers for people and society.

We / the world

‘Transition’ is one of the most frequently used words of this era. The only certainty we have today is that we are constantly moving and changing. A society in transition explicitly raises the question of where people still feel physically and mentally at home. The unprecedented possibilities of today’s technology make our daily lives take on a radically different dimension. Private and public, work and home, physical and virtual, local and global; these are concepts that are barely distinguishable in this new reality. Social and cultural changes also pose questions for our home and living environment. The unprecedented influx of immigrants with different lifestyles and a rapidly ageing population calls for new solutions for housing.

In an environment that is fluid and uncertain, more than ever people cling to the basic requirements of life: shelter, protection and identity. As biological creatures, people’s first priority is to provide food, clothing and a home, and the ingredients, materials and tools necessary to prepare and make them. But besides being a homo faber, humankind is above all a homo semioticus, whose individual identity and that of the community is derived from a meaningful environment. The current complex, highly individualised and advanced technological society poses designers the essential question of how our living and working environment can be designed meaningfully.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

This is not an easy task. Despite our advanced technology and the increasing scientific knowledge, we constantly struggle with issues that can no longer be solved from one area of expertise. Increasingly, we see that artists and creative thinkers are called upon for these so-called wicked problems. Apparently they have something to offer technology and science. Artists and designers educated at art colleges have developed a high level of sensitivity for the visual, material, cultural and historical context in which people live.⁽⁴⁾Koskinen et al. 2011, p. 8 This sensitivity makes them pre-eminently suited to act as intermediaries between people and things. Designers know better than anyone that they not only give shape to things, but that things also shape people. Design is less of a problem-solving activity than we think. Design creates objects that give us an opportunity to fulfil a function in a specific way.⁽⁵⁾Ingold 2013, pp. 63-64 A spoon is not the ultimate solution for carrying liquid food to our mouth (fig 2-3). We can also raise the bowl of soup directly to our mouth. Most chairs do not offer ultimate comfort (fig. 4-6). On the contrary, we adapt our way of sitting to the specific shape of the chair. With their bodies, eyes, ears and hands, people are constantly negotiating with objects and their surrounding space. The designer is the most important mediator in these negotiations.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

Moreover, designers are trained to reframe existing ideas and to imagine new social scenarios that go beyond solving a concrete problem on behalf of a public or commercial organisation. Louise Fresco, president of the executive board of Wageningen University & Research centre, calls artists and researchers ‘professional curious people’, and ascribes the role of ‘explorers’ to the first group and ‘intensifiers’ to the second.⁽⁶⁾Fresco 2014. Sometimes the roles are reversed and artists and designers challenge researchers to, for instance, develop new materials and functions. Industry associations – representing the interests of business – such as Modint for fashion, textile, carpet and interiors and CBM for interior design and the furniture industry, are also increasingly seeking collaboration with creative designers. The major challenges in these sectors demand different approaches, in which creative thinkers, but above all creative doers play a crucial role. These days, concepts such as design thinking and design research are presented in many policy plans as a remedy for entrenched notions, group thinking and tunnel vision in the business world, or for congested and bureaucratised organisations. The expected side effect of this remedy is innovation. Design thinking, however, quickly degenerates into mindlessly sticking coloured pieces of paper to a board during brainstorm sessions in uninspiring rooms with low suspended ceilings and lukewarm coffee in plastic cups. Design research involves more than inviting scientists for a design task or interviewing a representative group of stakeholders about the solution to a collectively identified problem. But what does the artistically trained designer have to offer this complex and changing world as a design thinker or design researcher?

Image may be NSFW.
Clik here to view.

I do / the bricoleur

To answer this question, I want to take you back to my earliest childhood. A trip back to my young ‘I’. After all, personal motivations and individual thinking and doing are formed at an early age. What you see here is the habitat of my youth. My father’s studio (fig. 7). An environment in which I learned about the materials and techniques of a visual artist. Clay, paint and coloured pencils were always close at hand. A press for etching and lino prints, a mounted drill, an oxyacetylene welder, and a kiln. The doing was not confined to the studio. In the winter my bedroom was strewn with Lego bricks, in the summer I made huts, carved spinning tops from old table legs or built a Canadian canoe with my own hands.

An environment with all the characteristics of a domestic space, as art sociologist Pascal Gielen calls the first of four areas that he identified in which the artistic or design practice develops.⁽⁷⁾Gielen 2012. A space that is not limited to ‘home’, but which does have everything from a domestic environment. A space in which parents, children and friends maintain a confidential and intimate relationship. A space that allows experimentation and failure, where the singing can still be off key, where air guitar and air drums are often played, and parents turn a blind eye to children scratching the table top. A space in which the world is discovered, collected, recorded and arranged in the form of stones, shells and coins. A space where the slowness of meditation and daydreaming prevails. This domestic space is beautifully described by the Italian designer Ettore Sottsass (1917-2007). Looking back on his childhood from his adult design practice, he writes: ‘When I was very small, a little boy of five or six years old, I was certainly no infant prodigy, but I did do drawings with houses, with vases and flowers, with gypsy caravans, merry-to-rounds and cemeteries (perhaps because the First World War had only just ended) and then, when I was a bit older, I built beautiful, sharp-pointed sailing-boats, carved with a penknife out of the tender bark of pine-trees from Mount Bondone; I also built a steamboat (which sank immediately) from wood and metal strips, and used a school friend’s toy steam engine. (…) I’ve always found it the most natural thing in the world to spend my time like this, to try to the best of my ability, together with the others, to become one with the passing time, one with the planet that flings us in and out of the seasons. (…) Neither I nor the others considered ourselves designers, artists, craftsmen or technicians in the service of the community: we were not looking for clients or spectators, approval or disapproval outside that of ourselves. Whatever we did, the reward was in the making itself, in the desire to make it’ (fig. 8-9).⁽⁸⁾Sottsass 1974.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The urge to do things and the will to materialize feelings and thoughts are the basis of the design practice. Everyone in this domestic space is a ‘handy’ person. A craftsperson, who does not consider his or her work as a means to a useful end, but as an end in itself. Craft as a pleasurable, practical and integrating activity of the hand and heart, technique and science, art and craftsmanship.⁽⁹⁾Sennett 2008. In his collected works Beitelen aan de eeuwigheid (Chiseling to eternity), essayist Gerrit Krol (1934-2013) argues that we only become ‘unhandy’ when we enter a school system, where there is still ‘a primitive contempt of the head for the hands – which is a stupidity in itself. (…) We place knowledge above ability. Moreover, we assume that everything we know is in our head. And that is not the case’.⁽¹⁰⁾Krol 2006, pp. 92, 94. Krol proceeds to show the reader the physical knowledge that the handy person develops in their childhood by learning to write and draw, to ride a bicycle and tie their shoelaces.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In the domestic space, physical experience is central; learning by doing, trial and error or – often in the literal sense – by falling down and getting up again. A form of knowledge that cannot be found in the theoretical textbooks. Every parent, educator or teacher knows that verbal, written or visual instructions alone are not sufficient (fig. 10). Here the ancient method of imitatio applies, as it has always applied in all workplaces throughout the world: the master demonstrates and corrects, the student imitates and improves. According to neuroscientist Dick Swaab, imitation behaviour – or mimicking – is rooted in our body through evolution. The mind automatically stimulates what it sees in its surroundings. ‘Looking at someone else’s hand movement’ according to Swaab, ‘activates broadly the same neurons that are activated when you make the hand movement yourself.’⁽¹¹⁾Swaab 2016, p. 78 It is a form of learning by which the handy person, through much practice, develops ‘tacit’ or ‘embodied knowledge’ that the body will never forget – or perhaps more precisely – that will never leave the body. In the same way that we associate our brain with a cognitive memory for what we know, our body has a physical memory for what we are able to do.

But is the artisan I outline here also a researcher? Let us limit ourselves to the domain of the domestic space. A space in which – as Sottsass contends – these concepts are as yet unknown. What we do and make in this space has the obviousness of the everyday. In the domestic space we are all bricoleurs and not engineers, in the sense that cultural philosopher Claude Lévi-Strauss (1908-2009) invests it with.⁽¹²⁾Lévi-Strauss 1981. The hobbyist feels at one with the surrounding world and works with whatever is available. Something breaks and we fix it with a plank of wood, nails and wire from the shed. We cook with the leftovers from the previous day. We have a desire for play and adventure and therefore build a treehouse or a castle from wooden blocks.

The engineer, on the other hand, is a modern scientist who has isolated himself from the world around him. He devises concepts, plans, blueprints to impose on the world that is meaningless to him. He is focused on a goal and sees his thoughts and actions as a means to achieve it. For the hobbyist, the making is a goal in itself: he makes use of the signs and meanings that already surround him, such as the tools and materials with which he works. He derives his pleasure from the discoveries, random events and unexpected combinations during the making process. The ‘wild thinking’ of the bricoleur – which is essentially distinct from the creative thinking of the engineer – has no specialism. The hobbyist feels himself a designer, researcher, architect, poet and gravedigger in one. He is both the producer and consumer of his own imaginings.

This self-evident production and use are typical of the so-called vernacular design, a form of design that occurs in what design theorist Christopher Alexander calls ‘unself-conscious cultures’.⁽¹³⁾Alexander 1971. Cultures of large or small communities in which stability, continuity and social cohesion take precedence over change, innovation, specialisation and individualism. Communities in which the craft knowledge is passed from parents to children, from masters to apprentices. There is not yet a system in which the designer, as a specialist, has alienated himself from the public for whom he designs. The I still coincides completely with the WE. For the bricoleur, the WE has not yet become a THEY: an anonymous and unknown public. Or, as Sottsass describes his role as a designer in the consumer society: ‘These days I’m a professional acrobat, actor, tightrope walker for a public that I don’t know and can hardly imagine – or rather, a public that I myself invent, that does not concern me and with which I have no contact, people whose talking, applause and disapproval I hear only as a muffled echo.’⁽¹⁴⁾Sottsass 1974.

In the domestic space we are all the designer, artist, researcher, inventor, explorer, user, client and consumer. We have no theory, we possess and develop mainly implicit, embodied knowledge.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

I do / the designer

In 1985 I enrolled as a design student at the art college in Arnhem. (fig. 11-12) Anyone who goes as a domestic bricoleur to the communal space – the second space identified by Gielen, where the praxis of the artistic practice develops – becomes caught up in a social domain where the head begins to dominate the hands, in which a separation between practice and theory is likely. Gielen gives the classroom, workshop or lecture hall of an art college as examples of communal spaces. Spaces that are distinct from the domestic domain due to the exchange of ideas between peers and professionals. The domestic space is still a free and relatively noncommittal space. The communal space is less noncommittal: the actions and thoughts of students are reflected upon from a professional attitude, in the literal sense: the bricolage is considered and criticized from the perspective of a future profession. The similarity between the two domains is the freedom to experiment. In both spaces, trial and error and wasting time and energy are desirable and essential elements of the learning process. This is in contrast to the other two domains identified by Gielen: the civil space, in which a critical public assesses the deeds of the artist, and the market space, where art and artists are subjected to the economic principles of supply and demand.

When I began in Arnhem, I expected theoretical training to go hand-in-hand with a solid practical training in well-equipped workshops. After five years at the academy, I found that the training was mainly practical in nature and the theoretical training was limited to a few lessons of art history and philosophy. This was not a unique situation. The majority of national and international design academies have a curriculum in which more than half consists of practical workshop training, with the principle of learning by doing.⁽¹⁵⁾Dorst 2003, p. 80; Dorst and Lawson 2009, pp. 213-265. Workshops, studios and design studios are the core of design education. A strange observation given that the art academy emerged in the sixteenth century as the institution where the craftsman could emancipate himself as an artist with scientific knowledge through theoretical training. But in the early nineteenth century, history created its own reflection by emancipating the artist – who many believed had become too isolated from society as a romantic genius – as a craftsman in the service of community art and applied design. A direct consequence of this was the introduction of the workshop in arts and crafts education between 1900 and 1930. My father’s studio in the domestic space was replaced by the workshop of the Arnhem Academy of Art in the communal space. What did that transition mean for the relationship between thinking and doing, between practice, theory and research?

A workshop can take very different forms: from the medieval guild workshop and the nineteenth-century ‘Meisterklasse’ to the modern design studio. The guild workshop was the reference point for the nineteenth-century arts & crafts movement. A workshop in which no theoretical training took place. There, through the principle of imitatio, people learned both the practical skills and the design, which was determined by the academically trained artists. Design, after all, belonged to the domain of arti del disegno: painting, sculpture and architecture in which a design, a sketch, a visual concept was needed first, which was then produced by a craftsman. A concept that required scientific insight into how we perceive the world and knowledge of how to reproduce it in two or three dimensions, or even produce it in an improved, idealised form. The concept of disegno contains the origin of our current design: an intellectual and creative act that is separate from and prior to the practical realization.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Historically there have been several attempts to document and transfer the knowledge of the guild workshops, such as the renowned 28-part Encyclopédie of Denis Diderot (1713-1784), which was published between 1751 and 1772 and contains 72,000 articles on science, art and crafts (fig. 13).⁽¹⁶⁾Diderot and D’Alembert 1751-1772. Diderot was a scholar who went into the field, like a modern anthropologist, to learn the specific characteristics of craftsmanship. In so doing he encountered the problem of ‘embodied’ or ‘subconscious’ knowledge that cannot be conveyed through words. He therefore decided to become an apprentice in the workshop to gain ‘enlightenment’ through practice. The result was a meticulous visual documentation of craftsmanship. However, the Encyclopédie was not intended as a practical handbook for designers. The documented knowledge was, after all, widely available: it was passed on from master to apprentice in the guild system.

That was not the case when English designer William Lethaby (1857-1931), director of the Central School of Arts & Crafts in London, published the first of The Artistic Crafts Series of Technical Handbooks in 1907 (fig. 14). These handbooks for bookbinding, goldsmith’s art, costume design, embroidery, carpet weaving and typography, among other things, were explicitly intended as handbooks for students who could no longer learn the craft through the guild system, which was abandoned in the late eighteenth century. Unlike the engravings in Diderot’s Encyclopédie, the illustrations in The Artistic Crafts Series functioned as instructional drawings.

The handbooks can be seen as a body of knowledge for the design practice – or more precisely for craftsmanship. The knowledge is instrumental and instructive in nature and focused solely on acquiring skills. The books served as a replacement for the guild masters. They are for makers and producers, not for designers and concept thinkers. Design principles are not described in the books. Only with the advent of the Bauhaus in 1919 – a combination of an art and a craft school – was a course created in which the artisanal and later also industrial production was linked to design theories. With its integrated practical and theoretical training, the Bauhaus workshop became the most important example for the contemporary international design academies (fig. 15-16).

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

The artisan’s workshop is not only an environment characterised by the learning (picking up) of ‘embodied’ knowledge or a ‘practical philosophy’, to use a term of the craft specialist Peter Dormer.⁽¹⁷⁾Dormer 1997. The workshop also embodies a work ethic. Ever since the arts & crafts movement, craft has stood for ‘honest handiwork’. Essential to this ethic is that the designer retains control over the design and production process with his mind and hands. He may then be an artist of the disegno, his idea is realised by himself or is under his direct control.

In the nineteen sixties, the moral aspect of design was underlined by G.J. van der Grinten of the Delft University of Technology, the first professor of industrial design in the Netherlands. In his inaugural speech, he used the distinction between labour and work as defined by the philosopher Hannah Arendt (1906-1975). Labour is the necessary activity that humans must perform to survive as biological creatures. Work is the ability that counteracts the ‘unnaturalness’ of our existence and provides us the ‘artificial things that belong in the human household’.⁽¹⁸⁾Van der Grinten 1963, p. 5. In a mechanised – and now also digitised and automated – world, work is in danger of degenerating into labour. According to Van der Grinten, ‘the artist is (…) strictly speaking the only remaining full worker in a company of labourers.’⁽¹⁹⁾Idem, p. 9.

The self-producing designer – a phenomenon that emerged in the Netherlands in the nineteen seventies, as a response to a crumbling and conservative industry for, among other things, interior products – strives not only for a more beautiful, but also a better world. Beginning with himself as a modern artisan who prefers to organise the idea, production and the relationship with his audience as if still operating in the domestic space of his childhood.

Thus it is not only the embodied knowledge that characterises the modern artisan, but also the way he works, maintaining control over the idea, material, production, sale and use. In the current developments towards a circular and sustainable society, this means that designers also deal with waste disposal and the possible reuse of the materials with which they make their creations. The new artisans are called Bas van Abel and Tjeerd Veenhoven. They don’t design products, but value chains in which ethical principles regarding humans and the environment are the main drivers (fig. 17).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In their book Design Expertise, design professors Kees Dorst and Bryan Lawson attempt to identify the strengths and weaknesses of the contemporary Bauhaus-inspired workshop model of the international design academies. Like Gielen, they characterise the communal space of the workshop as a free space in which, for example, time is unstructured and people are not bound by fixed lesson times. The studio constitutes a social working community in which ideas are freely exchanged between students and between students and teachers. This only works well when similar values and norms are applied within the community and there is not too much competition. The working method is informal, intuitive and experimental and the practical exercises encourage the sharing of knowledge and experience. The workshop is the domain of the designer as a reflective practitioner, who integrates his personal knowledge and experience into the design process, the domain in which human and material, and human and technology are constantly interacting. The actions are not carried out according to an acquired theoretical framework. A method that philosopher Donald Schön (1930-1997) calls a ‘reflective conversation with the situation’.⁽²⁰⁾Schön 2013.

Dorst and Lawson also recognize drawbacks in the dominance of the workshop model. The strong focus on the workshop as a design studio makes the learning of instrumental skills and acquisition of specific knowledge a marginal activity. Something I experienced myself in my student days. A greater contrast between practice and theory was barely conceivable at that time. There was virtually no relationship between the theory lessons and the workplace. The main difference was – and still is – that in the darkened theory classrooms we always reflected upon everything that has been made and thought, while in the abundantly-lit workshops of the Rietveld building, students and teachers were working on what can be made and thought. Design is a future-oriented activity. Designers produce visions of a different, better, or indeed apocalyptic future. They are utopians, dystopians, future speculators. Through their efforts, they realise a desired future or show the possibilities, dangers and limitations thereof.⁽²¹⁾Koskinen et al. 2011, p. 42. The future was given form in the workshop of my course. Here, a speculative and productive spirit roamed. In the theory classrooms of the art college, the talk was only about past actions. A historical, reflective attitude was dominant. The philosopher Friedrich Nietzsche (1844-1900) is mindful that an ahistorical attitude is necessary to actually create something new. Thus in On the Use and Abuse of History for Life, he writes: ‘Nevertheless this condition – unhistorical, thoroughly anti-historical – is the birthing womb not only of an unjust deed but even more of a very just deed. And no artist would achieve his picture, no field marshal his victory, and no people its freedom, without previously having desired and striven for them in that sort of unhistorical condition (…) he is also always without knowledge. He forgets most things in order to do one thing; he is unjust towards what lies behind him and knows only one right, the right of what is to come into being now.’⁽²²⁾Nietzsche 2006, p. 17.

Providing specific knowledge and expertise that can enhance the workshop model becomes increasingly important as a society and its production systems become more complex. Outside of art education, in the nineteen sixties and seventies that led to the first forms of design research: research aimed at organising complicated design processes in the best possible way. A necessity in the post-war industrial (mass) production and large-scale building and infrastructure projects.⁽²³⁾For a brief history of design research, see Bayat 2004. But these are areas in which art education has never felt comfortable. Thus, the methods developed there rarely found their way into the design courses at the art academies. They continued to focus on a highly individual and intuitive design approach, artisanal methods and the materials- and technology-oriented methods of the Bauhaus. But anyone who wants to make meaningful work as a designer in our modern society can no longer rely solely on their own experience and intuition. In 2003, when Dorst sketched a portrait of the artist in 2015, he wrote: ‘First-hand experience will be as important as ever, but it needs to be complemented with a real grasp of the issues in this connected world. If we underestimate the complexity and subtlety of the networked world we live in, the thoughts and things we produce will be naïve, based on gross simplifications, and irrelevant to people in the real world. We need to keep abreast of the changes that technology is imposing on our culture and society. Artists and designers who fail to do so will end up being forced to turn their backs on the world, becoming pessimistic, conservative (…), or – worst of all – purely self-referential.’⁽²⁴⁾Dorst 2003. The bricoleur trapped in his own ‘I’.

The design methods of the first generation, incidentally, proved largely unsuccessful, as they failed to take into account the individual and social needs of the user. They were mainly conceived with a view to efficient production methods and practical uses and had little consideration for the social and cultural context of the anticipated users. The WE related more to the interests of the clients than the end-users.

In the sixties and seventies, the perspective changed and user participation and user-driven design became central concepts in the design methodology. That led to a changing focus on the relevant scientific disciplines: this shifted from system theory, cybernetics and ergonomics, to psychology, sociology and anthropology. Areas of knowledge that are not yet recognised as specialisms in the domestic space, but which are necessary in the market place to turn bricoleurs into professional acrobats, who can use target-group analysis and ethnographic fieldwork to reconnect with the public that had become unknown to them.

Dorst and Lawson identify another important disadvantage of the workshop model. Because there are no generally recognised design theories, designers always have to make contextual work. They must be able to act situationally and strategically. That is: a designer must know how to determine which knowledge, skills, acquired methods and experiences he can apply in any situation. The meaning and usefulness of a design can only be truly tested in the complex reality. Practical assignments and studio projects in education can never simulate this complex reality. The workshop is thus a kind of scientific laboratory. These days, everything is called a laboratory, with the suggestion that the ultimate experiment is conducted there. However, the most important characteristic of a scientific laboratory is that you design a controlled environment where you can test certain things by eliminating a lot of variables. The results are only valid in the lab and are only partly applicable to reality, if at all. That, of course, does not apply to design tasks that have to function in everyday reality. The world has an infinite number of variables; the workshop can only be a very limited reflection thereof.

I think / the scientist

One of the main reasons for me to do a follow-up study at the university was that I wanted to discover which universally applicable design theories or generally accepted rules are available for designers. Much of what is described as design theory turns out to be mainly a manifestation of an ideology. Thus, professor emeritus of typographic design Gerard Unger calls the graphic design principles developed in the nineteen twenties and thirties ‘opinions and dogmas based on often inaccurate assumptions’.⁽²⁵⁾Unger 1997, p. 153. The ornamentation training for the decorative arts extensively studied by Mienke Simon Thomas lost its significance around 1940 due to, as she concludes, ‘a declining belief in the existence of universal rules in the decorative arts’.⁽²⁶⁾Simon Thomas 1996, p. 7. In the early eighties, the design principles of the Bauhaus that had been taught for decades at the academy were questioned and largely abandoned as a form of period-specific and now despised ideology. Also at the start of my PhD research, I still asked myself: ‘Does design education rely on beliefs?’ ‘Does it switch its ideology and thus its theoretical insights for another according to the time and place? Or do theories exist that have retained their value to contemporary design education regardless of the historical context?’⁽²⁷⁾Van den Eijnde 2015, p. 23. One of the important conclusions of my dissertation The house of I. Ideology and Theory in the Netherlands’ Design Education is that the teaching of theory on design courses at art academies – whether or not this has generally applicable values – is largely an ideological choice (fig. 18). A choice that is based primarily on the profile of the artist appointed by the academy or course to teach its students.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Cultural sociologist Jacob van der Tas obtained his PhD in 1990 with a study in which he made an explicit connection between the teaching of artists and theorising. He defined three types of artist, based on the relationship that an artist or designer enters into with his audience in the form of, for instance, clients or buyers, such as religious and secular authorities, commercial companies and individuals.

The first type – the distanced artist or bohemian – attaches little value to this relationship and even ignores or denies it. This artist wants to see his artistic creations as separate from the wishes, demands and personal preferences of clients, observers or consumers. He claims artistic autonomy for his practice, which is based primarily on an innate talent. Thus he does not need to learn much; he demands space and freedom to allow his talent to come to fruition. His educational domain is the ‘Meisterklasse”: a teaching model developed in the nineteenth century under the influence of German romanticism. In the master’s studio, the student is permitted to witness the comings and goings of an artistic genius. No direct transfer of knowledge takes place in the studio; there is full freedom to work on a personal visual idiom, which is subjective-symbolic in nature. That is to say: the personal form of expression is more important than a formal language understood by the public. Communication skills need not be learned: the bohemian relies on his charisma.

In contrast, we have the dependent type – also referred to by Van der Tas as the craftsman – who is subservient to his public, sharing the values of that public and visualising and symbolising these values on the basis of his artistic ability. His theoretical education is focused on training skills and learning a widely recognizable, objective-symbolic formal language. This involves instrumental knowledge that – as previously outlined – is transferred via textual and visual means, and above all through imitatio. The craft workshop is the most important educational domain for the dependent type. The education culture relates to concrete demands and requests from the (labour) market.

The third type – the professional artist – is independent and seeks an equal relationship with his public, based on his own specific field of knowledge and skills. It is this type of artist or designer that, in the nineteenth century, learned the doctrine of ornamentation at the crafts schools of Amsterdam, The Hague and Rotterdam, the principles of Gestalt psychology at the Bauhaus, the principles of visual rhetoric and product semantics at the Hochschule für Gestaltung Ulm, and the methodical product analysis of Wim Gilles at the Academy for Industrial Design Eindhoven (AIVE). Design theories all of which are discursive in nature and can therefore be taught in the design classroom. The knowledge and skills to be taught in the design classroom are focused on the mastery and understanding of the future (labour) market. The professional artist develops an intersubjective-symbolic visual idiom that is understood by fellow artists, but which clients and public often have to be convinced of. To this end, he learns communication skills.

When I look back on my training in Arnhem with this knowledge, I recognize many aspects of a distanced educational model. In the eighties – under the influence of Italian design – the designer was increasingly seen as an artist and design as a form of art. Art and design come together in a highly conceptual approach, in which the power of the visualised idea is more important than the craftsmanship of the realisation. The orientation towards knowledge derived from the properties of materials and production techniques largely disappears. The creative spirit of the individual becomes the focus and this is at odds with generally accepted design principles or the learning of handicraft instructions. The influence of Bauhaus ideas about the use of form, colour and materials was still discernible in some individual teachers, but they were increasingly questioned. The postmodern thinking made the Bauhaus a period-specific and arbitrary style. It denied the scientific basis and the experiences of artists and designers that were the foundation for the form and colour theories, laws that even now are regarded – including by the aforementioned Swaab – as universally valid for the aesthetic principles in visual art, architecture, fashion and advertising. The artistic concept began to predominate in the workplace in Arnhem. Design became a form of visual criticism of its own design tradition. The public no longer consisted of users, but of visitors to design exhibitions in galleries and museums. The design world modelled itself entirely on the art world: with the designer as a creative genius, oeuvre prizes and museum exhibitions to honour him and a subsidy system that gave him the artistic freedom to experiment independent of economic or social interests. Both the instrumental theory of the craftsman and the discursive theory of the professional designer were pushed entirely to the margins of the course. The workshop became a ‘Meisterklasse’ and all the students appointed their favourite teacher as their master.

We do and think / artists and scientists

I only outline briefly a part of my research here. For those who want to know exactly how the Dutch art academies and specifically the design courses for fashion, graphic and product design related to these three types between 1921 and 2000, I recommend you read my dissertation. The most important observation I wish to mention here is that theory and research can only play an important role when the courses and academies have the intention to connect the I with the WE. Between DO and THINK, the designer must develop a strategy on how he designs and researches. Between I and WE, the question is asked why and for whom he designs and researches. Those who remain close to the I as a designer do not need to justify themselves to the WE. While in the domestic and communal space, I and WE are still inextricably linked and implicitly understand each other subconsciously, in the civil and market space the relationship between the two requires a language or theory to make the correct and desired connections: between designer and producer, between designer and client, and between designer and public. That theory can take very different forms and relate to the design process, the production, sale, use, visual reception and the meaning of what is designed. The fact that the Bauhaus was the first design school in which the embodied knowledge of the workshop was enriched with design theory is a direct result of the ideological decision to connect the designer with his public. In 2009, the then director of the Bauhaus Dessau Foundation, Philipp Oswalt formulated an answer to the question of the current relevance of this design school.⁽²⁸⁾Oswalt 2009. According to him, the Bauhaus is essentially ‘a radical experiment in the breaking down of boundaries, in de-categorization, and in consolidation. No metaphor describes it more aptly than that of space in flux – in an intellectual sense as well. Bauhaus = maximum dynamic, instability, change (…). The Bauhaus was a laboratory for the exploration of a new realm of possibility that took shape with the new knowledge, the new technologies, and the new ways of thinking that were emerging at that time’, the most important goal of which was ‘to improve the quality of everyday life in the present and to make it affordable for all’. This ‘spirit of social responsibility’ was not only professed in theory, but above all given a practical form.

Nearly a hundred years after the emergence of the Bauhaus, the radical experiment and ‘de-categorization’ appears to be inconvenient in the merging of an art academy with a crafts school and in forging a new unity between art and technology. The challenge today lies in the connection between art schools and universities, with the aim of improving the quality of our everyday environment. More and more art academies collaborate with universities, mostly initiated by the professorships responsible for designing the theory and research for the HBO (Universities of Applied Sciences). In his 2015-portrait of the artist, Dorst observed that there are various possibilities and even major contradictions in bringing together artists/designers and scientists: ‘Sciences strive to develop objective knowledge, while the decisions that artists and designers take in their projects are of a fundamentally subjective nature. This could be a real obstacle to arriving at a fruitful and more intimate relationship.’⁽²⁹⁾Dorst 2004, p. 113.

At the recent Drive Festival of CLICKNL, during Dutch Design Week, the research projects were presented that were accepted for the NWO research call Research Through Design. Moderator Dorst stressed that instead of a de-categorization, a dichotomy exists between research and design and all the associated assumptions and image forming, such as the difference between fundamental and applied research, the finding of truths versus the creation of meaning, and knowledge that can be generalised versus knowledge that is only applicable in a unique, context-related situation. This duality is usually reinforced by comparing examples from the so-called ‘hard’ sciences, such as mathematics and physics, with art and design. But anyone who compares a humanities scholar or social scientist with a physicist will also encounter a similar discussion about the objectivity, verifiability, repeatability and application of the knowledge produced.

The categorization of research and determination of who actually performs science have an institutional and political importance. It’s about the awarding of degrees, academic status and access to research funding. We can also keep the question simple, as Coen Verbraak does in his unrivalled interview series Kijken in de ziel (Looking into the Soul) in which he surgically dissects various professional groups. Verbraak asks top scientists, such as Robbert Dijkgraaf, Louise Fresco, Frans de Waal and Hans Clevers what science is. The answers were uniform and can be summarised as: a systematic and transparent search by curious professionals for answers to the question of how humans and the world function. This search, however, is not limited to academic scientists. Certain artists and designers also perform systematic and transparent research of the world and thereby encounter new insights and knowledge.

Christopher Frayling, author of the much-cited article ‘Research in Art and Design’ from 1993 – when he was Rector of the Royal College of Art in London – noted that the tension between research and design was situated to a large extent in the prefix ‘re’. Re-search – searching for something again – presupposes a search for something that is already there. Art, craft and design, by contrast, search for the new and not yet existing, according to Frayling.

During my university studies, I came across a constantly searching culture that focused on artefacts and ideas that were already realised. Not only in my study of art history – which has a historical view by definition – but also in other sciences in which I followed optional modules, such as anthropology and philosophy, the future was never the object of study. When Jane Fulton Suri, creative director of the design studio IDEO, looks back on her social sciences study, she describes a similar experience: ‘I recall being frustrated that research and design were considered separate pursuits, developing in different academic spheres. Design was largely future-oriented; research focused on the past and the present.’⁽³⁰⁾Koskinen et al. 2011, p. ix. In recent years, numerous publications have appeared that seek to make a distinction between artistic, design-based and scientific research.⁽³¹⁾See e.g. Foqué 2010; Faste and Faste 2012; Rutten en Schijvens 2015. In these, the term ‘abduction’ is used frequently, as a third kind of logic, along with induction and deduction. While deduction and induction belong to the domain of science, abduction is characteristic of the design world. It is about producing new representations and speculations.⁽³²⁾Kolko 2010; Rutten en Schijvens 2015.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

To make the research into the future less abstract, futurologist Stuart Candy defined different forms of future (fig. 19). Every vision of the future represents a probable future; after all, you never know for sure if and when new things can be realized and materialized and will be used. Because we don’t know the future and the possibilities are therefore literally unprecedented, he speaks of many possible ‘futures’. In addition to a probable future, one of the possible futures that Candy identifies is a desired future. An example of a desired future is the utopia, an ideal world that is, however, unachievable. Candy attaches great importance to artists and designers working on desirable futures, because these in combination with a probable future determine the plausible future: the future that we – whoever that may be – would like and are able to achieve in all probability.⁽³³⁾Candy 2009.

In the first lessons of design history that I have been giving on the product design course since 1997, I made a distinction between critical and speculative historiography. Critical historiography strives for the most correct and detailed reconstruction of the past possible. Historians find this interesting, but designers not so much, if at all. I only gained the full attention of my students when I promised them that after my classes they would be able to predict the future based on a speculative historiography. This – like the natural sciences – attempts to discover the underlying patterns of the historical process by which the future can be predicted. An empty promise, obviously, but I did get my students’ attention.

After my study in Leiden, I concluded that research for designers would be more beneficial at an art college than at a university. The Bauhaus model already taught us that de-categorization can occur when people work on the basis of a collectively formulated social purpose. The engineer and the bricoleur, the scientist and the designer now seem to have found each other again, based on the question of how today’s world – the spaceship earth with its finite amount of irreplaceable fuel and resources – could and must function better in the future.⁽³⁴⁾The metaphor of the earth as a spaceship is derived from the American architect, designer and inventor Richard Buckminster Fuller (1895-1983), who in 1969 published his Operating Manual for Spaceship Earth in which he describes the fragility of the earth.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

A spectacular example is the Research Through Design project Symbiotic Machines for Space Exploration, a collaboration between, among others, biophysicist Raoul Frese and artist Ivan Henriques, teacher at the Willem de Kooning Academy in Rotterdam. Frese is developing organic solar cells based on photosynthesis. Together with Henriques, he is working on autonomous robots that search in water for algae that can be used in the solar cells. Both are currently examining whether these robots can be further developed into machines that can work independently to build the first settlements on Mars (fig. 20).

But our own projects at the Centre of Expertise Future Makers also show that designers and scientists, in a concerted effort for a more sustainable and circular society, are conducting valuable research into new materials and applications for hemp, mycelium and algae in textile and carpet production (fig. 21-22).

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

I / identity and environment

My PhD research taught me something else. During my search of the archives of the Dutch art academies, I got to see many design assignments and the results thereof. The majority related to objects for, and the arrangement of, the domestic landscape. The aforementioned textbooks of The Artistic Crafts Series also show the material culture of the everyday living environment as instructive examples: furniture, lighting, tableware, cutlery, clothing, footwear, jewellery, fashion accessories and book and interior design. More complex objects, such as electrical equipment, machinery or vehicles are exceptions. This can be explained, in part, by the history of the Dutch art academies, almost all of which emerged from the nineteenth-century crafts schools, with a tradition that left little room for industrial mass production, electrical equipment or cars, trains and aeroplanes. Ethical motives played no small role in this: the noble handicraft was regarded as more important than industrial design. Art and crafts education has always had a close relationship with the décor and furnishings of the private home environment, with the utensils it contains and with clothing, because these represent the world from which people largely derive their identity.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In the mid-seventies, the then director of the AIVE, Wim Gilles, surveyed the products that designers were engaged with (fig. 23). Based on the personal bond that people have with a product, and the influence of its outward appearance on how the user values it, he distinguished ‘ich ferne’ and ‘ich nahe’ products. Products that are far from the ‘I’ are, for example, professional machines, public transportation and engineering structures. Products that are close to the ‘I’ include fashion items, such as clothing and shoes, furniture and interior furnishings. The AIVE, which positioned itself as the first school for industrial design in Europe, wanted to appropriate the whole area from ‘ich ferne’ to ‘ich nahe’ products. According to Gilles, the design courses at the Dutch art academies – partly based on their historic roots in crafts education – could then engage in the design of products with which people have a strong personal bond and a high appreciation of the aesthetic value.

The professorship product design & interior architecture should not, in my opinion, ignore these roots. It concerns a tradition with knowledge and experience in the design of the home environment that is not, or hardly available outside of art education. The professorship can build upon this and develop an art-based research for product design and interior architecture within the unique biotope of ArtEZ. The fact that ArtEZ is the only institute in the Netherlands that has courses and professorships in the field of interior architecture, fashion and product design and furthermore has the expertise of, for instance, interaction designers, choreographers and composers at its disposal, makes this institute a unique research environment.

I we do think / Eǀ ǀscape

The first discussions about the new professorship took place under the working title ‘Exploring the New Domestic Landscape’. The title ‘Eǀ ǀscape’ may be regarded as an abbreviation thereof, although – as you will see – its meaning is much broader. The title refers to the 1972-exhibition Italy: The New Domestic Landscape at the Museum of Modern Art in New York, one of the most talked-about design exhibitions ever staged (fig. 24). Several Italian designers and architects, including Sottsass, presented their radical visions of the domestic landscape of the future in the form of physical installations. Unencumbered by demands and requirements from the industry, they showed that changing lifestyles, current notions of private and public spaces and new materials and production methods required a different living environment. Design was no longer about the design of a beautiful collection of utensils for the consumer market, but about researching the existential problems and possibilities of the domestic space. In the free space that curator Emilio Ambasz offered designers, Sottsass could again be the designer he was as a little boy: a handyman making objects in a meaningful community, instead of an engineer of office chairs, typewriters and calculators in the name of a multinational for an anonymous public.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

A research space requires a certain freedom, a freedom such as I described previously for the domestic and communal space. Thus, you could also read Eǀ ǀscape as escape: a place to escape from everything that hinders the freedom to research. But you will understand that good research cannot be done without the input from the civil space and the market space. Theory and research actually develop in the tension between the freedom to ask questions and to give (possible) answers to social challenges. It is my belief that students, teachers and designers benefit from a confrontation between their personal motives and the actual world. Not as dependent or distanced designers, but as professionals who are able to substantiate what, why and for whom they bring something new into the world. Gielen regards the increasing pressure from the market space on the communal space of art education as a direct threat to the unstructured freedom, the possibility to fail, and the experimental processes that do not lead directly to marketable products. But for the research of professorships, this connection with the world can also be an improvement: social and economic challenges feed and inspire the necessary discourse and challenge the imagination of the designers.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

You may also read the E as the E of an investigation into the essentials of the human living and working landscape. At the 2014-Architecture Biennale in Venice, Rem Koolhaas presented an investigation into the fundamentals: the essential elements that make up our architecture, such as the wall, façade, window, ceiling, door, fireplace, not to mention the toilet (fig. 25). Essentials that the human body constantly has to relate to. Elements that will always be part of our home environment, but that will also always have to be reinvented under the influence of economic, cultural and technological change.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

At the other end of the spectrum, the E stands for an electronic and digital landscape. Electronics have been forcing their way into our houses for some time already (fig. 26). Not only in the products, but also in the words we use to describe new developments. Thus the word ‘domotics’ – a topical field of research – is a contraction of domus (home) and electronics.⁽³⁵⁾For an etymology of the house, see Hoekstra 2009. Eǀ ǀscape could also have been called Iǀ ǀscape: electronics give us interactive environments, interfaces and the Internet of Things. Our environment is becoming ever smarter. Technological utopians predict a smart future in which humankind is provided with all the comforts. Comfort relates not only to practical work, but also to our wellbeing as homo semioticus. What are the aesthetic and ethical consequences of a world that is digitising at a frantic pace? A well-known advertisement for a telecom provider uses the slogan: ‘Not because you have to, because you can’. Technologically we can do an incredible amount, but do we want to? Many scientific research programmes focus on questions concerning technological developments: smart culture, smart industry, smart cities. A designer who also thinks about an ethic of working and living might sooner ask the question: what do we do, when we can do all this?

On the basis of what I have outlined so far, I hope it is clear that the professorship represents a type of research that stems from the tradition of art education and is largely based on the embodied knowledge of the crafts practice, on the abductive and speculative thinking of designers and on their critical and ethically motivated questions. A form of design research into products and spaces from which people derive their identity, which constantly shifts between the personal motivations of individual designers and the questions that a society in transition poses them. Not to provide an alternative to everything that science and technology already make possible, but to enrich this from an artistic design perspective.

The precise label that this research will acquire is less interesting to me. In the discussion about a form of art-based research, frequent references are made to the three-way division described by Frayling in 1993: research into, for and through art and design.⁽³⁶⁾Frayling 1993/1994. For research into art and design, the artefacts are studied from the existing scientific perspectives: historical, technological, ethical, sociological or political. This is the terrain of the classical, university research into the effect and significance of existing phenomena. Research that will always remain important for designers, but is not so directly useful for an investigation in which designing and making are central.

Research for and through art and design is more useful for this. Research for art and design includes all forms of study that an artist or designer conducts to realise his idea. That may range from materials research to the collection of visual material as inspiration for the eventual work. Frayling calls it research with a small ‘r’, because its meaning does not go beyond its usefulness for an individual and once-only creative process. For professorships in art education, the research through art and design is particularly interesting. This concerns, for example, research into new materials or material applications for the development of more sustainable value chains of products and services. Or action research where design processes are carefully documented for the development of more broadly applicable design methodologies or strategies. This also includes materialized future models in the form of prototypes and visual statements that are tested in specific scientific or public contexts and so-called cultural probs. Both quantitative and qualitative methodologies and a great many methods can be used for this type of research. The TU Delft already has more than a hundred of these on record, from interviews and mind mapping to prototyping and role playing.⁽³⁷⁾Martin and Hanington 2012; Boeijen et al. 2014.

Constructive Design Researchers further refine Frayling’s concept by stating that this research through art and design can only be done well if something is actually constructed in the form of a product, a system, a space or medium. A method with which art education has long been familiar – without often directly acknowledging it as research. At the TU Eindhoven, constructive design research is promoted by professor of industrial design Caroline Hummels as a form of phenomenological research that focuses on the physical experience of making and using products. It is no coincidence that this former student of the Arnhem Art Academy introduces this method into the highly technologically-oriented environment of the TU/e.⁽³⁸⁾Hummels 2012.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

‘speculative spaces’

The professorship Eǀ ǀscape will focus on three lines of research in the coming years. The first is called ‘Speculative Spaces’. Speculative or critical design is a term that was coined by Anthony Dunne and Fiona Raby in the mid-nineties. Critical design aims to offer an alternative to the affirmative design that developed in the twentieth century. Among other things, affirmative design is problem solving, production-oriented, of service to the industry and innovative. It focuses on the consumer and functions in the context of how the world is today. Critical design, on the other hand, is problem seeking, discussion-oriented, of service to society and provocative. It focuses on the citizen and functions in the context of how the world could be (fig. 27). Critical design is open and prefers to connect with hopes and dreams rather than plans and destinations. But because it is a form of constructive design research, the fleeting nature of dreams and hope is anchored in the world, in earthly material, and linked to the human body. In Speculative Everything, Dunne and Raby describe research strategies that are consistent with an abductive way of thinking and often derived from and related to the arts. This involves strategies with which fictional worlds can be created by means of illustrations, photography, film and three-dimensional objects (fig. 28-31). The working method of speculative designers is more exploratory than scientific. Design results are more important than the process that precedes them. With the results, they challenge science. They function as discussion items and offer new perspectives on the wicked problems of our society. Speculative designers create new visions of desirable or undesirable futures themselves, or in collaboration with experts from the arts and science. They are materialized thought experiments, which extrapolate current events into a still unknown future, or conversely make the as yet unthinkable something that can be thought and experienced.⁽³⁹⁾Dunne and Raby 2013.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Critical design builds upon the radical design of the nineteen sixties and seventies. Ettore Sottsass, one of the founding fathers of radical design, wrote at the time: ‘Design is (…) a way of discussing life. It is a way of discussing society, politics, eroticism, food and even design. At the end, it is a way of building up a possible figurative utopia or metaphor about life.’⁽⁴⁰⁾Cited in Dormer 1997, p. 10.

Critical design is strongly driven by the I: the personal motivations of the designer-artist and his ideas about the world are central. But his work only becomes meaningful in the WE: the social debate that he seeks by showing the work in the public space – the civil space – of galleries, museums and internet, among others, what Constructive Design Researchers call the ‘showroom’: the space in which design, art and science meet and become public.

The aim of the professorship is to further examine – scientifically – this type of research through the ‘showroom’, to make it explicit and demonstrate its social value. An important question is whether and how the tradition of critical and speculative design contributes to the major innovations in lifestyles and living forms for a meaningful, sustainable and inclusive society.

‘Smart Living’

The professorship’s second line of research is ‘Smart Living’. Unlike in the ‘Speculative Spaces’, here researchers explicitly seek to connect with relevant stakeholders in the value chain: from raw-material suppliers and producers to retailers, end-users and recyclers. The most important research space here is the ‘Field’ – the market space of the research, where the materialized concepts can be tested in their intended context. The basis of this is Future Makers: the Centre of Expertise established by ArtEZ in 2016, which, in collaboration with businesses, governments and research institutes, engages in the development and application of sustainable materials and production technology in the field of textiles, fashion and interior design. The designer is a reflective practitioner, who is not in a classical relationship with the client, a relationship in which he unilaterally shares his knowledge. On the contrary: here the experiences of customers, clients, consumers or citizens is seen as an important and unique source of knowledge for the professional, which he can continue to reflect upon and anticipate throughout the design process. So interdisciplinary or multidisciplinary cooperation means not only that there is a connection between the various academic and/or artistic knowledge domains. The knowledge and experience of the public are also involved in the design process.

The design process is therefore not dominated by the I, but by the WE. That requires a common language which is formed in the DO: on the basis of (in)tangible, physically perceptible interventions in the form of sketches, models and prototypes or through virtual and augmented reality, a language is created that places the sensory experience central.

The critical, ethical attitude of the designer also plays a large role in the ‘Field’. Social and cultural interests prevail over immediately demonstrable economic values. ‘Above all’, as the advocates of Constructive Design Research write, ‘[designers] are trained to imagine problems and opportunities to see whether something is necessary or not. It is just this imaginative step that is presented in discussions on innovation in industry.’⁽⁴¹⁾Koskinen et al. 2011, p. 8. Designers will tackle the question of whether ‘smart’ serves purely economic interests, or also contributes to a sustainable, inclusive and humane society. How, through advanced technology, can users gain more influence over specific, individual, practical and symbolic living requirements? What is now the significance of artisanal knowledge and learning by doing in the smart industry? Is there still room for the bricoleur in an ever smarter living environment? There has long been a tendency for consumers to take the initiative and make themselves responsible for their own living environment. This ranges from small-scale local food production and cultivation (farm-to-table movement) to new digital production possibilities with (DIY) 3D printers (fig. 32). In this development, designers are less the providers of ready-made products, and mainly the facilitators of production processes. With both the ‘old’ knowledge of artisanal production and new technology, the domestic landscape is increasingly becoming a private, local production environment. Not only because the house itself is (again) a place of production, but also because people (can) exert ever more influence on the production processes of the industry from their own home. The professorship aims to explore the possibilities of the home as a workplace, both through design research and a cultural- and design-historical study of home production. An important question is what the role of the professionally trained designer can be in this.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

‘Exploring the Communal Space’

The last line of research is called ‘Exploring the Communal Space’. Now, the teaching space is itself the subject of study: a free space in which the professorship together with the courses in product design and interior architecture, among others, will examine where interesting connections can be made between education and research and between the communal space on the one hand and the market space and civil space on the other. Ultimately this revolves around the question of what a school that intends to train the professional designer-researcher should look like.

In this context, I would like to share with you the image that philosopher Vilém Flusser describes in his essay ‘The Factory’ about the school of the future.⁽⁴²⁾Flusser 2012. Flusser contends that whoever wants to learn about the past, present and future has to study the ‘factory’: a word he uses for the production workshops in a particular culture. The science, politics, art and religion of a society are all contained in the organisation of these human production workshops. So whoever wants to know the future must ask how the factory of the future functions. Based on essential changes in the location and organisation of the factory, Flusser identifies four historical periods, namely: those in which people make things with their hands, tools, machines and robots respectively (fig. 33). He defines ‘making’ as an activity whereby available materials are converted into something that benefits humankind. For that making, tools, machines and robots are extensions of the hands. A factory is the geographic location where the available material is transformed with these tools. But it is also the place where the three industrial revolutions occurred which formed the new types of human: the hand-man, the tool-man, the machine-man and the robot-man. In the process that Flusser outlines, the human changes more and more from a natural to an artificial being, whereby the person to person transfer of experience is increasingly replaced by acquired, descriptive knowledge. In this process, the relationship between humans and technology and the importance of the location also change. The hand-man is nomadic, his factory can be anywhere as natural production has no fixed location. Like the hand-man, the tool-man – the working man – is still the constant factor in the production process: the tool is replaced when it is worn or broken. The factory is bound to a location: namely where the best raw materials can be found for making the tools. With the machine-man, a radical shift occurs: the owner of the machine and the machine itself are now the constant factor. The sick or worn-out human – the labouring man – is replaced. The factories are concentrated where the knowledge, expertise and resources are available to make the machines (fig. 34). But what about the robot-man?

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

According to Flusser, we have to examine the differences between the tool, the machine and the robot. He calls a tool ‘empirical’: it originates from the experience of human creativity. A machine is mechanical and is built on the basis of scientific principles from mathematics, physics and chemistry. Robots are neurophysiological and biological and are thus closer to the natural state of the hand-man. But there is a fundamental difference: the robot no longer requires a direct relationship with humans and can function anywhere in a digitally connected world. The factory of the robot-man can be located anywhere. Just as the factory of the hand-man was nomadic, the factory of the robot-man has become that again. You might ask yourself what all this means for education.

You learn to use a tool through experience: learning by doing. A machine requires theoretical training: a basic training to learn how to operate a machine, a secondary education to learn how to repair and maintain a machine, and higher education to learn how to build new machines. Robots, however, require an abstract way of learning: how do you connect people to the network of factories that are called robots? And then Flusser writes: ‘This provides a hint as to what factories of the future will look like: like schools in fact. (…) Thus in case of the factory of the future, we will have to think more in terms of scientific laboratories, art academies and libraries and collections of recordings than in terms of present-day factories.’ Whereas the Bauhaus advocated the school as a factory from the machine age, Flusser paints us a picture of a robot age in which the factory is a school. Again history creates its own mirror image, in which the craftsman-designer that was the foundation for the Bauhaus – the biggest innovation in art education since the arrival of the first art academy in Italy, according to Nikolaus Pevsner (1902-1983) – emancipates himself as a critical, scientific designer-researcher. Or as Flusser says: ‘And we shall have to look upon the robot-man of the future more as an academic than as an artisan, worker or engineer’. Flusser concludes by saying that his factory as a school seems like a contradiction in terms. The classical image of the factory – in which humans have to give up their freedom – is at odds with the school as a sanctuary for contemplation and study. But this classic contradiction – created by romantics as a response to the culture of the machine-man – disappears when machines become robots and the factory an applied school (fig. 35). Flusser: ‘Such factory-schools and school-factories are coming into existence everywhere.’ I hope that the professorship Eǀ ǀscape can contribute to the creation of these design factories for the robot-man, where not just the artist, but everyone is once again a worker instead of a labourer.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

Jeroen van den Eijnde, 2016

Downloaden (PDF, 204KB)

Literature

Alexander, Christopher, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, MA/London 1971 (19641)

Bayat, N., ‘Investigating Design. A Review of Forty Years of Design Research, Design Issues, 20 (winter 2004) 1, pp. 16-29

Boeijen, A. van, J. Daalhuizen, J. Zijlstra and R. van der Schoor, Design Methods / Delft Design Guide, Delft 2013

Borgdoff, H., ‘Emancipatie “faculteit der kunsten” nodig’, NRC, 29 September 2005, p. 9

Candy, S., ‘How to Build a World’, lecture in the series Design Futures at the Royal College of Art, 2009, see https://vimeo.com/21098132

Diderot, D., and J. Le Rond d’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris 1751-1772

Dormer, P., Design since 1945, London 1993

Dormer, P., ‘The Language and Practical Philosophy of Craft’, in: P. Dormer (ed.), The Culture of Craft, New York/Manchester 1997, pp. 219-230

Dorst, K., Understanding Design. 150 reflections on Being a Designer, Amsterdam 2003

Dorst, K., ‘Finally together. Art and Design meet Science’, in: I. Janssen (ed.), A Portrait of the Artist in 2015. Artistic Careers and Higher Arts Education in Europe, Amsterdam 2004, pp. 111-112

Dorst, K., and B. Lawson, Design Expertise, Oxford 2009

Dunne, A., and F. Raby, Speculative Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming, Cambridge, MA/London 2013

Eijnde, J. van den, ‘Bauhaus: een conceptueel model voor kunstonderwijs’, www.designhistory.nl, 22 September 2010

Eijnde, J. van den, Het huis van IK. Ideologie en theorie in het Nederlandse vormgevingsonderwijs, Arnhem 2015

Faste, T., and H. Faste, ‘Demystifying “Design Research”. Design is not Research, Research is Design’, IDSA Education Symposium, Boston, August 2012

Flusser, V., The Shape of Things. A Philosophy of Design, London 2012

Foqué, R., Building Knowledge in Architecture, Antwerp 2010

Frayling, C., ‘Research in Art and Design’, Royal College of Art Research Papers, London, 1(1993/1994)1, pp. 1-5

Fresco, L., Kruisbestuiving. Over kennis, kunst en leven, Amsterdam 2014

Gielen, P., ‘Artistic Praxis and the Neo-liberalization of the Educational Space’, in: P. Gielen and P. De Bruyne (ed.), Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism, Amsterdam 2012, pp. 13-31

Grinten, G.J. van der, Functie + X = Gestalte. Speech delivered at the acceptance of the post of associate professor of industrial design at the Delft University of Technology, Delft 1963

Hoekstra, M., Huis, tuin en keuken. Wonen in woorden door de eeuwen heen, Amsterdam/Antwerp 2009

Hummels, C., Matter of Transformation. Sculpting a Valuable Tomorrow, inaugural speech TU/Eindhoven, Industrial Design department, Eindhoven, 28 September 2012

Ingold, T., Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, London/New York 2013

Kolko, J., ‘Abductive Thinking and Sensemaking. The Drivers of Design Synthesis’, Design Issues, 26 (winter 2010) 1, pp. 15-28

Koskinen, I., J. Zimmerman, T. Binder, J. Redström and S. Wensveen, Design Research Through Practice. From the Lab, Field, and Showroom, Waltham, MA 2011

Krol, G., Beitelen aan de eeuwigheid. Essays, Amsterdam 2006

Leonardo da Vinci, Paragone. Verhandeling over de schilderkunst. Eerste boek, Amsterdam/Meppel 1996 (original title Trattato della pittura, ca. 1492-1510)

Lévi-Strauss, C., Het wilde denken. Over ritueel, totemisme, taboe, mythisch denken, logica, dialectiek en de ‘getemde’ geest, Amsterdam 1981

Martin, B., and B. Hanington, Universele ontwerpmethoden. 100 manieren voor het onderzoeken van complexe problemen, het ontwikkelen van innovatieve ideeën en het ontwerpen van effectieve oplossingen, Amsterdam 2012

Nietzsche, F., Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven. Tweede traktaat tegen de keer, Groningen 2006

Oswalt, P., ‘The Bauhaus Today’, in: A. Jeaggi, P. Oswalt and H. Seemann (ed.), Bauhaus. A Conceptual Model, Berlin/Dessau/Weimar 2009, pp. 364-365

Rutten, P., and L. Schijvens, ‘Ontwerpers onderzoeken de toekomst’, essay commissioned by Stimuleringsfonds Creatieve Industrie, Rotterdam 2015

Schön, D., The Reflective Practitioner. How Professionals Think in Action, Farnham 2013 (19831)

Sennett, R., De ambachtsman. De mens als maker, Amsterdam 2008

Simon Thomas, M., De leer van het ornament. Versieren volgens voorschrift, 1850-1930, Amsterdam 1996

Sottsass, E., ‘Conversations with designers’, in: Design, 1974, no. 301, p. 80

Swaab, D., Ons creatieve brein. Hoe mens en wereld elkaar maken, Amsterdam 2016

Unger, G., Terwijl je leest, Amsterdam 1997

Jeroen van den Eijnde (Boekel 1965) was trained as a product designer (ArtEZ) and design historian (Leiden University). In 2015, he completed his PhD research project entitled Het huis van IK. Ideologie en theorie in het Nederlandse vormgevingsonderwijs (on ideology and theory in Dutch design education). Since 2006, Van den Eijnde worked for several ArtEZ professorships. For the professorship Art, Culture & Economics, he initiated and was the project coordinator for the RAAK MKB-project Open Minds Open Sources. The projects goal was linking young designers to manufacturing factories in the region. Together with the professorship in fashion design he contributed to the Centre of Expertise Future Makers, founded by ArtEZ in 2015, that specializes in research into the development and application of new, sustainable materials and production techniques in fashion, textile and interior.

Een speciale editie over het symposium van Designgeschiedenis Nederland, december 2016.

Downloaden (PDF, 8MB)

Abstract

This article focuses on the exhibition Modern Dutch Design which was presented between November 2016 and June 2017 at The Wolfsonian–FIU museum in Miami Beach, Florida. It will argue that the versatility of the Dutch collection of The Wolfsonian–FIU permits the incorporation of different themes into the general history of modern Dutch design of the period from 1890 to 1940, and that the exhibition exemplified this. After introducing the museum, I shall first pay attention to some of Miami’s history, architecture and design between 1900 and 1940 as the context for the exposition on modern Dutch design. Then I shall elaborate on features and artefacts of the exhibition as well as on the role of the exhibition for specialist design discourse, as opposed to informing non-specialist museum visitors.

1 The Wolfsonian–FIU

Not many people from the Netherlands will know The Wolfsonian–FIU museum in Miami Beach, Florida – not even those familiar with modernist decorative art and design between 1890 and 1945. The Wolfsonian–FIU is a typical museum in that it welcomes everyone, from design specialist to beach-lover and party-goer, although it certainly offers them a very different experience from sunbathing and nightlife. The museum occupies a renovated warehouse of the former Washington Storage Company, built in 1926 (figs. 1 and 2). This building on Washington Avenue in the heart of the Art Deco district of Miami South Beach is a five-minute walk from the beach. Close by is the Art Deco Welcome Center, which organizes walking tours featuring the historical architecture and design enveloping the Miami Beach culture.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The Wolfsonian offers an in-depth experience of visual and material culture between 1890 and 1945. This is an important period which, it may be argued, in many ways influenced the entire twentieth century and the beginning of the twenty-first century, certainly so in terms of design history and historiography.⁽¹⁾While the early and ‘new’ 20th century as such finally broke with the historicist design idiom of the 19th century, the First World War compromised much of the optimism of 19th-century technology celebrated by modernism. Following up on this, the Second World War continued to effectuate inhumane atrocities and suffering facilitated by technology and, after that, the Cold War continued to fuel discrimination and political conflict, as well as technological competition between ‘West’ after the 1960s modernism as a powerful and political ideology was gradually attacked by what was later termed postmodernism, a process still ongoing and motivated by postcolonialism and feminism.

The museum has an extensive collection of decorative art (fig. 3), sophisticated design artefacts, graphic design, and many other types of object which in general belong to material culture – such as stoves, heaters, lamps, and souvenirs from world exhibitions.⁽²⁾For a definition of material culture as opposed to intentional design, see for example Christopher Tilley, Handbook of Material Culture, London: Sage Publications, 2006. Both the artefacts and more mundane material objects signify modernity and functionalist modernism. The main criterion for collecting them is aesthetic, however subjective that may seem. The collection has been assembled by Mr Mitchell Wolfson, Jr, who was born and raised in Miami. The special focus of the collection is on internationalism, politics, and design and decorative art as expressed through colonialism, socialism and fascism, and travel and design. Paintings and sculptures support these topics, making for an all-round Arts, Crafts, and Design environment (fig. 4). Many artefacts reach out far beyond the international modernist highlights of design and decorative art, even though they still represent stylistic features of this modernism. This makes the collection most valuable, allowing research for books such as Myth+MACHINES. Art and Aviation in the First World War (2014, focusing on the representation of aerial warfare between 1914 and 1918, with essays by Jon Mogul and Peter Clericuzio). Confrontational insights arise from crossovers linking Western European, Caribbean, and North American cultures. The Wolfsonian also hosts the international scholarly Journal of Decorative and Propaganda Arts, which has such themed issues as ‘Florida’ (1998), ‘Design, Culture, Identity’ (2002) and, most recently, ‘Turkey’.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The museum has seven floors. The upper three present permanent and temporary exhibitions. The fifth floor offers a permanent display of artefacts from the USA and from countries in Europe. These encompass Arts and Crafts furniture; silverware; objects made of Bakelite, aluminium, and plastics; modern household appliances; and examples of artefacts representing ‘American Moderne’ streamline (fig. 5). A few Dutch pieces are always exhibited in the permanent displays as well. The third floor houses the extensive research library and the collection of books and other printed matter. From these, chief librarian Frank Luca composes small themed displays. These displays tend to connect historical documents to current politics. In November 2016, for example, the themed display was of pre-1945 political pamphlets of campaigns by totalitarian European regimes, inviting comparison with the rhetoric of the US presidential election campaign of Mr. Donald Trump. In May 2017 it exhibited covers of American pulp-crime novels, a topic researched by students from Florida International University. With such thematic presentations the library collection counterbalances the aesthetic as the main criterion for the artefacts.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Such multifocal perspectives are part of experiencing the museum, specifically when considering the specialist temporary exhibition Modern Dutch Design that The Wolfsonian–FIU presented from 18 November 2016 until 11 June 2017. This focused on Dutch decorative art and design between 1890 and 1940 and drew on their collection. Having been involved with research for this show, I wish to document and contextualize the exhibition in this article. There are a number of reasons why I believe this documenting is important. Firstly, exhibitions are short-term ephemeral events that demand a lot of effort and time to organize, but they are often not extensively documented afterwards. Documentation through photographs and background information may therefore inform later debates about the modes, types, and approaches of museum displays alongside newspaper reviews. Secondly, The Wolfsonian most probably has the largest collection of Dutch artefacts and design from this period outside the Netherlands. As not many people from the Netherlands will have been aware of the exhibition or have visited it, some first-hand insight into the show is of relevance for this particular design history.⁽³⁾The exhibition guest book revealed that Miamians, tourists, and visitors from elsewhere in the United States came to see the show. Thirdly, even though postmodern Dutch design may have gained a much more prominent reputation today, design historical perspectives from the more distant past make it interesting to consider this exhibition in this particular location in America. Not only does the Dutch show provide a representative overview of different modes of design in the Netherlands between 1890 and 1940, but it simultaneously allows for a comparison in the light of the entire collection as well as the context of the history of Miami and the multicultural environment of the Caribbean.

2 The context of the Miami Beach heritage and design

Miami Beach is well known for the characteristic architecture of the Art Deco Historic District. It has the largest concentration of this decorated modernist-functionalist style in the USA. There are of course many bars and hotels, such as the Netherland Hotel-condominium of figure 6. Why this hotel is called Netherland is not known, but the association with Nether-land as a low and not naturally existing area is geographically plausible because Miami is at sea level (outdone by coastal and western regions of the Netherlands that lie, at their lowest, c. 4 meters below sea level). Metaphorically, a holiday resort is an escape from natural daily life as well (and perhaps it is like hell to some people…).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Besides rows of hotels on the seaside facing the Atlantic Ocean and on the bayside of the island facing downtown Miami, there are many public buildings of wonderful design and (sometimes) interior design, such as the US Post and municipal offices, a bridge house, a fire brigade department, beach patrol headquarters, a cinema, and small shops (figs. 7 to 9). All these buildings have typical international modernist outlines and feature shapes of rectangles, rounded corners, and rather massive clear volumes. They are plastered and painted in white or off-white, and in pastel greens, yellows, and pinks. Some are adorned with streamlined aluminium details. The lettering of company names and sculptural reliefs – such as that for the automobile showroom of Cadillac, LaSalle, and Fleetwood – add further distinction to this modernist architecture, as do steel and aluminium as modernist materials. The architectural shapes and volumes are similar to those of European modernism, of which there are fine examples in the Netherlands as well. The pastel colour schemes, however, are typical of the area and often associated with sun and beach cultures in general (as, for example, in southern Europe and on the west coast of England).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The architecture on the relatively small man-made island defined Miami Beach as a fashionable tourist and bathing resort from 1914 onwards and continues to do so today. Many individual buildings, as well as the South Beach district as such, have become part of the protected US cultural historic heritage.⁽⁴⁾A Guide to Florida’s Historic Architecture (University of Florida Press, 1989). Barbara Baer Capitman, Deco Delights. Preserving the Beauty and Joy of Miami Beach Architecture, New York: E.P. Dutton, 1988; Steven Brooke, Miami Beach Deco, New York: Rizzoli, 2011. Originally, Miami was a grassy swamp. The area developed only after 1896 when businesswoman Julia Tuttle (1849–1898) persuaded train magnate Henry Flagler (1830-1913) to extend his East Coast railway line further down to south Miami. Thus, Julia Tuttle became the founder of the city of Miami. The climate was at first regarded simply as favourable for citrus fruit, but during the decades that followed it proved to be most attractive for winter tourism from northern states.

The first building peak was between 1914 and 1925. Unfortunately, the ‘Great Miami’ hurricane of 1926 caused a lot of damage, and after that the economic depression in the 1930s affected Miami as well. But its reputation as a classy holiday resort survived. In the 1930s and 1940s, Florida citrus postcards – depicting oranges and grapefruit and offering a citrus scent on peeling off a sticker – kept on advertising Miami as ‘The box of fruit I promised you from Florida’ and ‘By “Streamliner” Thru Tropical Florida’, the streamliner being the impressively designed train with its characteristic rounded front (fig. 10).⁽⁵⁾The postcards were produced by the Asheville Post Card Co., North Carolina, and Curteich in Chicago. Reproductions inserted in The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875–1945. Theme Issue Florida, no. 23, Miami: The Wolfsonian Florida International University, Miami, 1998.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Ongoing tourist expansion stimulated a second boom in magnificent hotel buildings in the 1950s. The final boom came in the 1980s when the horizontal profile of the Art Deco district tended to be disrupted by high skyscraper apartments and hotel-condominiums on the southern tip of the island and on the bayside facing downtown Miami. Although there were periods of economic and cultural decline between the 1950s and early 1990s, the built environment of Miami Beach gives a well-restored impression today. Some buildings were refurbished as early as in the 1980s in a postmodern style that seems to match 1930s Miami Beach Deco – such as the Fillmore Gleason Theater, named after 1960s showbiz and TV personality Jackie Gleason.

Besides the relatively small Miami Beach island, there is equally interesting architecture and design in Greater Miami. One example is the community of Opa-locka developed in the early 1920s by aviation pioneer Glenn Curtis. It has remarkable buildings and houses in Arab-Moorish style, which, in their time, provided a décor for eccentric Arabian-nights events (fig. 11).⁽⁶⁾An exhibition in June 2013 focused on this architecture. See ‘Opa-locka: Mirage City’, at http://www.historymiami.org/exhibition/opa-locka-mirage-city/ (17 June 2017). Some buildings still need restoration today.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

3 Modern Dutch Design: Wolfsonian museum collection and exhibition

Miami and Miami Beach were founded when the international European and American Arts and Crafts movement and Art Nouveau around 1890 finally managed to overcome the historicist design of the previous century. This movement subsequently inspired pre-1945 modernist twentieth-century design, including the many varieties of 1920s and 1930s Art Deco. Because The Wolfsonian–FIU collection and location at Miami Beach represent the period between 1890 and 1940, it provided an interesting context for the Modern Dutch Design exhibition. Different geographies, climates, and design cultures of the same period could be compared. The exhibition banner was inspired by a record sleeve advertising the record company Ultraphoon in The Hague and originally designed by Chris Lebeau about 1928 (fig. 12). The show was organized by Silvia Barisione, curator of The Wolfsonian–FIU, who from 2013 led a team of research experts. It opened on 18 November 2016.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

When the museum first opened more than two decades ago, in 1995, it produced the overview Designing Modernity. The Arts of Reform and Persuasion 1885–1945, edited by Wendy Kaplan and published by Thames and Hudson. This highlighted design and artefacts in The Wolfsonian’s collection from American states and European countries. It included the essay ‘The Decorative Arts in Amsterdam 1890–1930’ by the Dutch scholar Elanor Bergvelt, who discussed some of the most prestigious and canonic artefacts in the Dutch collection with a focus on Amsterdam as the location of Nieuwe Kunst (New Art, a combination of Arts and Crafts and Art Nouveau) and the Amsterdam School. At the time, the opening and publication received some attention in a Dutch newspaper.⁽⁷⁾Tracy Metz, ‘De Amsterdamse School in de tropen’, NRC Handelsblad Cultureel Supplement, 15 March 1996, p. 7. This publication, which is still available, compares design from the Netherlands with that of other countries.

Around 2004 a plan was made to organize an exhibition of modern Dutch design in order to show a larger part of the Dutch collection and update scholarly perspectives and viewpoints which were further articulated after 1995. The museum’s founder, Mitchell Wolfson, Jr., has a special interest in design from the Netherlands because on his first visit to Europe, in the 1950s, he arrived with his parents as a passenger on a ship of the Holland-America line at the Rotterdam sea terminal. In the late 1980s he began to collect Dutch decorative art and design after he had acquired a few extensive collections of Dutch books, magazines, and ephemeral graphic design items such as trade cards, brochures, and trade catalogues.

Over the years, the Dutch graphic art and library collection was enlarged with artefacts made of ceramics, glass, and textiles; pieces of furniture; and unexpected items such as commercial displays for exhibitions and show windows. A rare specimen of such a display, which was hard to document but may have been used as an exhibition presentation, is a bazaar-like structure in Moorish style for the tea and coffee company W. Smitts from the early 1890s. It makes a fairy-tale effect when lit by electric lamps around the arches, and must have been quite special for the time (fig. 13).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The Wolfsonian–FIU has collected Dutch artefacts within the systematic style categories of acknowledged design movements in the Netherlands, notably Nieuwe Kunst, the Amsterdam School, De Stijl, and functionalist modernism. In addition, it facilitates other perspectives through a thematic focus on topics such as politics and socialism, shipping and travel, the colonies, sports, and trade fairs. Dutch design histories tend to make the particular cultural-historical content of such topics subordinate to stylistic or biographical design narratives. The design-historical framework reduces such contexts by focusing on novelty or aesthetics. Other institutional histories tend to do the opposite. For example, in a political narrative, socialist graphic design is more a topic on its own than a design topic. Design relating to the colonies in any way tends to frame these colonies through western aesthetic norms, whereas colonial connections tend to be theorized differently in colonial museums and exhibitions aiming to discuss the nature and problems of colonization. Shipping and trade feature in shipping museums, along with information about routes and types of ship. Graphic design that advertises travel to the east such as for KLM air transports (fig. 14) and to the south by ocean liners is contextualized differently. Sports are seldom addressed.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The 2016 exhibition and publication indeed grouped artefacts round some of these themes. The exhibits were displayed in seven rooms and small cabinets. The displays featured colonial and intercultural elements with less well-known artefacts concerning trade in goods such as coffee, tea, and cocoa, and sports by way of the Amsterdam Olympics of 1928 (fig. 15). This display showed a remarkable spherical glass vase in the form of a football, an adaptation of canonic ‘high-design’ vases designed by A.D. Copier in the same year which supported aesthetic modernist statements in the home.⁽⁸⁾See Helmut Ricke, A.D. Copier Trilogie in glas, Rotterdam: Uitgeverij ‘De Hef’, 1991, p. 12 (with English texts). Rooms focused on themes such as the annual trade and industries fairs (Jaarbeurs) in Utrecht, including publicity posters of, for example, the Philips Company and specimens by less-known (female) designers Erna van Osselen and Franciska Clausen (figs. 16 and 14 above left).⁽⁹⁾Some of the Dutch posters from The Wolfsonian–FIU collection also feature in the reference work by William W. Crouse, The Art Deco Poster, London: Thames and Hudson, 2013, p. 235 for Clausen. At present, the Municipal Archives in Utrecht are presenting the posters of the trade and industries fair to commemorate its 100th anniversary (1917-2017). Tentoonstelling De mooiste affiches van de Jaarbeurs, 29 June 2017 to 21 January 2018 (part 1 until 3 September 2017). Some of the Dutch posters from The Wolfsonian–FIU collection also feature in the reference work by William W. Crouse, The Art Deco Poster, London: Thames and Hudson, 2013, p. 228-229 for W.F. ten Broek, Adriaan van ‘t Hoff, Johann von Stein, p. 235 for Clausen. Another section highlighted artistic involvement with socialism and the organizations and trade unions that were typically powerful during the early 1900s in the Netherlands. A display on modern factory glass was industrial design focused.

Altogether, documentation of the exhibition allows for a mix of contexts and locations, besides offering insight into high-quality design and artefacts from this small European country that was turning from historicist to modernist design after 1890 for an international audience. In so doing, it contributes to the specialist literature that is available in English and Dutch.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Exhibition design

The exhibition’s design concept by Wolfsonian chief designer Richard Miltner presented most artefacts in neutral white and light-grey rooms. Exceptions were a dramatic contrast provided by a dark-green plateau for the powerful expressionist ensemble of Amsterdam School furniture by Michel de Klerk (fig. 17), and a dark blue room offering a display with electric lighting for trade products such as tea, coffee, and cocoa (fig. 13). Being in a design museum, the presentation followed the aesthetic exhibition type, allowing for good observation and documentation of artefacts.⁽¹⁰⁾Michael Belcher, Exhibitions in Museums, Leicester: Leicester University Press, 1991, pp. 58–66. Belcher defines type as ‘the concept of the exhibition and the response it is intended to elicit from its audience’. He distinguishes types of emotive, didactic, and entertaining character, which may be, and often are, mixed. The aesthetically designed type is emotive and its quiet and neutral presentation form goes back to museum shows of the early 1960s. Most of these exemplified ‘good taste’ design, even though the choice of items reflected the wider scope of the collection criteria. The exhibition design had to work within the limitations of space and the designer valued a minimalist presentation in order to focus on the objects. A more theatrical ‘emotive’ presentation that aims to evoke particular sentiment and imagination – for example by recreating a total environment through full-size blown-up photographs of historical contexts, interiors, and people as actors with whom the audience can identify – is not what the museum wants visitors to expect.⁽¹¹⁾Such a theatrical ‘emotive’ presentation was chosen, for example, for the design of the exhibition, Living in the Amsterdam School 1910–1930, at the Stedelijk Museum in Amsterdam from April to August 2016. Belcher (op. cit., note 11, pp. 60–62) calls this type ‘romantic’ and offers examples from the 1980s. Recent examples of far-going theatricality in exhibition design by means of the concept of visitor as actor, lighting, staging, public involvement, interaction, and more, are discussed by Greer Crawley, ‘Staging Exhibitions. Atmospheres of Imagination’, in: Suzanne Macleod, Laura Hourston Hanks and Jonathan Hale, Museum Making: Narratives, Architectures, Exhibitions, Oxford: Routledge, 2012, pp. 12–20. Postmodernism reawakened interest in such modes of presentation.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Obviously, the exhibition was didactic – as all exhibitions are – but it was not explicitly educational. Curatorial tags with factual details about exhibits were well provided, contexts of exhibits were given by small contemporary photographs of locations, and general trends and themes were explained, but the museum does not work with audio-visual technologies in support of the learning of visitors. Being object oriented, the objects, as it were, had to invite the visitors to engage with the particular ingenuity, beauty, craftsmanship, or power of design without additional devices for entertainment.⁽¹²⁾See also Belcher, op. cit., note 11, pp. 63, 150–151. I would argue that the context of modernist and Art Deco architecture and the surroundings of Miami Beach support such an aesthetic object-oriented focus, whereby the early years of restrained crafts of the Dutch Nieuwe Kunst and the dark exuberant Amsterdam School seem the most far removed from Caribbean 1920s to 1930s culture. Additional information was provided by a publication with four essays, circa 200 colour photos, and detailed documentation of the exhibits.⁽¹³⁾Silvia Barisione and Jon Mogul., eds., Modern Dutch Design, Miami Beach: The Wolfsonian Florida International University, 2016. Essays by Silvia Barisione, Frans Leidelmeijer, Mienke Simon Thomas, and Marjan Groot.  The essays offer a general context and stylistic characterization of design in the Netherlands and focus on particular themes and topics: the influence of the colony of the Dutch East Indies, the importance of nineteenth-century innovative industries vs ‘high’ artistic Arts and Crafts, and women designers as represented by The Wolfsonian–FIU collection. As said, the museum’s permanent exhibitions on the other floors also worked to contextualize this special Dutch show. 

4 Ongoing specialist interests

While specialists of subfields in histories of design from the Netherlands may be familiar with many of the exhibits, there is still much for them to learn from The Wolfsonian–FIU collection. Among the unique items to be seen is an interior ensemble designed by Theo Nieuwenhuis (1866–1951) for the lawyer Ferdinand Kranenburg (1870–1949). The door of the room, made of oak and fruitwood and embellished with carved decorations of leaves, marked the entrance to Modern Dutch Design (fig. 18). Being too large to exhibit entirely, only parts of the room furnishings were exhibited. It was possible for the ensemble to be acquired by collector Mickey Wolfson in 1989 because it was not protected heritage in the Netherlands and Dutch museums did not appear to be interested in it; they did, however, acquire single pieces of furniture. The fixed pieces were removed from an Amsterdam house and shipped to Miami in parts. One of the doors has been on show in the permanent galleries for many years but other elements were displayed for the first time since the interior’s removal. In Dutch documentation and reference works the ensemble is known from contemporary black-and-white photos.⁽¹⁴⁾The interior is documented in the platework Kunstnijverheid. Ontwerpen van G.W. Dijssel­hof, C.A. Lion Cachet en T. Nieuwenhuis. Uitgevoerd in de werk­plaats van E.J. van Wisselingh & Co. Twintig afbeeldingen in lichtdruk, Amsterdam: E.J. van Wisselingh & Co., z.j. [1904] Plates 4–7. Also in Afbeeldingen naar de werken van Th. Nieu­wenhuis, 1911–15, Amsterdam: E.J. Van Wisselingh & Co, Part II (1912) Plate 15, and Part IV (1914) Plates 13–17. See Hanneke Olyslager, Theo Nieuwenhuis Sierkunstenaar en Meubelontwerper 1866–1951, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1991, pp. 29–33, figs. 24–29. An entire later room by Nieuwenhuis in the collection of the Rijksmuseum Amsterdam allows for a good comparison. In its Arts and Crafts design approach it has been considered a major ensemble representing the first seminal years of Nieuwe Kunst. As such, it was discussed in the small monograph about Nieuwenhuis by Hanneke Olyslager in 1991.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The interior is from 1899 to 1901 and was an office and study in Amsterdam on Keizersgracht 698. Nieuwenhuis’ patron Kranenburg studied law in the northern city of Groningen before establishing himself as a lawyer and procurer in 1895 in Amsterdam.⁽¹⁵⁾Ellinoor Bergvelt, ‘The Decorative Arts in Amsterdam 1890–1930’, in: Wendy Kaplan, ed., Designing Modernity. The Arts of Reform and Persuasion 1885–1945, London: Thames and Hudson, 1996, pp. 78–109. For the art dealer as the patron of Nieuwenhuis: J.F. Heijbroek and E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel 1838–heden. De firma Van Wisselingh en zijn compagnons, Zwolle: Waanders Uitgevers/Rijksmuseum Amsterdam, 1999, pp. 154, 170–171. He seems to have used the office for about five years. The Wolfsonian–FIU has an oak dado, two doors, and ceiling panelling, and a chimney decoration of carved marble slabs and mosaic panels. Although the craftsmanship is of very high quality, Nieuwenhuis’ designs on the whole are restrained and appear rather ‘historical’ when compared to fashionable curvilinear French Art Nouveau or German Jugendstil of the time. Such a restrained modernity, however, was the main feature of particular forms of Dutch design around 1900.

The exhibition of parts of the interior made visible for the first time the inscriptions which were carved on the door and some of the furnishing panels; this information came to light only when the pieces were in the process of being installed. The inscriptions are likely to refer to the profession and mindset of the patron in his time. Above the door are the gilded lines: ‘’t is al en niet al naar ge ’t ziet’ (fig. 19).⁽¹⁶⁾A black-and-white photograph in Kunstnijverheid, op. cit., note 15, Plate 6. The room is also briefly discussed in Bergvelt, op. cit., note 16, pp. 93–94. This may be a free Dutch adaptation of the words which Hamlet spoke to the courtiers Rosencrantz and Guildenstern in Shakespeare’s tragedy when, knowing that his stepfather murdered his father and married his mother in order to rule, he compares his own position as future ruler of Denmark to a prison, and considers ambitions to be a dream: ‘for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so’.⁽¹⁷⁾‘Hamlet, Prince of Denmark’, in The Complete Works of William Shakespeare edited with a Glossary by W.J. Craig, London: Geoffrey Cumberlege, Oxford University Press, 1954 (reprint from 1894), p. 882 (Act II Scene II, line 257). The Dutch adaptation would then appear to have been generalized to indicate the value of different perspectives in particular circumstances by leaving out the explicit moral designations ‘good’ and ‘bad’.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Another wooden panel that, as far as is known, has not been documented by photographs but belonged to the interior as well, carries a lesson from the Bible. It is in the words of the Preacher from the Old Testament book of Ecclesiastes. This relates to his famous opening lines: ‘Vanity of vanities! All is vanity.’ The lines are extremely moralistic and religious; they communicate that striving after worldly matters such as wisdom, knowledge, possessions, wealth, and pleasure is in vain and without purpose. In the end, only belief in God has any meaning. The panel refers to chapter IV, verses 5–6, about envy of people’s hard work: ‘“Then I saw that all toil and all skill in work come from a man’s envy of his neighbour. This also is vanity and a striving after wind.”’⁽¹⁸⁾De Heilige Boeken van het Oude Verbond: Vulgaat en Nederlandsche…, Vol. 5; English Standard Version, Ecclesiastes I:2 and IV:5, at https://www.esv.org/Ecclesiastes+1/ (1 June 2017). The text reads as follows:

Den dwazen vouwt zijne handen tezamen, [the fool folds his hands together]

en hij verteert zijn eigen vleesch, [and eats his own flesh]

zeggende: beter is eene kleyne handvol [saying: Better is a handful]

met rust, als twee geheele handvollen [of quietness than two hands full]

met arbeid en kwelling des geestes [of toil and a striving after wind].⁽¹⁹⁾English Standard Version, Ecclesiastes IV:5, at https://www.esv.org/Ecclesiastes+1/ (1 June 2017).

Since scholars have analysed the material culture and art of the sixteenth and seventeenth centuries in the Netherlands, it is tempting to consider such wise moralities as stereotypical, essential to Dutch culture and society in general and to Calvinist influence in particular.⁽²⁰⁾A well-known study including such an analysis was by Simon Schama, Embarrassment of Riches. An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York: Alfred A. Knopf, 1987. Referencing this culture in what appears to be appropriate contexts such moralities are re-evoked by Dutch fin de siècle art and design. Surely they seem to be miles away from Miami’s sunny beach, hotel, and club cultures. Nonetheless, we should not be mistaken about the grip of religion on communities in the USA and elsewhere as well. Although design histories tend to disconnect design from traditional religion, focusing more on the spirituality surrounding theosophy (to which the exhibition also devoted a display), Miami did and does have multiple religious communities that must have been aware of similar life lessons when they modified the religious legacies of European immigrants in the past. To regard cities such as Miami (or New York) as worldly havens only is to show just one side of the picture.

1920s Dutch

Equally interesting items of some twenty years after the Nieuwe Kunst interior are a series of extremely rare batik proofs by a woman designer called Ilse Stemmann (fig. 20). These were exhibited in a room focusing on Nieuwe Kunst furniture and objects decorated with the technique of batik as one of the orientalist elements incorporated into Nieuwe Kunst. Though they date from the 1920s, Stemmann’s proofs are much indebted to the regularity, clarity, and abstraction of design principles from 1900 onwards. A display below Stemmann’s proofs explained the technique of batik and showed the tools. Stemmann was a craft-designer who exhibited regularly in the 1920s in The Hague area and her work met with the approval of contemporaries. However, very few specimens of her work have survived and she therefore has been largely unaddressed in histories of Dutch design in the 1920s.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Dutch design from the 1920s and 1930s appears to fit in more easily with Miami Art Deco. A pewter vase by Chris van der Hoef appears as a streamlined artefact that might adorn a beach hotel. A final example is functionalist graphic design, also called New Typography. At the show this was represented by canonic and less-canonic examples of advertisements, brochures, posters, and journals.⁽²¹⁾It is interesting to compare these with the exhibition Modernism: in print. Dutch Graphic Design 1917–2017, on view in the Special Collections Library of the University of Amsterdam from 16 June until 1 October, 2017. The record sleeve used for the exhibition publication cover is an example (fig. 12), as is a collection of coffee and tea wrappers and adverts by Jac. Jongert for the Van Nelle brand of tobacco, coffee, and tea (fig. 21). Some of these designs are probably quite rare.⁽²²⁾Jongert’s work for Van Nelle and comparable designs in Wilma van Giersbergen et al., Jac. Jongert 1883–1942 ‘proeven is koopen’, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2009, p. 150, fig. 180, and p. 172, figs. 234, 235 designs for displays. Knowledge of their existence is relevant to the equally rare enamel advertising plaques on tram wagons preserved at the Tram Museum in The Hague.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

5 Concluding remarks

In evaluating the exhibition Modern Dutch Design, it is important to stress the significance of this history of design for the Netherlands. It may be regarded as an honour to have these design and decorative artefacts from a small (‘second’) country of the Netherlands collected and on show in the USA. Outside the circle of specialists and beyond academic discourse, people have little awareness of the existence of such artefacts, or of their impact on the discourse among designers at the time of their creation and on later canonic formation of design historiography. The Dutch language is of course a barrier, and it is important to realize that the discourse on design has been quite limited and still is so today. When guiding two public tours round the exhibition, I noticed that audiences do not necessarily know much about design. To most of them the Red-Blue chair (1923) and the Zigzag chair (1932) by Gerrit Rietveld were unknown, though both are considered as icons in a great many international design histories.⁽²³⁾The Wolfsonian does not have these chairs in its collection and borrowed them from the Kirkland Museum of Fine and Decorative Art, Denver. People were, however, captivated by the aesthetics and informative content of what they saw, and after some additional explanation could understand the significance of both chairs. They could also understand how specimens of Amsterdam School typography and covers of the journal Wendingen from 1918 seem to bridge a time gap that led to 1960s countercultures. And they appreciated the international character of Wendingen, to which the issues around the stellar American architect Frank Lloyd Wright testified. In this sense the aesthetics of the show were purely moral didactic.⁽²⁴⁾See Belcher, op. cit., note 11, pp. 62–64.

Hence my argument that exhibiting design scores many goals in one and appeals to different audiences. Whereas museums, libraries, archives, and private collectors in the Netherlands have excellent collections which demand quite specialist scholarship in order to understand fully their contribution to design history, exhibitions such as Modern Dutch Design in The Wolfsonian–FIU add to existing knowledge by offering experience of such artefacts in another cultural setting. They enable specialists to focus simultaneously on designers and perspectives in more detail. When Miami’s South Beach culture makes for an interesting confrontation with a high-quality collection, differences become striking. Specialists tend to discard this public function and wider effect of museum displays.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

While the design of Modern Dutch Design inside the Wolfsonian held on to a rather formal aesthetic display and underlined a quite specialist take on the exhibited artefacts, an installation by contemporary artist-designer Christie van der Haak went for an instant striking visual effect in the museum’s entrance hall and on the outside façade. She covered both with bold multicoloured pattern designs (figs. 1 and 22).⁽²⁵⁾See at http://www.architecturaldigest.com/contributor/s-harris, posted 31 October 2013 (19 July 2017). Since 2013, Van der Haak’s textile patterns have also been produced in Oklahoma by the manufacturer S. Harris. Her intervention subverted the restrictive modernist slogan ‘less is more’ – coined by the German functionalist architect Ludwig Mies van der Rohe for 1920s architecture and design, and also applicable to Dutch modernist designs – into ‘more is more’. In a metaphorical sense the hyperbolic ‘more is more’ may be said to celebrate postmodern cultural diversity.⁽²⁶⁾Interestingly, the exhibition Modernism: in print (see note 21) offers a similar contrast of the modern and postmodern by ending with a room installation that has ‘psychedelic’ designs by the graphic designer Hansje van Halem in effect referencing the late 1960s. Canonical narratives on 1920s European modernist design seem to deny such diversity in favour of a uniform International Style, but we saw it re-introduced by the many-sidedness of The Wolfsonian–FIU collections and some of the Dutch items on view at Modern Dutch Design. Complexity and contradiction belongs to design from any historical period; indeed, it is even mirrored by the ornamental section of the Wolfsonian–FIU façade resonating in Van der Haak’s design (fig. 1). The intervention by Christie van der Haak was removed after the finishing of the exhibition.

Marjan Groot, August 2017

Wie antiquariaten bezoekt, op boekenbeurzen snuffelt of op boekenwebsites surft, zal regelmatig deeltjes tegenkomen van de door Servire-De Baanbreker gepubliceerde series Russische prentenboeken. Opvallend is niet alleen het enthousiasme van handelaren en verzamelaars over deze boekjes, maar ook de onduidelijkheid omtrent hun datering in catalogi en andere publicaties: nu eens ‘de jaren twintig’, dan weer ‘de jaren dertig’ en soms een specifiek jaartal uit die periode. Het is daarom goed de feiten eens op een rijtje te zetten.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In opdracht van de socialistische Vereeniging De Baanbreker bracht Uitgeverij Servire, destijds gevestigd in Den Haag, drie series Russische prentenboeken uit. De eerste twee zijn bijna vierkant van vorm (losse deeltjes 220 x 188 mm; gebonden 225 x 190 mm) en bestaan elk uit drie titels. De derde heeft een langwerpig formaat (losse deeltjes 295 x 220 mm; gebonden 300 x 220 mm) en bestaat uit twee titels. De prentenboeken komen voor als losse deeltjes en als seriebundels met een kartonnen omslag en een linnen rug. De onduidelijkheid over de datering is te wijten aan het ontbreken van een jaar van publicatie in zes van de acht deeltjes. Twee stuks, beide uit de tweede serie, zijn gedateerd 1930, of om precies te zijn MCMXXX. Dat biedt althans enig houvast voor de datering van de andere.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Expositie

Van 21 april tot 13 mei 1929 was in het Amsterdamse Stedelijk Museum de tentoonstelling Grafiek en boekkunst uit de Sovjet-Unie te zien.⁽¹⁾Grafiek en boekkunst uit de Sovjet-Unie, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1929. Een in het oog springend onderdeel was de presentatie van zo’n 150 kinderboeken, waarover de Nederlandse pers bijna zonder uitzondering lovend schreef. Natuurlijk was de taal een barrière voor de meeste bezoekers – ’wat jammer dat we niet weten wat er staat’, was een veelgehoorde verzuchting.⁽²⁾Ina Elisa Prins Willekes MacDonald, ‘Russische Prentenboeken. Eerste serie: De Gouden Blaren. Het vroolijke Onweer. Dieren in den Winter – Vereeniging de Baanbreker, Den Haag, 1929’, Nieuw Rusland. Orgaan van het genootschap Nederland-Nieuw Rusland I nr. 5 (Oct.-Dec. 1929), p. 47. Desondanks of juist daarom vielen de kleurenrijkdom en de interactie tussen beeld en taal op.

Niet alleen de pers was enthousiast, ook vanuit pedagogische hoek kwamen positieve reacties. Een voor die tijd ongebruikelijk grote bezoekersstroom kwam naar het Stedelijk Museum om de tentoonstelling te bekijken. In de notulen van de Sovjet-organisatie die eraan meewerkte is sprake van zo’n 5000 bezoekers die ongeveer 700 kinderboeken kochten.⁽³⁾Vladimir P. Tolstoj, Vystavotsjnye ansambli SSSR 1920-1930-e gody, Moskva: Galart, 2006, p. 139-141; Béatrice Michielsen, ‘Perspective on an Exhibition’, Promesas de Futuro. Blaise Cendrars y el libro para niños en la URSS/1926-1929, Málaga: Museo Picasso, 2010, p. 421. Dit aantal is nog exclusief de bezoekers die later dat jaar in Rotterdam en Arnhem de aldaar geëxposeerde delen van de tentoonstelling bezochten. We kunnen aannemen dat deze positieve reactie voor Vereeniging De Baanbreker een reden is geweest om Nederlandse vertalingen van deze Russische kinderboeken op de markt te brengen.

Er is echter meer dan dit indirecte verband. Een van de betrokkenen bij de bewerkingen van de eerste serie Russische prentenboeken was onderwijsvernieuwer Ina Elisa Prins Willekes MacDonald (1886-1979), gewoonlijk Ina Prins genaamd. Samen met haar ex-man, de journalist Apie Prins, had zij in 1928 het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland opgericht, de drijvende kracht achter de tentoonstelling in het Stedelijk Museum. In het derde nummer van het tijdschrift Nieuw Rusland, dat gelijktijdig met de tentoonstelling uitkwam, schreef zij een uitvoerige beschouwing over de Russische kinderboeken.⁽⁴⁾Ina Elisa Prins Willekes-Macdonald, ‘Russische kinderboeken in Nederland’, Nieuw Rusland. Orgaan van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland I nr. 3 (Mei-Juni 1929), p. 9-13. In gewijzigde vorm werd dat artikel later dat jaar gepubliceerd in het geïllustreerde maandblad De vrouw en haar huis.⁽⁵⁾Ina Elisa Prins Willekes-Macdonald, ‘Russische kinderboeken’, De vrouw en haar huis. XXIV nr. 7 (November 1929), p. 337-339. Volgens haar sluiten de vormgeving en de inhoud van de Russische kinderboeken goed aan bij de belevingswereld van het kind. Ina Prins vormt de verbindende factor tussen de tentoonstelling, het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland en de Russische prentenboeken van Uitgeverij Servire en Vereeniging De Baanbreker.

Het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland geeft ook uitsluitsel over de verschijningsdatum van de eerste serie Russische prentenboeken. Het vijfde nummer van het tijdschrift Nieuw Rusland (oktober-december 1929) bevat aan de binnenzijde van de achteromslag een advertentie van de uitgever: ’15 november is de eerste serie verschenen.’⁽⁶⁾Advertentie: ‘Een uitgave die voor zichzelve spreekt: Russische kinderboeken in Hollandsche bewerking’, Nieuw Rusland. Orgaan van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland I nr. 5 (Oct.-Dec. 1929), binnenzijde omslag achterzijde. Ondanks het ontbreken van het verschijningsjaar in de boekjes zelf is hiermee een exacte datum gevonden!

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Eerste serie

De eerste reeks omvat De gouden blaren, Het vroolijke onweer en Dieren in den Winter, die werden bewerkt door een duo in wisselende samenstelling. Ina Prins bewerkte met vertaalster Ljoeba Dworson (1893-1982) De gouden blaren en Dieren in den Winter, Eliza Hess-Binger (1878-1943) met dezelfde partner Het vroolijke onweer. Dworson, geboren in de Wit-Russische stad Witebsk, vertaalde in de jaren twintig diverse Russische klassieken in het Nederlands. Naar alle waarschijnlijkheid vertaalde zij de prentenboeken, terwijl Prins en Hess-Binger zich bekommerden om de juiste pedagogische vorm en stijl ten behoeve van de doelgroep. Hess-Binger, die in het vernietigingskamp Sobibor om het leven zou komen, schreef in de jaren twintig en dertig kinderliedjes en kinderboeken, terwijl Prins zoals gezegd een belangrijke onderwijsvernieuwer was.

Deze eerste serie van drie kinderboekjes werd uitgegeven in de oorspronkelijke opmaak en typografie en in het oorspronkelijke formaat. Opvallend is dat alleen het tweede boekje terug te vinden is in de catalogus van de Amsterdamse tentoonstelling. Onder nummer 89 staat daar de Russische versie uit 1928 onder de titel Het vroolijke onweer.⁽⁷⁾In ons later dit jaar te verschijnen artikel identificeren wij de tentoongestelde boeken op basis van de catalogus en geven wij tevens aan dat deze niet alle exhibita vermeldt: Serge-Aljosja Stommels en Albert Lemmens, ‘The 1929 Amsterdam Exhibition of Early Soviet Children’s Picture books: A Reconstruction’; Bettina Kümmerling-Meibauer, Elina Druker (eds.), Children’s Literature and European Avant-Garde, Amsterdam: John Benjamins Publishing (in voorbereiding). Het boekje werd geschreven door Olga Goerjan en geïllustreerd door de Moskouse kunstenaar Boris Pokrovskij (1900-?).

Hier stuiten we op een opmerkelijk aspect: alle drie de boekjes uit de eerste serie werden geïllustreerd door in Moskou werkende kunstenaars. Voor Nederlandse begrippen is dat weinig betekenisvol, maar voor Russische bestond tussen de steden Moskou en St. Petersburg (Leningrad) een wereld van verschil. De gouden blaren van Rashel Engel (1900-1944) werd geïllustreerd door Sofia Visjnevetskaja (1899-1962) en Jelena Fradkina (1902-1980), vermeld als respectievelijk Wyschnewetski en Fradkin. De Russische versie van dit boekje werd in contemporaine publicaties vaak als voorbeeld gebruikt om de interactie tussen tekst en beeld weer te geven. Het ontbreken daarvan in de catalogus van de Amsterdamse tentoonstelling wil overigens niet zeggen dat het daar niet te zien was.

Dieren in den Winter van de beroemde negentiende-eeuwse Russische sprookjesschrijver Aleksandr Afanasjev (1826-1871) werd door Nikolaj Koeprejanov (1894-1933) geïllustreerd. Hier zou een misverstand kunnen ontstaan, want op de titelpagina staan de namen andersom vermeld: Koeprejanov als auteur en Afanasjev als illustrator. De uitgever heeft auteur en illustrator met elkaar verwisseld en werd niet gecorrigeerd door Dworson, voor wie Afanasjev zeker geen onbekende is geweest.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Tweede serie

In de boekjes van de eerste serie worden de titels van de tweede aangekondigd voor het voorjaar van 1930. Dat de tweede reeks tijdens het verschijnen van de eerste al bijna klaar was blijkt uit de prijsvermelding – gebundeld f 1,95 tegenover f 2,25 voor de eerste serie – en de specificatie van de inhoud. Ina Prins vermeldde in haar korte bespreking van de eerste serie al dat de volgende een verrassende kijk op de Russische volkshumor zou geven, vergelijkbaar met de dwaze vrolijkheid van Engelse verhaaltjes voor kinderen.

Ze sloeg de spijker op z’n kop. Zowel Volksrijmpjes als Ben ik ’t nou of ben ik ’t niet? verschenen zonder auteursnaam. Het eerste bevat Russische rijmpjes, het tweede uit het Russisch vertaalde Engelse(!) nonsens-gedichtjes als ‘Humpty-Dumpty’, in het Nederlands vertaald als ‘Ei, Ei, Eierdop’. Beide boekjes met kinderrijmpjes werden geïllustreerd door de kunstenaar Vladimir Konasjevitsj (1888-1963) uit Leningrad/St. Petersburg. Het laatste boekje van de tweede serie is De reis door Rusland van het illustere duo van schrijver Samuil Marsjak (1887-1964) en illustrator Vladimir Lebedev (1891-1967). De tweede serie blijkt een volledig Leningradse aangelegenheid, waarmee de Nederlandse uitgever onbedoeld het verschil tussen de twee steden zichtbaar maakte. Ook kan worden gesteld dat de tweede serie voor een wat jonger publiek bedoeld is. De eerste serie in proza was volgens Ina Prins gericht op de leeftijdscategorie van vier tot acht jaar; de op rijm gestelde tweede lijkt voor de allerkleinsten bedoeld.

Deze tweede reeks werd ruim een jaar na verschijnen door W. Jos de Gruyter uitvoerig besproken in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift van september 1931.⁽⁸⁾W. Jos de Gruyter, ‘Russische Prentenboeken’, Elsevier’s Maandschrift XXXXI nr. 9 (September 1931), p. 219-221. Hij memoreert ‘een primaire zuiverheid, een ongedwongen volkschheid en een argelooze levendigheid, die al te vaak zoek zijn in de meermalen droge, vaak artistiek gekunstelde, soms ronduit laffe, banale of sentimenteele kinderboeken van Westeuropeesche-Amerikaansche productie.’ Die ‘primaire zuiverheid’ schrijft hij toe aan de primitiviteit van het Russische volk, die hij gelijkstelt met kinderlijkheid. Ook interessant is deze waarneming: ‘En specifiek modern-Russisch is het ook, dat de grootste kunstenaars zich niet te goed voelen om aan deze uitgaven nu en dan mee te werken (Lebedeff toont zich in “De reis door Rusland” uit de tweede serie een Russische Van der Leck!) Terwijl bovendien geen illustrator in Rusland erover denkt, zijn teekeningen af te leveren en de verzorging van het overige aan een ander over te laten: hij maakt van het g e h e e l e boekje een nauwkeurig model.’ Met die opmerking raakt De Gruyter aan de kern van de artistieke kwaliteit van het Russische kinderboek uit de jaren twintig.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Derde serie

Het formaat van de drie deeltjes uit de tweede serie is gelijk aan dat van de eerste, maar komt niet overeen met het oorspronkelijke Russische. Hoewel we het Russische origineel voor Volksrijmpjes en Ben ik ’t nou of ben ik ’t niet? niet hebben gezien, weten we op basis van het ons bekende voorbeeld van De reis door Rusland dat het formaat is aangepast. De Russische editie daarvan, als nummer 80 onder de titel Bagage in de catalogus van Amsterdam, is kleiner en meer langwerpig (195 x 145 mm).

Het formaat van de derde serie wijkt af van dat van de eerste twee en sluit weer aan bij de Russische originelen. De laatste twee prentenboeken IJsco en Circus zijn opnieuw een Leningradse coproductie van Marsjak en Lebedev. Deze twee deeltjes kunnen zonder twijfel gerekend worden tot de beste voorbeelden van Russische (avant-garde) kinderboeken uit de jaren twintig. In de Amsterdamse catalogus is een illustratie uit IJsco afgebeeld, maar het boek zelf is niet in de lijst opgenomen. Circus wordt opgevoerd als nummer 84 in die catalogus.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

De verschijningsdatum van deze serie kunnen we niet exact aangeven. In zijn artikel van september 1931 spreekt De Gruyter over drie series van elk drie boekjes, die in het vorige jaar zijn verschenen. Volgens hem zou de derde serie dus nog in 1930 zijn verschenen en ook uit drie delen bestaan. Dat hij alleen de eerste twee bespreekt geeft aan dat hij de derde niet in handen heeft gehad, dan wel slecht heeft bekeken.

Het ons bekende reclamemateriaal van de uitgever geeft evenmin uitsluitsel. Diens Circulaire no. 2 is geheel gewijd aan de eerste serie.⁽⁹⁾Uitgaven der Vereeniging “De Baanbreker” in exploitatie bij “Servire” – Den Haag. Circulaire No.2, Den Haag: “Servire”, s.a. [1929]. Naast drie proeven van illustraties bevat dit vouwblad citaten uit lovende kritieken over de tentoonstelling van Russische kinderboeken eerder dat jaar. Dezelfde citaten keren terug in de reclamevellen die zijn opgenomen in de kalender voor 1930 van Vereeniging De Baanbreker.⁽¹⁰⁾Kalender 1930, Den Haag: “Servire” voor de Vereeniging “De Baanbreker”, s.a. [1929-30]. In de uitgeversfolders van 1931 en later is de derde serie wel opgenomen. Op grond van deze aanwijzingen vermoeden wij dat de verschijningsdatum van IJsco en Circus in het najaar van 1930 ligt. Het verschijnen werd in ieder geval niet gemeld in Nieuw Rusland; de aandacht van Ina Prins was op dat moment al meer gericht op onderwijsvernieuwing en de positie van de vrouw.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Bestsellers

De uitgever meldt in zijn folder uit 1931 wel het grote succes van de series: ’Deze Russische Prentenboeken hebben zich een vaste plaats in het Hollandsche kinderhart weten te veroveren. In nog geen twee jaar tijds werden – in Holland en Vlaanderen te zamen – reeds meer dan drie en zestig duizend van deze deeltjes verkocht.‘⁽¹¹⁾Catalogus. De Baanbreker, Den Haag: N.V. Servire, s.a. [1931], p. 7. Dat aantal lijkt wat hoog gezien de oplages van vier- en vijfduizend exemplaren die in vijf van de zes deeltjes uit de eerste twee series vermeld staan. De Gruyter schetst waarschijnlijk een reëler beeld, wanneer hij in 1931 schrijft dat in de eerste maand na verschijnen 4000 exemplaren werden verkocht en in het eerste jaar 10.000. Tussen neus en lippen door wordt in de uitgeversfolder ook melding gemaakt van de Vlaamse uitgaven van de eerste twee series door uitgeverij De Wilde Roos in Brussel. De derde serie verscheen bij dezelfde uitgeverij onder haar Franse naam L’Eglantine alleen in een Franstalige versie. Overigens verschenen de series in België alleen gebundeld, niet als losse deeltjes.

Servire biedt de series ook in haar folders uit 1932 nog te koop aan.⁽¹²⁾Catalogus 1932. Boeken van dezen tijd. De Baanbreker, Den Haag: Uitg. mij. N.V. Servire, s.a. [1932], p. 15; Onze boeken in het licht!, Den Haag: N.V. Servire, 1932, p. 15. De uitgeverij en Vereeniging De Baanbreker liepen met hun Russische prentenboeken voorop in Europa. Het waren de eerste vertalingen van Sovjet-Russische prentenboeken die in het Westen verschenen.

Serge-Aljosja Stommels, Albert Lemmens

Dit artikel werd in 2014 gepubliceerd in De Boekenwereld (jaargang 30, nummer 1). Over de beide auteurs en verzamelaars, meer informatie hier: https://vanabbemuseum.nl/onderzoek/bronnen-en-publicaties/artikelen/in-de-salon-albert-lemmens-serge-stommels/. Zij schonken hun verzameling aan het Van Abbemuseum in Eindhoven. Hieronder: een detail uit Het boek van PTT van Piet Zwart (1938) en een pagina uit Circus, geillustreerd door Vladimir Lebedev.

Image may be NSFW.
Clik here to view.    Image may be NSFW.
Clik here to view.

Ria van Eyk (Venlo, 1938) verkreeg grote bekendheid door het Sterrenhemeltapijt (1997-1998) dat zij maakte voor het Paleis op de Dam. Dit was een opdracht van de Rijksgebouwendienst, en niet haar eerste voor het koninklijk huis. Van Eyk had destijds al een respectabele carrière achter zich en had deelgenomen aan tientallen exposities in binnen- en buitenland.⁽¹⁾Marie-José van Beckhoven e.a., Ria van Eyk. Leven en werken, Amsterdam: Sun, 2006 en www. riavaneyk.nl. Aan het einde van de jaren zestig maakte ze naam als vernieuwer van de textielkunst en maakte ze deel uit van de internationale Fiber Art Movement. Deze beweging kwam toen op en beleefde haar bloeitijd tot midden jaren tachtig. Fiber Art wordt gekenmerkt door gebruik van het medium textiel op autonome wijze en meestal zonder gebruik van het weefgetouw. Veel kunstenaars maakten vrij in de ruimte staande sculpturen. ⁽²⁾Zie voor de beweging en de herwaardering ervan gedurende de laatste tien jaar: Elissa Auther, ‘Fiber Art and the Hierarchy of Art and Craft, 1960-80’, The Journal of Modern Craft 1,1(2008): 13-34.

In deze bijdrage wordt ingegaan op een sleutelwerk van Ria van Eyk uit haar minder bekende vroege periode, The Lovely Weaves (1968-1971). Van Eyk brak daarin radicaal met de traditie van het weven: het picturale en verhalende van de tapisserie, het romantische van het genre en de praktijk van de op sekse gebaseerde rolverdeling van ontwerper versus uitvoerder. The Lovely Weaves was geen lang leven beschoren. Na een korte zegetocht door musea in Nederland en Polen ging de tapijtenserie verloren. Na afloop van de tournee werd deze bij het inpakken onherstelbaar beschadigd en enige tijd later op last van de verzekering vernietigd.

Ria van Eyk werd opgeleid aan de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven (1955-1959), de voorganger van de huidige Design Academy. Ze behoorde tot de allereerste lichting van deze nieuwe school, opgericht om ontwerpers voor de industrie op te leiden. Van Eyk volgde de specialisatie textielontwerpen; haar tweede keus, ze had liever een kunstacademie bezocht. Gelukkig zorgden breed georiënteerde docenten zoals de bevlogen Belg Karel Elno en directeur René Smeets ervoor dat kunst en architectuur ruime aandacht kregen.⁽³⁾Jeroen van den Eijnde, Het huis van ik. Ideologie en theorie in het Nederlandse vormgevingsonderwijs, Arnhem: Artez Press, 2015: 305-316 en Ria van Eyk, ‘de werklijst’, e-mail aan de auteur, 2 december 2015. In lijn met een modernistisch uitgangspunt werd niet de tegenstelling tussen kunst en design, maar juist een samengaan van kunsten gepropageerd. Smeets, bijvoorbeeld, was behalve een pleitbezorger van op de (fabrieks)praktijk gericht onderwijs een groot kenner van de leer van het ornament en een liefhebber van ambachtskunst en volkskunst. Voor hem prevaleerde de humane Scandinavische vormgeving boven de zakelijke, industriële vormgeving uit Duitsland, een smaak die hij deelde met Elno.⁽⁴⁾Van den Eijnde 2015: 737-740, 811-813.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Dankzij Smeets kreeg Ria van Eyk in 1961 een aanstelling als textielontwerpster bij de Eindhovense textielfabriek De Haes, waar zij gordijnstoffen ontwierp.⁽⁵⁾Marjan Boot, ‘Interview met Ria van Eyk’. [manuscript] Eindhoven: 12 januari 2016. Een bewaard gebleven stalenboek toont tientallen dessins met grafische patronen in sprekende kleuren [afb. A]. Haar werkverband met de fabriek was fulltime en werd mettertijd losser omdat Van Eyk zich steeds meer op vrij werk ging toeleggen. Daarnaast gaf zij les: korte tijd aan haar eigen school (1963-1964), vervolgens in Krefeld (1964-1967) en tenslotte in Den Bosch (1971-1990).

Weven: van expressief naar fundamenteel

De meeste kleden die Van Eyk op haar weefgetouw uitvoerde zijn wandkleden. Op zoek naar haar artistieke identiteit experimenteerde zij met verschillende materialen en technieken. In haar vroege fase als zelfstandig kunstenaar combineerde ze wol en linnen met minder gebruikelijke materialen als zilverdraad, spiegeltjes en glazen kralen. Tegelijkertijd zocht ze naar rolmodellen: kunstenaressen met wie ze zich kon identificeren. Hierover vertelde ze later: ‘Dat viel niet mee; er was nauwelijks iets bekend van vrouwen die met textiel hadden gewerkt. Later leerde ik het werk van Sonia Delaunay kennen. Ik was geïnteresseerd in haar persoonlijkheid. Net als Sophie Taüber-Arp, Gunta Stölzl en Anni Albers…’⁽⁶⁾Marjan Unger, Standpunten [tent. cat.], Tilburg: Nederlands Textielmuseum, 1986: 38.

Haar werk kreeg een stimulans na de kennismaking met het expressieve werk van Magdalena Abakanowicz.⁽⁷⁾Idem. Deze Poolse kunstenaar maakte midden jaren zestig internationaal furore met grote sculpturen van sisaltouw die vrij in de ruimte hingen. Voor Van Eyk was deze ontdekking een openbaring vanwege het autonome karakter van het werk, al was de beeldtaal van Abakanowicz niet de hare. De expressieve, dramatische aard van het werk lag haar niet. Korte tijd paste ze ook zelf sisal en andere grillige, natuurlijke materialen toe in combinatie met technieken als macramé, een knooptechniek. Van Eyks wandkleden bleven echter ook in sisal evenwichtig en ingetogen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In tegenstelling tot andere kunstenaars die tot de Fiber Art Movement worden gerekend,  hield van Eyk vast aan weefgetouw en wand. Wel experimenteerde ze met het formaat en maakte ze ondanks de beperking van haar weefgetouw (slechts één meter breed) reeksen of grote, wandvullende werken die uit verschillende delen bestonden [afb. B]. Ze probeerde verder het gesloten weefsel open te breken door spleten te maken en zo een zekere mate van ruimtelijkheid te scheppen, zoals in het tweeluik Kompositie in wit en zwart uit 1968 [afb. C]. Kenmerkend voor het pad dat Van Eyk insloeg is de steeds verdergaande reductie van kleur, vorm en expressie. De autonomie waar ze naar streefde, werd benadrukt door de kleden in exposities op een geringe afstand van de muur en zelfs vrij in de ruimte te hangen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The Lovely Weaves

In de meerdelige werken van de late jaren zestig nam Van Eyk de principes van het weven zelf als uitgangspunt, naar analogie van de abstract-geometrische kunst. In deze kunststroming werden de beeldende middelen zelf uitgangspunt en onderwerp. Met The Lovely Weaves zette Van Eyk een beslissende stap. De tapijten zijn uitvergrotingen van elementaire weefvormen – bindingen geheten – uitgevoerd in wit en zwart pvc. Ze bestaan uit twee series van vierkante tableaus in drie formaten. Het onderscheid tussen de twee series ligt in de toepassing van de grondvorm: serie 1 is gebaseerd op de linnenbinding (een-op-een- neer), serie 2 op de keperbinding (twee-op-twee-neer) waarin bij verschuiving een diagonale lijn ontstaat. De afzonderlijke delen kregen de naam ‘tableau’ in combinatie met de term ‘multipel’ die duidt op de bedoeling ze te reproduceren.⁽⁸⁾De eerste negen Lovely Weaves (met deze titel) zijn geëxposeerd in Eindhoven. Zie Ria van Eyk, Wandkleden [vouwblad], Eindhoven: Technische Hogeschool, 1968-1969, cat. no. 11. Tien maanden later waren er negentien, zie de vermelding in Ria van Eyk, Textiel. Kunststof-meubels [tent. cat.], Venlo: Cultureel Centrum, 1969, cat. no. 20. De term multipel raakte in de jaren zestig ingeburgerd voor driedimensionale kunst die in serie werd geconcipieerd, vaak industrieel geproduceerd en zo bereikbaar was voor een groter publiek.⁽⁹⁾Kunst van nu. Encyclopedisch overzicht vanaf 1960, Amsterdam: De Bezige Bij, 1971: 99. Serie 1 zou de grootste worden: hij is samengesteld uit drie reeksen en vierentwintig delen [afb. D].

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Elk tableau bestaat uit een gelijke hoeveelheid witte en zwarte banen van dezelfde breedte, steeds anders gerangschikt. In de nummers 11-18 (de bovenste rij) is te zien waartoe de uitwerking van de elementaire binding een-op-een-neer leidt. Het laatste tableau (no. 18) laat een complex ritme van zwarte en witte geometrische velden zien. In de tweede en derde serie zijn de maatverhoudingen van de eerste acht tableaus gehalveerd en verdubbeld en zo nog eens. Hoewel je de serie enigszins schools zou kunnen noemen, is het geheel een bijzonder rijke variatie aan abstract-geometrische composities met als hoogtepunt no. 1118 (tableau rechts onder).

The Lovely Weaves zijn gebaseerd op duidelijke begrenzingen: het simpele verdubbelen en halveren van maatverhoudingen en het afzien van kleur en tactiliteit. Het gebruikte pvc is vlak en onpersoonlijk. Deze beeldende middelen werden in de jaren zestig ingezet als reactie op het romantische en persoonlijke handschrift van onder andere de Cobragroep. Reductie van expressie en de beperking tot zwart en wit zijn terug te voeren op de constructivistische multiples van Slothouber en Graatsma, de abstract-geometrisch reliëfs van Ad Dekkers en de vroege computerwerken van Peter Struycken. Van Eyk was zich bewust van deze relatie met de eigentijdse beeldende kunst en onderkende ook het belang van de serie: ‘Na een serie experimenten met textieltechnieken, met materialen en natuurlijke kleuren heb ik mijzelf gevonden in de serie My Lovely Weaves [sic] uit 1967. De micro-structuur van het weefsel werd vergroot tot vorm. De serie vormde een bewust uitgangspunt voor mijn verdere werk.’⁽¹⁰⁾Unger 1986 (noot 6): 38.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The Lovely Weaves kregen vanaf het eerste moment dat ze geëxposeerd werden aandacht in de pers. En van het één kwam het ander: in 1971 werd Van Eyk uitgenodigd deel te nemen aan Atelier 8 in het Stedelijk Museum. Voor het eerst was de complete serie met de 1-nummers te zien [afb. D, E]. Een jaar later maakten The Lovely Weaves deel uit van de reizende tentoonstelling Holenderska Tkanina Artystyczna (1972-1973) die de Nederlandse Kunststichting onder auspiciën van het ministerie van CRM in Polen had georganiseerd met Benno Premsela als samensteller.⁽¹¹⁾Holenderska Tkanina Artystyczna [tent. cat.], Warszawa, Sopot. Lodz, Katowice, 1972-1973. De 2-serie werd in dezelfde periode in het Kunsthistorisch Instituut in Amsterdam geëxposeerd waar een werkgroep onder leiding van kunstenaar en docent Franck Gribling onderzoek had gedaan naar het toepassen van textieltechnieken in plastic.⁽¹²⁾Wandkleden. Textieltechnieken in plastic [tent. cat.], Amsterdam: Kunsthistorisch Instituut, 1972-1973.

Raster, schaakbordpatroon, weefvorm

The Lovely Weaves waren in hun tijd vooruitstrevend door de onpersoonlijkheid van het ‘handschrift’, het ontbreken van kleur, de systematische, seriële uitwerking van een uitgangspunt en de combinatie met de bewuste toepassing van het raster. Dit laatste staat symbool voor de abstracte kunst: het raster drukt de autonomie van de kunst uit en werd in de twintigste eeuw met de opkomst van het kubisme, Malevich, De Stijl en Mondriaan tot ‘an emblem of modernity’, zoals Rosalind Krauss in haar beroemde essay ‘Grids’ (1979) schreef.⁽¹³⁾Rosalind Krauss, ‘Grids’, in: October nr. 9 (Summer 1979): 51-52.

The grid, of het raster, is naast een kenmerk van de modernistische kunst ook een gegeven in de textielkunst. Sterker nog, het raster is de basis van het weven – iets waar lange tijd aan werd voorbijgegaan. Het abstract-geometrische werk van Ria van Eyk en andere kunstenaars die textiel tot hun medium hadden verkozen werd door critici (en kunstenaars) uitgesloten van de canon van de moderne kunst. Het werd in de late jaren zestig en zeventig onder de noemer ‘textielkunst’ (Eng. fiber art) gepositioneerd tussen de beeldende en toegepaste kunst en had de status van een inferieure kunstvorm.

Pas de laatste tien jaar worden de vooroordelen, die tot de uitsluiting – en frustratie – van talloze kunstenaars hebben geleid, in nieuwe publicaties en tentoonstellingen weerlegd.⁽¹⁴⁾Grant Watson, ‘Tangling Untangling: Revisiting Fiber Art and its Politics’, in: Frank, Rike and Grant Watson. Textiles. Open Letter [tent. cat.], Wenen: Sternberg Press/Mönchengladbach, Museum Abteiberg, 2015: 100-119. Eén van de criteria op basis waarvan de textielkunst haar aparte status kreeg toegewezen was haar vermeende decoratieve c.q. functionele (en dus niet-autonome) waarde. Interessant in dit opzicht is de relatie tussen het raster en het geometrische ornament, zoals het schaakbordpatroon. Dit universele ornament komt al in de oudste beschavingen voor en wordt gekenmerkt door de optische effecten van de vlakverdeling in zwart en wit. Van Eyk was als leerling van Smeets bekend met de taal en werking van het ornament. Smeets liet de studenten in de basisklas oefeningen maken in de ‘beeldende taal van de geometrie’. Hij was van mening dat het onderwijs in ornamentleer belangrijk was: ‘…nu vele kunstenaars er behoefte aan hebben de kunst te ontdoen van het ál te persoonlijke…’⁽¹⁵⁾René Smeets, Ornament, symbool & teken, De Bilt: Cantecleer, 1973: 82.

In The Lovely Weaves vallen weef-grondvorm, abstractie en ornament op een bijzondere wijze samen, en de typerende systematiek en geometrie zijn in Van Eyks geweven werk altijd een hoofdrol blijven spelen. Des te pijnlijker is het dat de tapijten na de reis naar Polen nooit meer in het openbaar zijn getoond. Wat sinds de vernietiging in 1973 rest van dit sleutelwerk in het oeuvre van Ria van Eyk zijn een handvol entries en afbeeldingen in catalogi, drie foto’s van de expositie in het Stedelijk Museum met recensies en ten slotte een door drukkerij Rosbeek in 1972 uitgebracht boekje van de 1-serie, dat als relatiegeschenk diende: Avontuur in druk.⁽¹⁶⁾Dave Smith, Avontuur in druk. Adventurous printing, Hoensbroek: Rosbeek, 1972.

Marjan Boot, 2017 (eerder verschenen in Simulacrum, tijdschrift voor kunst en cultuur, februari).

Marjan Boot is oud-conservator toegepaste kunst en vormgeving van het Stedelijk Museum Amsterdam. Zij was medeoprichter van de masteropleiding Museumconservator van de UvA en VU.

Op 25 januari vond in het Tropenmuseum te Amsterdam het seminar Design and/as Translation: Globalising Design Histories? plaats, een samenwerking tussen Designgeschiedenis Nederland en het Research Center for Material Culture. Centraal stonden het designmuseum, het etnografisch museum en het globaliseren van designgeschiedenis. Hoe zijn deze instituten omgegaan met het verzamelen en tentoonstellen van objecten, wat kunnen zij van elkaar leren en hoe zouden ze kunnen bijdragen tot het globaliseren van designgeschiedenis? Aan de hand van drie lezingen en kleine groepssessies werden in een informele setting verschillende aspecten van dit thema belicht en besproken.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

De bijeenkomst werd geopend door Frederike Huygen, voorzitter van Designgeschiedenis Nederland. Zij kaartte aan dat het Koloniaal museum en het Museum voor kunstnijverheid, op het eerste gezicht zeer verschillende instituten, in werkelijkheid dezelfde historische oorsprong hebben. In het geval van Nederland gaan deze terug naar de negentiende eeuw in Haarlem, toen deze collecties samen in Paviljoen Welgelegen werden bewaard en getoond. Hier werden objecten niet om hun schoonheid verzameld, maar vooral om de industrie en handel te stimuleren door kennis te verbeteren. Sindsdien is de museumpraktijk veranderd en zijn de collecties in verschillende instituten terechtgekomen, waaronder het Tropenmuseum.

Image may be NSFW.
Clik here to view.De eerste spreker was Wayne Modest, hoofd van het Research Center for Material Culture en bijzonder hoogleraar Material Culture and Critical Heritage Studies aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Met zijn introductie roept Modest op andere vragen te stellen om zo nieuwe verhalen te vertellen. De fusie van de verschillende etnografische musea in Nederland en de oprichting van het Research Center for Material Culture stimuleren hem en de staf van het Tropenmuseum om op een andere manier naar de collectie te kijken en een nieuw verzamel- en expositiebeleid te bedenken. Wat moeten ze doen met de collecties, welke framing vindt er plaats en welke nieuwe invalshoeken kunnen ze toepassen? Design zou daarbij als ‘translational term’ voor de etnografische objecten gebruikt kunnen worden om grenzen en frameworks te overstijgen.

Volgens Modest ontbreken er nu tal van verhalen. Waarom zijn wereldtentoonstellingen in westerse landen wel opgenomen in de geschiedschrijving, maar die uit 1891 in Jamaica niet? En wat zou het voor ons betekenen als we vanuit een ander perspectief nadenken over de denkpatronen en ideologieën die bij het maakproces van een object horen? Als voorbeeld gaf hij een houten deurslot, tentoongesteld op de koloniale tentoonstelling in Londen in 1862 en gemaakt door de ‘formally enslaved’, wat niet alleen de rijkdom aan materialen in Jamaica illustreert maar ook een vrijwel anoniem product een auteur/maker geeft. Welke ‘bril’ hebben we nodig om anders naar dit soort objecten te kijken behalve de plek van herkomst waar ze gemaakt werden? Modest hoopt dat het concept design kan helpen nieuwe geschiedenissen te belichten.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Na de lezing van Modest spreekt Rosa te Velde (verbonden aan het Sandberg Instituut en de KABK in Den Haag). Onder de titel Global(izing) Design Histories? Debates, Methodologies & Ethics geeft Te Velde een overzicht van wat wetenschappers in de afgelopen decennia, waarin het begrip globalisering in de academische wereld langzaamaan terrein heeft gewonnen, hebben gedaan om designgeschiedenis mondiaal te maken. Deze lezing staat ook volledig online op deze site.

Designgeschiedenis begint bijna altijd bij de industrialisatie in de negentiende eeuw. Daarmee is het onderwerp onlosmakelijk verbonden met moderniteit en hiermee westers georiënteerd. Design moet gezien worden als instrument van moderniteit en westerse superioriteit en wetenschappers hebben op verschillende manieren getracht deze westerse dominantie in perspectief te brengen. Te Velde geeft tijdens haar lezing enkele voorbeelden.

Met zijn World History of Design (2015), schreef Victor Margolin een encyclopedische designgeschiedenis. Het boek bestaat uit hoofdstukken met sociale of economische invalshoeken en doet afstand van de traditionele focus op stijl en esthetiek. Desalniettemin blijkt dat Margolin designgeschiedenis toch met een eurocentrische blik en vanuit een westerse superioriteit benadert. Design en moderniteit worden gepresenteerd als een logische en wenselijke lineaire geschiedenis. Andere pogingen om design te ontdoen van haar eenzijdigheid zijn ‘(trans)national identities & design’, waar het deconstrueren van nationale identiteit belangrijk is, en ‘transculturation/confrontations: Western design in the non-West’ waarbij uitwisselingen en confrontaties van westers design in niet-westerse landen worden onderzocht. Een voorbeeld hiervan is Design for the Real World van Victor Papanek (1971). Als laatste lichtte Te Velde ‘design (history) in/from the Global South’ toe, zoals beschreven door Tony Fry, waarin designgeschiedenis vanuit lokale, niet-westerse perspectieven wordt verteld.

Concluderend kan worden gesteld dat er verschillende methodologieën worden gebruikt om designgeschiedenis te globaliseren. Daarnaast komt uit veel artikelen naar voren dat er niet slechts één interpretatie van design is; het begrip is breder en wordt als een ‘translational term’ gebuikt om objecten en materialiteit te duiden. Volgens Te Velde is de belangrijkste uitdaging voor de toekomst het loslaten van de dominantie van de eurocentrische blik. Een belangrijk begin is een bewustzijn te creëren over de blik die zolang als universeel werd beschouwd.

Image may be NSFW.
Clik here to view.De keynote lezing werd gegeven door Sarah Teasley, werkzaam bij het Royal College of Art in Londen als hoofd van het programma History of Design, waar het Victoria and Albert Museum bij betrokken is. Ze was  co-redacteur van het boek Global Design History (2011). Teasley positioneert zichzelf als een onderzoeker die een postkoloniaal, ander perspectief op Europa naar voren wil brengen. In plaats van kijken in termen van westers en niet-westers tracht ze Europa te ‘provincialiseren’. Met haar lezing Museums, Exhibitions and the Framing of Design geeft Teasley aan de hand van twee casussen aan hoe twee designtentoonstellingen in Amerika Japanse objecten in de jaren vijftig positioneerden en hoe objecten worden begrepen in de context van het museum en tentoonstellingen. Zij ziet artefacten als materiële relaties, als polyvalent en ‘multivalent’, in staat om meerdere betekenissen aan te nemen. Design moeten we volgens haar niet begrijpen als enkel een object, maar als material culture, als interacties in de sociale wereld waarbij ook het gehele proces er omheen bekeken zou moeten worden ‘Who and what does what to whom and what’.
De eerste casus ging over het ‘Japanese Exhibition House’, een exotisch spektakel in de tuin van het MoMA in New York in de zomers van 1954 en 1955. waar een traditioneel Japans huis was nagebouwd Het huis maakte deel uit van de ‘House in the Garden’ serie van het MoMA, passend in de naoorlogse Amerikaanse interesse voor goed wonen en hoe het museum dacht dat men moest leven. Teasley ziet het huis in deze casus als een groot artefact en laat zien dat de verschillende betrokkenen andere betekenissen aan het huis gaven waardoor het meerdere doelstellingen diende. Voor de curator was het een manier om te laten zien hoe architectuur zou moeten zijn en hoe de Japanse architectuur van betekenis kon zijn voor contemporaine architecten, vooral wat betreft de relatie tussen het exterieur en interieur. Vanuit dit perspectief kan het huis begrepen worden als kritiek op de eigen, westerse architectuur. Maar daarnaast was het Japanse huis op geopolitiek niveau van betekenis. In de context van politieke en economische wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog was het voor Japan een manier om het beeld dat Amerikanen van het land hadden te verbeteren/veranderen. Daar tegenover staat dat het voor Amerika een manier was om bondgenootschap en stabiliteit te promoten in de tijd van de Koude Oorlog.
De tweede casus van Teasley is de tentoonstelling Japan: Design Today in het Walker Art Center in Minneapolis in 1960. De tentoonstelling had als doel moderne Japanse industriële vormgeving te tonen. Dit was de wens van JETRO, de Japanse handelsorganisatie die betrokken was bij de tentoonstelling. De curator – Meg Torbert — vond echter dat die industriële vormgeving te veel die van het Westen volgde. Het gevolg was dat traditionele Japanse ambachtsproducten onder de noemer design op de tentoonstelling verschenen in een op Japan geïnspireerd tentoonstellingsontwerp. Het resultaat was een Amerikaanse exotisering van Japan die het ambacht propageerde en de Amerikaanse moderne vormgeving en het consumentisme indirect bekritiseerde.

Met deze twee casussen toont Teasley aan hoe artefacten op verschillende manieren gelezen kunnen worden en uiteenlopende belangen kunnen dienen. Teasley eindigt haar lezing met de vraag of design nog wel over objecten gaat, nu er ook social design bestaat en immateriële, digitale zaken.

Na de pauze wordt verder gediscussieerd in kleinere groepen over twee thema’s: Design histories: how to make design histories global? en Institutions & epistemologies: What kind of tools are needed to look again at collections? Daaruit blijkt allereerst dat het moeilijk is om je van je westerse perspectief te ontdoen. Maar, aldus Modest, ‘we’ zijn niet allen wit of westers. Het museum is lange tijd het domein geweest van dat witte, dominante verhaal, maar we hoeven niet ver te zoeken om ook andere perspectieven een plek te geven. Belangrijk daarbij is dat die westerse blik als één van vele perspectieven wordt beschouwd. Het museum zelf is ook bepalend voor hoe het publiek objecten leest en begrijpt. Denk bijvoorbeeld aan titelkaartjes met objectgegevens in kunstmusea en etnografische musea, die totaal verschillend zijn. In de eerste musea is de naam van de maker het belangrijkste, in de tweede ligt de nadruk vaak op de geografische herkomst en cultuur. In het kunstmuseum draait alles bovendien om esthetische presentaties – the white cube.

Een ander probleem is de waarde die aan ‘design’ wordt toegekend. Westers design staat hoger in aanzien dan niet-westerse objecten, die ook eerder als ambacht dan design worden aangeduid. Ambacht (craft/volkskunst) heeft van oudsher een lagere status en roept hele andere connotaties op. Daarnaast speelt de vraag hoe men kennis over uitheemse objecten kan vergaren. Is er bovendien wel voldoende kennisuitwisseling tussen de verschillende instellingen en disciplines? Wat we weten komt niet overeen met de praktijk. Hoe kunnen we dat overbruggen? De kwestie van herkomst doet zich niet alleen voor bij objecten maar ook bij de makers. Niet-westerse kunstenaars en ontwerpers worden altijd gekoppeld aan hun herkomst, terwijl dat bij westerse ontwerpers veel minder het geval is. Op welke manier kan daar gelijkwaardigheid in worden gevonden?

Musea moeten zich los kunnen maken van het traditionele denkraam dat ze als instituut hebben door verschillende objecten te combineren en daarmee nieuwe perspectieven te bieden. Daarnaast is het van belang dat er bewustzijn wordt gecreëerd bij de bezoeker over het feit dat musea enorme collecties beheren, dat die ergens vandaan komen en dat ze altijd op een bepaalde manier uitgelegd/getoond/gepositioneerd worden. Modest sluit af met de suggestie om het tegenoverstelde te doen van wat nu wordt gedaan. Er is een aanname dat de politieke en culturele context van het etnografische museum geen ruimte biedt om het ook over stilistische en esthetische aspecten van het object te hebben. Hij stelt dat niet het museum als instituut, maar onze classificerende manier van denken hieraan ten grondslag ligt.

Het thema globaliseren-dekoloniseren, de interdisciplinaire benadering van material culture en de wisselwerking van kunst/designmusea en etnografische musea is met dit seminar aangekaart, maar nog lang niet uitgeput. Er blijven nog vele vragen open, maar het is stimulerend om na te denken over nieuwe perspectieven en invalshoeken. Daarom hopen we dit gesprek een vervolg te geven in de vorm van een groter symposium in het najaar van 2018 waarvoor ook een call for papers uit zal gaan.

Marthe Kes, 2018.

Het belang van Paul Hefting (1933-2018) voor de ontwerpwereld was groot. Niet alleen vergaf en begeleidde hij vanuit de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT/KPN de zo begeerde postzegelopdrachten, ook
leverde hij als auteur en onderzoeker een grote bijdrage aan de geschiedschrijving van het vak met vele artikelen en boeken.

Na zijn studie kunstgeschiedenis werd Hefting medewerker aan de afdeling bouwkunde van de TU Delft en vanaf 1966 was hij werkzaam als conservator bij het Kröller-Müller museum. Hefting was tevens redacteur en hoofdredacteur van tijdschrift Museumjournaal (1967-1978). Drie jaar later begon hij bij de DEV, die destijds onder leiding van Ootje Oxenaar stond en waar hij tot 1994 verantwoordelijk was voor de postzegels en enkele kunstopdrachten.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Collega Ewout Bezemer, bij de DEV voornamelijk verantwoordelijk voor productvormgeving, en enkele ontwerpers met wie ‘postzegelpaultje’ samenwerkte memoreren hem.

Bezemer: Ik herinner me nog goed hoe Ootje, met een grijns de Cheshire Cat waardig, de trap van ons kantoor op kwam en aankondigde: ‘Paul komt!’ Nu was mij, vers uit de Provotijd in Amsterdam de mantra ‘Klaas komt!’ bekend, maar dit was een nieuwe variant. De wijsheid van de keuze bleek allengs. Waar Oxenaar en zijn voorganger Hein van Haaren ‘de macht van het gesproken woord’ hadden, bracht Paul ‘de macht van de pen’ in. Die uiteindelijk mogelijk meer beklijft en in elk geval een essentiële toevoeging aan ons team betekende. Dat leverde veel mooie stukken op, en was in de dagelijkse praktijk een uitkomst. Je schreef een stukje, gaf dat aan Paul, en kreeg vervolgens een heel ander, en zeker beter, verhaal terug waaronder je later dan tevreden als coauteur je naam kon zetten.

Paul werd van gewaardeerd collega een persoon die heel veel voor me heeft betekend. Ik heb hem intussen meegemaakt onder een verscheidenheid aan omstandigheden, ook in het laatste jaar bleef de kern bewaard van zijn altijd positieve en goed gehumeurde karakter. Paul was immer bereid te helpen, en je te laten delen in zijn grote eruditie. Maar er was altijd ook zijn besef van eigen waarde, nooit te vinden voor het zonder slag of stoot genoegen te nemen met ‘second best’.

Dat laatste was, uit de aard der dingen, soms inherent aan ons werk bij de Dienst Esthetische Vormgeving. We wilden nog wel eens uitleggen dat ‘Dienst’ van ‘dienen’ kwam en we er voor het bedrijf waren. Kans voor open doel voor grote en kleine bazen die dan meldden dat hun indruk eerder was dat PTT met zijn honderdduizend medewerkers slechts bestond ten dienste van ons twaalfkoppig groepje. Er waren, zeker bij Pauls core business, de postzegels, voortdurend spannende momenten waarbij zijn gevoel voor kwaliteit en beminnelijke vasthoudendheid essentieel waren. En als dan, zoals na de eis van toenmalige politieke baas Neelie Smit Kroes om meer populaire ontwerpers in te schakelen — en wel met name Anton Pieck en Rien Poortvliet — een halve overwinning werd geboekt door tenminste de laatste te weren van onze kleine waardepapiertjes, was er daarna de viering rondom de piano in de DEV-galerie waarop Paul en Ootje Oxenaar als het gelegenheidsduo Pieck & Poortvliet prachtig quatre-mains speelden. Vervolgens keurde dezelfde staatssecretaris dan weer het ontwerp voor de zegel ’25 jaar Europees verdrag tot bescherming van de rechten van de mens’, door Hans Koetsier kernachtig typografisch verbeeld met ‘MIJN RECHTEN’, af met: ‘mijn rechten? mijn plichten zal je bedoelen’. Uiteindelijk maakten de DEV-grafici de zegel maar zelf.

Pauls afscheid van wat intussen Kunst & Vormgeving heette werd geregisseerd door levenspartner Corrie Degens, ik trad op als spreekstalmeester. In de praktijk betekende dat oefenen op het woord ‘bandoneon’, sinds Maxima deel van onze taal maar toen nog onbekend voor me, om muzikant Dick van der Harst te kunnen aankondigen. Maar wat me het meest bij is gebleven van die avond was de kennismaking met Pauls zang. Een klein wonder vond ik het om te ontdekken hoe hij zich daarin, anders dan al pratend, zo soepel bleek te kunnen uiten.

Reynoud Homan, ontwerper van de zomerpostzegels Monumenten van bedrijf en techniek (1987) en 200 jaar Australië (1988):

Henk Gilhuis was een van mijn docenten op de academie. Op een dag zag ik hem lopen door de De Ruyterstraat waar ik een kamer had. Hij vertelde dat hij even verderop bij de Dienst Esthetische Vormgeving werkte en vroeg of ik eens een keer kwam kijken. Zo raakte ik aan de eerste opdrachten voor de DEV. Paul ontmoette ik bij de zomerzegels die hij samen met Henk begeleidde. Ik was gecharmeerd van zijn hortende manier van spreken en zijn precieze commentaren bij de schetsontwerpen later in het proces. Later maakte ik een ontwerp voor de postzegel 200 jaar Australië met de naoorlogse emigratie als thema. De emigratie van Nederlanders naar Australië was volgens Paul een mislukking geworden, veel mensen keerden terug. Er werd dus een veiliger koers gevaren met de ontdekking van Australië door de Hollanders 300 jaar geleden. Ik herinner me Paul als een aimabele man en een scherpe opdrachtgever.

Image may be NSFW.
Clik here to view.
Image may be NSFW.
Clik here to view.

Mart Warmerdam, ontwerper van de postzegelserie Varende monumenten (1989):

Al vroeg in mijn loopbaan als grafisch ontwerper werd ik in 1988 door PTT Post benaderd met de vraag om een serie postzegels te ontwerpen. Het onderwerp was ‘varende monumenten’. Eervoller dan dit kon een opdracht niet zijn. En bij familie en vrienden steeg ik meteen zeer in aanzien. Ondertussen woog de opdracht behoorlijk zwaar op mijn schouders: hoe kun je op een klein velletje van slechts een paar vierkante centimeters een complex verhaal over oude scheepstypen op een heldere en grafisch interessante manier samenvatten? En voor zo’n brede doelgroep?

Paul was namens de PTT mijn opdrachtgever. Hij daagde me uit, stimuleerde me, corrigeerde me waar nodig — en dat altijd op een aardige en respectvolle manier. En nu, precies dertig jaar later, kan ik terugzien op een mooie carrière, waarin ik zes maal een postzegel(serie) heb mogen ontwerpen. Mijn samenwerking met Paul bleef beperkt tot die ene serie, niet lang daarna ging hij met pensioen. Wel bleef ik hem regelmatig zien — onder meer omdat we allebei in Haarlem woonden. Toen ik in 2006 samen met Riëlle Boerland naast mijn ontwerppraktijk een uitgeverij van kunstboeken startte (99 Uitgevers/Publishers), was Paul meteen vanaf het prille begin een enthousiast volger van onze activiteiten. Tussen hem en ons in lag altijd nog de belofte dat hij een keer langs zou komen. Het is er niet meer van gekomen.

Ik koester hem in mijn herinnering als een erudiete, fijnzinnige en humorvolle man.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Haico Beukers, ontwerper van jaarboeken en de postzegel over Panorama Mesdag (1995):

Wij kennen elkaar al 35 jaar. Jij was mijn rijksgecommiteerde op de Rietveld Academie toen ik eindexamen deed. Door dit contact is er een samenwerking met PTT gekomen. Eerst met Henk Gilhuis en daarna met jou. Wat hebben we altijd leuk en fijn samengewerkt! Jij blijft mijn ideale opdrachtgever. Je wist op een heel prettige manier projecten te begeleiden en veel ruimte te geven. Zo had ik voor één van de PTT-jaarboeken die we hebben gemaakt bedacht om te experimenteren met lithografie. Zo gebruikte ik normale vierkleuren-scheidingen om in PMS te drukken. In die tijd had je geen Photoshop waar je het eindresultaat meteen kunt zien. Nee, dat was pas op de pers. Je vond het een fantastisch experiment en noemde het later het ‘zwembadboek’ vanwege de kleurkeuze en de mengkleuren die waren ontstaan.

We maakten samen nog meer jaarboeken, kalenders en natuurlijk het boek Operatie bedrijfsstijl PTT Nederland (1989). Best veel dus. Maar ja, als je voor PTT werkt wil je natuurlijk ook een keer een postzegel ontwerpen. Op een dag trok ik de stoute schoenen aan om je dat te vragen. Ik kreeg een simpel en duidelijk antwoord: ‘Haico, je moet niet zeuren, je hebt al heel veel mooie opdrachten voor PTT gemaakt.’ Vlak voor jouw pensioen had je voor mij geregeld dat ik een zegelontwerp mocht maken: Panorama Mesdag. Niet meer door jou begeleid, maar een opstap naar een reeks van meer dan tien zegelseries die ik uiteindelijk heb mogen maken.

De fijne samenwerking en het contact is na jouw vertrek bij PTT nog doorgegaan en mijn vrouw Marga mocht ook meemaken hoe fijn het is om met jou te zijn en te werken. Zoals aan de zegeltentoonstelling in het museum in Breda die we nog samen hebben gemaakt. Paul, we gaan je erg missen! We zullen nooit meer de telefoon opnemen en kunnen horen: ‘bedoel Hefting hier’. Maar hier zijn wel dierbare herinneringen aan een hele fijne en lieve man.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

(de afbeeldingen van de postzegels komen van de website www.geheugenvannederland.nl; zegels en schetsen worden bewaard in het Museum voor Communicatie, Den Haag). Uitgeverij [Z]OO producties bracht in 2012 in de serie Roots een deeltje uit over Hefting, geschreven door Frederike Huygen.  De Engelse vertaling daarvan is te vinden op: http://www.dutchgraphicroots.nl/?p=424

De grafisch ontwerpers Eliane Beyer (1963), Wouter van Eijck (1960), Peter Kingma (1960) en Rolf Toxopeus (1960) werkten op de Rietveld academie al samen aan opdrachten en begonnen in 1989 het bureau Joseph Plateau. De naam van hun bureau is ontleend aan de negentiende-eeuwse Belgische hoogleraar natuurkunde die de werking van het oog bestudeerde en de term ‘nabeeld’ bedacht. Ze werken vooral voor culturele opdrachtgevers.

Image may be NSFW.
Clik here to view.
Wat deden jullie ouders en hoe zijn jullie op het pad van grafische vormgeving gekomen?

EB: Mijn vader heeft de grootste invloed gehad. Hij was binnenhuisarchitect, had een moderne meubelwinkel in de jaren vijftig en gaf les in Amersfoort: technisch tekenen aan de lerarenopleiding. Mijn moeder heeft een bloemenwinkel gehad en was een levensgenieter. Mijn vader heeft mij op het spoor gezet van grafisch ontwerpen. Ik wist niet zo goed wat ik wilde en vond allerlei dingen leuk, maar ik had altijd wel iets met papier toen ik jong was. Ik had bijvoorbeeld verzamelingetjes van briefpapiertjes. Hij heeft me de Grafische School aangeraden. Mijn vader kwam zelf uit de vormgeverswereld en mijn moeder niet, die maakte wel mooie boeketten, maar dat is iets anders, hoewel ook creatief. Na de HAVO ben ik au pair geweest. In Londen kende ik iemand die platenhoezen ontwierp en toen dacht ik: Hé, daar kun je dus je brood mee verdienen. In een park in Parijs was ik een au pair tegengekomen die bij een grafisch bureautje werkte. Ze haalde haar werktekeningen uit een koffertje en toen realiseerde ik me dat je daar je geld mee kunt verdienen. Die dingen samen, mijn vader die me wees op die grafische opleiding en die twee mensen, zorgden ervoor dat ik op de opleiding Reclame en Reproductietekenen terechtkwam. Dat was een tweejarige opleiding. Daarna ben ik naar de Rietveld Academie gegaan.

WE: Mijn vader was meer technisch en zakelijk. Hij had een technische opleiding en ging op een gegeven moment baggermolens verkopen. Maar hij had ook iets met fotografie. Dus als ik van een van beide ouders iets creatiefs heb meegekregen, dan was dat van mijn vader. Hij had er alleen geen werk in. Mijn moeder is een rare tante, een leuk mens en huisvrouw, en later, toen de kinderen uit huis gingen, werd ze pedicure. Vooral het sociale aspect en met mensen zijn was voor haar belangrijk.

Hoe ben je op het idee gekomen om naar de Rietveld Academie te gaan?

WE: Ik begon op de middelbare school met filmen, met vriendjes. Daarna ging ik ook fotograferen. Ik deed een beetje toneel, maar dat stelde niet zoveel voor. We maakten shows en sketches. Toen was ik twaalf of dertien. Ik ben na de middelbare school een jaartje psychologie gaan studeren en een jaartje geologie, maar dat was allebei niet wat ik zocht of wilde. Met mijn zwager ging ik T-shirtjes bedrukken en verkopen; we hadden een T-shirtwinkel. Toen wilden we meer leren over zeefdruk en gingen we naar de Grafische School. In de brochure over zeefdrukken stond ook wat over grafisch ontwerp, ik wist eigenlijk niet dat het bestond. Ik dacht: dat is leuker dan zeefdrukken. Ik wilde eigenlijk fotografie doen, maar daar werd ik niet voor aangenomen. Toen dat niet gelukt was, zei de docent van de Grafische School: ‘Jij moet naar de kunstacademie, dat is beter voor jou’. Na een jaar Grafische School heb ik me aangemeld bij de Rietveldacademie voor grafisch ontwerpen. Daar liet ik mijn werk zien, maar ze zeiden dat ze er niks mee hadden. Ik liet ook mijn foto’s zien en toen zeiden ze: ‘Je bent aangenomen, want die foto’s vinden we heel erg mooi’. Het gekke was dat die fotografie wel erkend werd bij de afdeling grafisch ontwerpen maar niet bij die van fotografie. Zo is het begonnen.

Met fotografie ben ik gestopt. Ik fotografeerde heel veel, maar op een gegeven moment zag ik alles in foto’s. Ik zag alles in composities en kon niet meer normaal kijken. Mijn zusje was zwanger en had mij gevraagd de geboorte te fotograferen. Die verliep moeilijk, maar toen het zover was ben ik de kamer ingestapt. Het was mijn taak te fotograferen, maar wat daar gebeurde was zo bijzonder, een wonder. Dat fototoestel was totaal verkeerd, dat zat er tussen in. Vanaf dat moment heb ik nooit meer serieus foto’s genomen.

RT: Mijn vader was gymnastiekleraar en gaf les op een technische school. Hij is later doorgeschoven naar het lerarenonderwijs; de laatste tien/vijftien jaar heeft hij op de Academie van Lichamelijke Opvoeding lesgegeven. Mijn moeder was huisvrouw, zij heeft zich vooral met de opvoeding en het huishouden bezig gehouden. Ze zat in het administratieve werk voor de gemeente, maar moest daarmee ophouden toen ze trouwde, zo ging dat toen. Ik heb twee broers, ben opgegroeid in Assen en wilde naar de kunstacademie, na de HAVO meldde ik me daarvoor aan in Groningen. Ik was achttien en had nog geen uitgebreide portfolio met werk, dus toen ik bij academie Minerva kwam werd al snel duidelijk dat ze me niet gingen aannemen. Ik had me ook opgegeven voor de lerarenopleiding Tekenen en Handvaardigheid. Op de middelbare school had ik handvaardigheid in het laatste jaar als eindexamenvak. Daar werd ik wel aangenomen en ik verhuisde naar Groningen. Die opleiding heb ik afgemaakt. Ik was in die tijd veel met muziek bezig: naar bandjes luisteren, platen kopen, hoezen bestuderen, teksten lezen, plaatjes kijken. Dat is een beetje de trigger geweest. Na de lerarenopleiding was ik nieuwsgierig naar wat er verder allemaal mogelijk was. Ik had toen – in 1983 – niet het idee dat ik voor de klas wilde. Ik was natuurlijk ook nog heel jong.

Ik was met een Engelse samen; zij ging naar Amsterdam voor een studie en ik ging met haar mee. Het was inmiddels duidelijk dat ik verder wilde op een kunstacademie. Op de lerarenopleiding word je in alles een beetje opgeleid; wat aquarelleren, technisch tekenen, model- en portretschilderen. Alles houdt na een semester weer op, want dan moet er weer een ander onderwerp aan bod komen. Je wordt nieuwsgierig gemaakt, maar niets gaat echt de diepte in. Het basisjaar van de Rietveld mocht ik niet doen, omdat ik al een opleiding af had. Dat vonden ze ingewikkeld, dus ik moest een richting kiezen. In de prospectussen van de academie zocht ik naar de meest passende afdeling. Ik voelde me het meest verwant met grafisch ontwerpen, ook omdat die net vernieuwd was door coördinator Frans Oosterhof. Hij heeft een belangrijke rol gespeeld in de Enschedese School.⁽¹⁾De Enschedese school (1976-1997), een collectief dat opgericht werd door afgestudeerden van de Academie voor Kunst en Industrie (AKI Enschede) en met steun van docent Geert Voskamp. Het collectief stuurde vier keer per jaar een kunstwerk naar haar leden. Ze hadden geen manifest en wilden ook geen beweging zijn. Frans Oosterhof behoorde tot de vaste kern. In 1997 maakten ze met een laatste tentoonstelling een einde aan dit kunstenaarsinitiatief. Bron:https://www.utoday.nl/news/42598/expositie_enschedese_school_in_rijksmuseum_twenthe (geraadpleegd op 26 maart 2018). Dat was een kunstenaarscollectief dat in de jaren tachtig actief was en een soort postorderkunst produceerde. Je kon je erop abonneren. Een abonnement garandeerde een aantal in beperkte oplage geproduceerde kunstwerken die per post werden toegestuurd. Wat me aansprak was het eigenwijze, het tegendraadse en ook de lichtheid van het hele concept. Het ging om kunstwerken waarbij toegepast en autonoom met elkaar werden gekruist. Allemaal met een hoog en inspirerend doe-het-zelfkarakter. Zij hadden me tijdens de lerarenopleiding al geïnspireerd, dus toen ik er achter kwam dat Oosterhof de avondopleiding runde en nieuw leven had ingeblazen, ging ik daarheen. Daar heb ik Peter, Eliane en Wouter ontmoet.

PK: Mijn vader was drukker en mijn moeder huisvrouw. Ik heb nooit geambieerd om die drukkerij over te nemen. Met een omweggetje kwam ik toch in die wereld terecht. Ik kom uit Leeuwarden en heb op de academie Minerva in Groningen gezeten. Maar ik heb ook een lerarenopleiding gedaan. Ik had geen duidelijk idee wat ik wilde, maar ik wilde niet voor de klas, ik vond mezelf daar niet geschikt voor en ik had er geen zin in. Tekenen vond ik leuk en dat kon ik ook redelijk, dus ik zocht naar illustratie. Ik vond mezelf niet geschikt als kunstenaar; ik had niet genoeg eigen ideeën en vond het ook leuk om met andere mensen te werken, dus ik probeerde een beetje van twee walletjes te eten. De opleiding illustratie was alleen overdag en dat wilde ik per se niet, omdat ik al vanaf mijn vierde op school had gezeten. Het had ook met studiefinanciering te maken. ’s Avonds kon je met een baan of met een uitkering studeren. Bovendien moest ik in militaire dienst, dat was destijds verplicht. Toen koos ik voor een tussenvorm: illustratie bij het grafisch ontwerpen. Op de lerarenopleiding kreeg je schilderen en was grafisch ontwerpen een tweede praktijkvak; ik vond grafisch ontwerpen het leukst, maar vulde het voornamelijk in met tekenen en schilderen. Die letters interesseerden me niet zo heel erg. Daar ontdekte ik dat ik samenwerken leuk vond. Tijdens het toelatingsgesprek zagen Frans Oosterhof en de rest geen grote bezwaren. Ik wist niks van de Enschedese School en ik wist ook niet wie Oosterhof was, maar ik dacht: dat ga ik dan maar doen. Ik moest in dienst, maar om daaraan te ontkomen mocht je vervangende dienstplicht doen en zelf werk zoeken. Toen heb ik nog toelatingsexamen gedaan in Rotterdam, omdat ik daar in een museum zou kunnen werken. Daar was ik ook aangenomen dus ik moest kiezen, maar ik ben gebleven en heb hier een baantje gevonden. Toen kwam ik Rolf, Eliane en Wouter tegen.

Zaten jullie bij elkaar in de klas?

WE: Niet in het basisjaar maar later wel.

EB: De opleiding duurde vijf jaar, we studeerden af in 1989. Het eerste jaar, in 1984, was het basisjaar en daarna had je vier jaar de richting die je zelf koos. Vier jaar echt grafisch. Na mijn basisjaar zei docent Pjotr Müller dat ik richting beeldhouwen moest gaan.

WE: Bij mij werd dat ook gezegd, ik twijfelde tussen beeldhouwen en grafisch ontwerpen.

EB: Misschien zag Müller in mijn werk een ruimtelijk inzicht. Maar ik had in mijn hoofd: ik wil met dat wat ik doe mijn geld, mijn brood kunnen verdienen. Beeldhouwen was wat mij betreft wat abstracter en dat grafische had mooie praktische, toepasbare kanten: duidelijk en zichtbaar. Ik denk dat dat mij die kant op dreef.

WE: Voor mij gold ook dat ik meer voor zekerheid koos, in de zin van uitzicht op een baan. Met vrije richtingen is het: doorgaan en kijken waar je uitkomt. Dat is natuurlijk wel heel avontuurlijk, maar daar koos ik niet voor. Dus dat toegepaste van grafisch ontwerpen was een trigger; een combinatie van creativiteit en ervan kunnen leven.

PK: Ook ik mocht het basisjaar niet volgen. Ik wilde zelfs direct naar het derde jaar, maar dat mocht evenmin.

Waarom de avondschool?

EB: Bij mij was het ingegeven doordat ik nog bezig was met de Grafische School. Er was daar een nieuwe tweejarige opleiding gestart die je eraan vast kon plakken. Maar daar vond ik niet zoveel meer aan, het was toch een beetje een snuffelstage. Toen was er geen mogelijkheid meer om me aan te melden voor de dagopleiding van de Rietveld, wél voor de avondschool. Even dacht ik het allebei te doen: overdag de Grafische School en ’s avonds de Rietveld. Dat leek me een hele mooie combinatie en dat heb ik een tijdje volgehouden, maar dat ging heel erg schiften. Op de Grafische was het een totaal andere wereld, met de nadruk op de praktijk van het toenmalige drukkersvak en de aspecten die daar allemaal bij kwamen kijken: typografie, zetten, lithografie, binden en dergelijke. Op de Rietveld werd je gestimuleerd of zelfs geacht je eigen vorm én inhoud te vinden en vooral zoveel mogelijk vooropgezette gedachten of kaders los te laten. Het onderzoek, het eigene van eenieder werd omarmd en de zoektocht daarnaar aangemoedigd. De uitkomst bij een opdracht, die soms heel abstract was, lag niet vast. Het ging vooral over leren kijken en jezelf ontwikkelen om met eigen gedachten tot een vorm komen en je eigen taal te vinden.

WE: Na mijn studie kwam ik in de bijstand, dat was heel normaal in de jaren tachtig. Met de bijstand mocht je niet overdag studeren, dan was je student, maar ’s avonds wel, dan was het een soort omscholing. Ik vond het heel prettig: overdag intensief aan schoolopdrachten werken en ’s avonds les. Door de bijstand was het een gratis studie. De afdeling grafisch ontwerpen op de avondschool had een betere reputatie dan die van de dagschool, dat had te maken met de docenten die daar de scepter zwaaiden.

Welke docenten waren belangrijk en goed?

WE: Dat waren er twee. Frans Oosterhof was belangrijk omdat hij de afdeling meer naar zijn inzicht begon in te richten. Hij liet ons zien dat je met taal en beeld een uitdrukkingsmiddel hebt waarmee je je tot het wonderbaarlijke leven kunt verhouden en dat deze houding en uitdrukking ook toepasbaar zouden kunnen zijn op grafisch ontwerpen. Vóór Oosterhof was Kees Nieuwenhuijzen belangrijk, maar Oosterhof haalde Marten Jongema erbij, dat vond ik ook interessant. Gerard Unger gaf typografie en dat vak ging vooral over basiskennis en niet zozeer over vernieuwingen of experiment. De Grafische School is heel toegepast en dienstbaar aan de maatschappij zoals die is. Bij de Rietveld was het heel erg experimenteel, los en een beetje tegendraads. Meer op kunst georiënteerd dan op commercie.

EB: De ‘vrijere’ stempel die Frans Oosterhof op de grafische richting drukte was heel vormend. Van Peter Mertens en Swip Stolk hebben we ook nog even les gehad. Ze haalden er ook mensen bij van buiten, gastdocenten als Willem van Zoetendaal, die op fotografiegebied veel heeft betekend. Het was heel vrij en heel ruim, geen nauw grafisch vakonderwijs. Met het gevolg dat je na zo’n school bijna gaat denken dat je een soort kunstenaar bent. Dat is toch echt niet het geval.

WE: We kregen heel weinig theorie. Het ging meer over een houding die je ontwikkelt ten aanzien van bepaalde onderwerpen, hoe je je daartoe verhoudt, hoe je ernaar kijkt en hoe je dat tot uiting wilt brengen en verbeelden, dus meer een persoonlijke benadering dan leren hoe het hoort of moet. In die zin lijkt het op een kunstenaarsopleiding.

EB: Het is mooi dat zo’n academie een soort speeltuin is en onderzoeksruimte biedt. Het heeft niet zoveel zin om de praktijk na te bootsen, dat kom je nog wel tegen. Dat is iets wat zichzelf leert, dus ik vind het goed dat je op een academie alle vrijheid krijgt.

Hadden jullie toen bepaalde voorbeelden of inspiratiebronnen?

EB: Ik kan me herinneren dat ik zo tegen het einde, want je maakt natuurlijk een ontwikkeling door op een academie, Walter Nikkels interessant vond. Dat was iemand die een kunstenaarsboek benaderde als een wereld in zichzelf en niet louter als een catalogus met een plaatje en praatje, maar meer als een object van die kunstenaar en een ‘kunstwerkje’. De inhoudelijke focus sprak me aan.

WE: Je ziet wel veel dingen die je mooi vindt, maar ik keek niet speciaal tegen iemand op.

EB: Ik vond de kunstenaar Lucio Fontana heel bijzonder. In de doeken van Fontana zag ik iets onbenoembaars samenkomen. Enerzijds het monotoon gekleurde maar precies geschilderde doek, een soort eindpunt in de abstracte schilderkunst, de spanning die een opgespannen doek sowieso in zich draagt. En dan dat mes dat daardoorheen is gehaald, de snee die daar doorheen klieft, de ruimte die daardoor letterlijk én figuurlijk vrijkomt… erachter, erdoorheen, ervoor. Maar ook het antwoord op diezelfde abstracte schilderkunst; de lucht, de ontsnapping en de vernietiging die het tegelijk ook weer niet is. Het is noch het een noch het ander maar precies alle twee in één moment gevangen. En het schept oneindig veel ruimte. Het voelde toen heel kosmisch. Dat alles in één beeld samenkomt, wat je een onmetelijk inzicht geeft en je tegelijk in esthetische zin ontroert. Dat is weliswaar geen grafische vormgeving, maar de opleiding bracht je met zulke kunstenaars in aanraking. We maakten ook leuke uitstapjes naar bijvoorbeeld tentoonstellingen.

Hoe begon jullie samenwerking?

WE: Dat begon in 1986/1987. Ik werkte als vrijwilliger bij filmhuis Desmet. Ik verzorgde daar de etalages, maar het ging mij meer om de betrokkenheid bij film. Rolf suggereerde dat het leuk zou zijn om het krantje/programmablad voor Desmet te gaan maken. We stelden dat voor en ze vonden dat een goed idee. We hadden bedacht dat we dat programmablad gratis zouden maken in ruil voor werkruimte. Achter in het filmhuis was een lege ruimte waar wij ons oog op hadden laten vallen. Eliane en ik hadden toen een relatie…

EB: Dat krantje werd opgemerkt op de academie als iets interessants. Het viel op en toen vroeg de Rietveld ons om de affiches voor de tentoonstellingen in het Rietveldpaviljoen te ontwerpen.

WE: We hadden die afspraak met Desmet halverwege 1987 gemaakt, maar omdat er nog iemand in die ruimte zat maakten we die blaadjes tot 1989 bij mij op zolder. Daarna zijn we eerst gaan verbouwen. Er moesten balken en vloeren in. We waren in het eindexamenjaar vooral bouwvakkers. We werkten aan examenprojecten, onder andere aan een decor, want daar hadden we de ruimte voor.

EB: Dat was de theaterproductie Helden van stichting Company.⁽²⁾Een bewegingsvoorstelling voor kinderen van stichting Company. Het verhaal gaat over drie ridders die allerlei avonturen beleven. Naast het decor, heeft Joseph Plateau ook een folder en een affiche voor deze voorstelling ontworpen. Bron: Gerrit Rietveld Academie, Eindbeoordeling 1988-1989 (Amsterdam, 1989). Deze opdracht kwam via een vriendin van Rolf. Naast de studieopdrachten maakten we voor Desmet affiches, programmablaadjes en nog wat losse dingen. Vanuit het Rietveldpaviljoen kwamen mensen die daar tentoonstellingen hadden naar ons toe. Een van hen was Akelei Hertzberger, die heeft ons weer gekoppeld aan het NAi, het Nederlands Architectuurinstituut (nu: Het Nieuwe Instituut), waarvoor zij werkte.⁽³⁾Interieurarchitecte en ontwerpster van onder andere het mozaïektapijt bij het Bijlmermonument. Dat was onze eerste, echte serieuze opdracht, het boek Follies voor de Floriade (1989). Vanaf dat moment ging het zachtjes aan rollen. Follies werd gedrukt bij drukkerij Mart Spruijt waar Freek Kuin werkte, en hij had lesgegeven op de Rietveld, theoretische vorming. Kuin was de man van de praktijk en wist daar alles van. Zo knoopt alles aan elkaar.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Wanneer noemden jullie jezelf Joseph Plateau en hoe ging het na de academie?

WE: Toen we dat eerste programmaboekje voor Desmet maakten in juli 1987, moesten we een naam hebben. Ik had een stuk gelezen over Joseph Plateau, de Belgische wetenschapper die de basis voor de filmindustrie legde en blind is geworden door te lang in de zon te kijken.⁽⁴⁾Belgisch wetenschapper (1801-1883). Petra Gunst,  ‘Plateau, Joseph (1801-1883)’, UGentMemorie. www.ugentmemorie.be/personen/plateau-joseph-1801-1883 (geraadpleegd op 21 maart 2018). Wij vonden het leuk om met vier mensen één naam te hebben. Die hebben we snel even bedacht en daar zijn we nooit meer vanaf gekomen. Van Plateau komt de term ‘nabeeld’, het verschijnsel dat een afbeelding op je netvlies blijft hangen, maar omdat je op film veel foto’s na elkaar ziet wordt het beweging. Hij was ook een sukkel, met een hangend, lijp gezicht.

EB: Omdat hij veel met film te maken had sloot de naam goed aan want wij zaten op dat moment helemaal in die filmwereld. Het was voor ons een grappige, beetje sprookjesachtige figuur. Hij leefde niet meer.

RT: We realiseerden ons dat het hele sociale gebeuren na de academie weg zou vallen. Je hebt niet meer die klas of die docenten. Er is niemand meer die je een opdracht geeft en je begeleidt. Daar zagen we ook tegenop. In de laatste fase dachten we: waarom gaan we niet gewoon door met de samenwerking?

PK: Dat was eigenlijk al eerder, het begin is onduidelijk. We kwamen elkaar in 1985 op de Rietveld tegen en na twee jaar hebben we de eerste dingen samen gedaan. We zijn er ingegroeid. Het laatste jaar zijn we deels individueel afgestudeerd en deels samen.

RT: De eerste opdrachtgever was cruciaal. Desmet was voor ons een fantastisch platform, omdat er een continue stroom van opdrachten was: maandkrantjes, filmaffiches, programma-affiches. Dat heeft ons in staat gesteld om in korte tijd het vak onder de knie te krijgen, maar ook om gezien te worden. Het ging in een sneltreinvaart. Achteraf gezien was dat een gouden greep, op dat moment was het puur pragmatisch. Het was een interessant filmhuis met een alternatief programma. Het was geen Pathé, het zat meer in de cinefielenhoek en arthouse. Daar kwamen de gekste films voorbij en daar kon je geen braaf affiche voor maken, het dwong ons werk met een scherp kantje te maken. Hoe je het ook wendt of keert, dat heeft ons op een spoor gezet en daarmee ontstond een profiel naar buiten toe waar je op aangesproken werd, een ontwerpmentaliteit. Het was bij Desmet een soort speeltuin. Er was weinig geld, ze hoefden ons niet te betalen zolang wij de werkruimte konden gebruiken. We werkten nauw samen met drukkerij De Raddraaier waar we kind aan huis waren en tot aan de pers mee mochten experimenteren. We hebben veel op de academie geleerd, maar de nitty-gritty kwam aan bod toen we voor Desmet fanatiek aan het werk gingen. Daardoor kregen we ook de naam ontwerpers te zijn die met weinig geld iets leuks en bijzonders konden maken.

PK: Ook zo’n stigma.

RT: Maar we vonden dat leuk. Je hebt een bepaalde mentaliteit als je net van de academie komt; je bent eigenwijs en wil jezelf bewijzen. We werden aanvankelijk met argwaan bekeken door de drukkers, de zetters en anderen in de praktijk. Die dachten: daar heb je weer zo’n snotaap die weet hoe het moet. Maar ze vonden het ook wel leuk om daar in mee te gaan, om te kijken of je met weinig geld toch nog iets met kleur kon doen waardoor er iets geks ontstond. Nood breekt wet. We waren heel erg aan het zoeken naar wat er allemaal mogelijk was. Dat heeft heel veel effect gesorteerd uiteindelijk. Ik vind het heel bijzonder dat we nu weer terug zijn in het filmwereldje. We hadden die plek verlaten, Desmet hield in 1997 op en voor ons werd het werken voor de film daarmee afgesloten.⁽⁵⁾In 1997 verloor de staf van Desmet een kort geding en werd het theater overgenomen. ‘Staf Desmet verliest geding om overname filmtheater’, de Volkskrant, 1 augustus 1997. https://www.volkskrant.nl/film/staf-desmet-verliest-geding-om-overname-filmtheater~a503865/. (geraadpleegd op 30 maart 2018). Vijftien tot twintig jaar later kwamen we ineens weer op het spoor van film via het Filmmuseum, dat toen nog in het Vondelpark zat. Met hen zijn we naar de overkant van het IJ verhuisd, naar het nieuwe Filmmuseum Eye.

PK: En we troffen dezelfde mensen aan.

RT: Allemaal mensen die op hun eigen manier carrière hadden gemaakt. De een in filmprogrammering, de ander in filmprojectie, weer iemand anders inhoudelijk. Dat is dierbaar.

PK: Toen we net afgestudeerd waren, kregen we de mogelijkheid om voor de voorloper van NAi uitgevers te werken. We konden hen al een hele bak met werk laten zien. We maakten Follies, twee heel ingewikkelde en dure boeken. Omdat we al zoveel ervaring hadden met drukken en dat konden laten zien, was dat ook geen probleem. Dat vertrouwen was er direct.

Met welke opdrachtgevers vinden jullie het fijn om te werken en waarom?

RT: We werken met veel plezier aan opdrachten van het Filmmuseum Eye, omdat we affiniteit met het medium hebben en in aanraking komen met mensen die dingen doen die we interessant en fascinerend vinden. Wij krijgen niet direct te maken met de mensen die daar een expositie hebben, maar wel met de staf die de exposities bedenkt. Met hen gaan we graag om de tafel zitten en voelen we affiniteit. Daarnaast werken we graag voor uitgeverijen, we maken veel boeken. Weinig literatuur, veel voor musea en over architectuur. Het is voor het grootste deel print, maar ik maak graag uitstapjes, bijvoorbeeld door samen met ruimtelijk ontwerpers een inrichting van een tentoonstelling te maken. We doen veel voor Eye en hebben ook gewerkt voor het Van Goghmuseum, het Tropenmuseum en het Theaterinstituut. Het zijn heel verschillende opdrachten. Soms is het even slikken, dan denk je: wat moet ik hiermee? Maar negen van de tien keer ontdek je iets waar je raakvlakken mee hebt en waar je enthousiast van kunt worden. Dat is heel belangrijk, anders krijg je het niet voor elkaar.

Is het ook weleens voorgekomen dat dat niet gebeurde? Dat je er niet uit komt? Hoe werkt het proces?

RT: Als je een tentoonstelling over een filmmaker in Eye ontwerpt gaat het niet alleen over het enthousiasme voor het werk, maar vooral om de adrenaline die vrijkomt omdat je al ontwerpende iets ontdekt wat je fijn of mooi vindt en wat je bevalt. Dan denk je: dat kan wat worden. Het zijn ideaalbeelden die richting geven (energie genereren) en waar je dichtbij probeert te komen. De ene keer lukt dat beter dan de andere. Geslaagde voorbeelden vind ik bijvoorbeeld de Found Footage catalogus (2012), de publicatie bij de tentoonstelling over de Quay Brothers (2013) en die bij de Celluloidtentoonstelling (2016).

Image may be NSFW.
Clik here to view. Image may be NSFW.
Clik here to view. Image may be NSFW.
Clik here to view.

PK: Wat je ook doet, hoe je ook werkt, de mensen met wie je werkt zorgen voor minstens de helft van het plezier. We besteden heel veel aandacht aan het contact, om dat goed te laten verlopen. Dat je conflicten voor bent en dat het een soepel proces wordt wat niet stroef verloopt. Als het niet klikt is het vaak een eenmalige kwestie.

RT: Bij grafisch ontwerpen is het samen kunnen werken fundamenteel, je zit niet als een kunstenaar in een isolement op je atelier, maar je gaat met de ander een gesprek aan en daar hebben we altijd zin in.

PK: Daarom zijn we met z’n vieren begonnen. Je staat niet alleen sterker, maar je hebt ook onderling overleg.

RT: Het is een klankbord. We werken op verschillende manieren samen, we hebben alle vormen uitgeprobeerd.

Hoe was het ontwerpklimaat in de jaren negentig?

WE: Het was heel goed omdat er zoveel subsidies waren, dat zie je vooral achteraf. Er was veel aandacht voor vormgeving en er waren veel niet direct economisch-commerciële opdrachten die inhoudelijk gericht waren. In dat klimaat speelden de opdrachten van de afdeling Kunst & Vormgeving van de PTT (later KPN en PostNL) een grote rol. Daar hebben we veel werk van gekregen. PTT was eerst een staatsbedrijf, die stonden midden in het klimaat toen en daar liftten wij op een prettige manier op mee.

EB: De PTT maakte allerlei transformaties door en werd langzaam maar zeker meer commercieel en marktgericht vanwege de privatisering. Dat werd KPN of TNT, het heeft veel namen gehad. Daar kregen we met regelmaat een leuke opdracht van, bijvoorbeeld postzegels. We zaten nog steeds in die filmwereld, dus buiten Desmet kwam ook Argus Film naar ons toe en we ontwierpen voor theatergezelschappen en Crea. Andere opdrachtgevers waren het NAi, de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (AHK) en het Vormgevingsinstituut. Het Vormgevingsinstituut vroeg ons voor een huisstijl en jaarverslagen. Het is leuk dat je bij zo’n instituut, wat over vorm gaat, terecht komt. Ook weer via via.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

De hele digitale ontwikkeling stond nog in de kinderschoenen. Wij zijn nog begonnen met stroken plakken, zetinstructies schrijven, zetwerk wegbrengen en terugkrijgen; alles handmatig. Maar je rolt en groeit mee. Ons eerste computertje was een mini-classic van de Mac, een heel klein dingetje. Het is leuk om dat allemaal meegemaakt te hebben.

WE: We zaten natuurlijk in Amsterdam, in het culturele circuit, dus er was van alles aan de hand.

Jullie deden heel veel verschillende dingen, namen jullie ook commerciële opdrachten aan?

EB: We hebben eigenlijk nooit een louter commerciële opdracht gedaan – niet dat dat slecht is – maar het kwam niet op ons pad. Veel uitgeverijen, helemaal in het begin ook boekomslagen voor Van Gennep. Heel cultureel, kleine theatergezelschappen. Allemaal niet heel groot.

WE: We hebben een keer een schetsontwerp voor het bedrijf Armada Music gemaakt, een platenlabel. Dat was heel commercieel. Daar werden we toen niet voor gekozen. Dat commerciële is bij ons nooit echt iets geworden. Die hele kleine hintjes in die richting zijn niet doorgezet.

EB: En we ontwierpen een grappig boekje voor meubelfabrikant Artifort, ook een commercieel bedrijf. We zijn nooit een reclamebureau geworden.

WE: We zijn sowieso geen bureau geworden. Heel veel ontwerpers om ons heen werden opeens groot en hadden soms wel twintig werknemers, en het is eigenlijk wonderlijk dat dat bij ons niet gebeurd is. We zijn altijd met z’n viertjes gebleven.

PK: We hebben ongelooflijk geluk gehad dat we altijd in de culturele hoek hebben mogen werken. We hebben nauwelijks puur commerciële dingen gedaan.

RT: Dat is ook een profilering geweest. We zijn in die richting begonnen en het was ‘van het een komt het ander’. Het geluk zit hem in het feit dat het een wereld is waar we ook affiniteit mee hebben, dus negen van de tien boeken die we maken gaan over onderwerpen waar we op een bepaalde manier enthousiast van kunnen raken. We hebben nooit de ambitie gehad – maar dat heeft ook te maken met dat we het niet goed kunnen – om een andere afslag te nemen en richting reclame te gaan en bijvoorbeeld een tube tandpasta te moeten promoten. Dat is een heel ander verhaal.

PK: Reclame is een vies woord bij ons.

RT: Het is geen vies woord, we zijn er niet goed in. Dan moet je echt campagnes gaan bedenken. Het vraagt om heel andere ontwerpopvatting; dan moet je echt alles uit de kast trekken en er komt heel veel bij kijken. Het heeft elkaar ook wel geraakt hoor, want er waren periodes dat reclame, grafisch ontwerpen en de beeldende kunst elkaar erg in de gaten hielden en beïnvloedden. Maar 90 % van het werk dat we doen komt uit de culturele hoek. Die hoek is voor een belangrijk deel afhankelijk van subsidies. Vooral in de crisisjaren rond 2008 hadden we minder werk omdat onze klanten opeens minder geld kregen en ons niet meer konden betalen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Hebben jullie wel eens (commerciële) opdrachten afgewezen?

EB: Nee, de commerciële opdrachten kwamen gewoon niet op ons pad. Je hebt in een beperkte kring bekendheid en dat trekt bepaalde opdrachtgevers aan. En niet degenen die je niet wilt. Het is geen doelbewuste keuze. Nu zouden we een goede commerciële opdracht misschien wel fijn vinden omdat je een beetje geld moet blijven verdienen. De tijden zijn enorm veranderd, de subsidiestromen zijn er niet meer, de spoeling is dunner. Er is gewoon minder te vergeven op cultureel gebied.

WE: Ik kan me voorstellen dat jonge mensen nu veel commerciëler denken en niet altijd veel concessies hoeven te doen aan wat ze willen maken, maar ze bewegen zich wel in een wereld die meer afhangt van vraag en aanbod en minder van subsidies. Dat geldt voor ons ook, maar we zijn het niet zo gewend. Ik vind het leuk om te zien dat iets verkoopt, maar het is ook lastig. Laatst heb ik met een vriend een kinderboek gemaakt en we kochten een oplage op om te verkopen, maar dat bleek al snel ingewikkeld te zijn. Binnenkort maken we nog een plan. Ik zie het als een uitdaging om in een commerciële setting iets te creëren wat ik zelf interessant vind en dat in de wereld te laten bestaan. Dat is ook een leerschool. Maar geld verdienen met maakt-niet-uit-wat-het-is-als-het-maar-wat-oplevert, werkt bij mij niet..

In de jaren negentig waren jullie direct bekend. Wat onderscheidt jullie van andere ontwerpers en hebben jullie een eigen stijl?

EB: Een generatie voor ons had je al ontwerpcollectieven als Wild Plakken en Hard Werken, groepjes die samenwerkten onder een naam.

WE: Ik denk dat wij sympathiek werden gevonden als personen en dat de dingen die we maakten goed vielen, het is een combinatie. Wij hadden geen stijl vonden we, maar we werden wel sober genoemd. Mensen hebben nu eenmaal de neiging om ergens een stijl van te maken of een etiket op te plakken.⁽⁶⁾ Bijvoorbeeld door Carel Kuitenbrouwer, ‘Stilte na de storm. Verschuivingen in ontwerpcultuur’, Industrieel Ontwerpen (1993) nr. 3, pp. 40-43, later gepubliceerd als ‘The New Sobriety’, Eye Magazine, 5 (1995) 17; Gerard Unger, ‘No to Austerity’, Eye Magazine 3 (1993) 10, http://www.eyemagazine.com.

EB: Vorm voerde bij ons niet de boventoon, de vorm kwam in onze optiek voort uit de inhoud. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Studio Dumbar, die in die tijd duidelijk een eigen vorm en een eigen gezicht had. Dat werk was heel herkenbaar, dat was bij ons niet zo en we zetten ons daar ook wel tegen af. Elk ding had zijn eigen kleur, zijn eigen vormtaal, ingegeven door inhoud. We wilden niet de vorm als middel.

PK: We voelden ons verwant met mensen die in onze buurt verkeerden en van onze leeftijd waren. Maar of we nou heel anders waren?

RT: In de jaren negentig was studio Dumbar beeldbepalend. Daar gingen wij niet in mee.

PK: Ik bedoel onze leeftijdsgenoten, ontwerpers als Lex Reitsma, Mart Warmerdam, Linda van Deursen, Armand Mevis en Irma Boom, die qua opvatting over het vak niet heel ver van ons af stonden.

RT: Maar zij verzetten zich destijds misschien ook wel tegen de tijdgeest van toeters en bellen en prullaria. Voor ons was het niet zozeer een bewuste keuze, maar wij kwamen van een kunstacademie die vooral gericht was op de inhoudelijke kant van het verhaal en niet specifiek op een stijlopvatting. Die benadering was in die tijd een nieuwe beweging.

PK: Het was een slingerbeweging. De Dumbar-tijd was die van het postmodernisme. Boeken werden scheef gemaakt, alles was mogelijk, heel vrij, maar ook met veel nadruk op de buitenkant, het uiterlijk en de vorm. Onze opleiding ging niet zo zeer over soberheid, maar benadrukte wel efficiëntie, dat je direct en efficiënt ontwerpt om je doel te bereiken zonder dat de vorm de inhoud overheerst. Misschien leidt dat tot kaalheid en soberheid – op een gegeven moment zijn we zo weggezet. Dat stigma is ons meer opgeplakt dan dat we dat zelf vonden. Zeker Wouter had daar grote problemen mee, die vond het echt flauwekul.

RT: In die tijd hadden ontwerpbureaus een bepaalde naam en een stijl die succesvol was. Een klant ging dan naar zo’n bureau omdat hij ook iets in die stijl wilde. Zo hebben wij ons nooit kunnen en willen profileren. Er kwamen wel opdrachtgevers naar ons vanwege iets wat we gemaakt hadden, maar niet omdat ze iets soortgelijks wilden. We werden altijd heel erg gestimuleerd om bij elke opdracht weer opnieuw te beginnen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

PK: Stijl kwam op de academie niet aan de orde, maar als je langer werkt ontstaat de stijl bijna als vanzelf en wordt het een soort handschrift wat bij je hoort. Er was de discussie tussen Jan van Toorn en Wim Crouwel. Bij Crouwel was de inhoud niet belangrijk, het medium moest perfect zijn en elke boodschap in dat medium moest goed gecommuniceerd worden. Jan van Toorn had een hele andere opvatting. Volgens hem moest de ontwerper, als medium tussen de zender en de ontvanger, zijn eigen opvattingen, zijn maatschappijkritiek mee vormgeven. Je moest dus laten zien wie de zender is, zodat degene die de boodschap krijgt weet dat hij gemanipuleerd wordt, of in ieder geval dat hij weet dat die boodschap niet neutraal is. Die twee opvattingen botsten. Grappig genoeg zie je als je nu terugkijkt, dat die stijlopvattingen niet zo ver van elkaar vandaan liggen en dat Crouwel, zeker in het begin, heel erg lijkt op de vroege Van Toorn. Door mijn achtergrond – ik ben een beetje een linksig type – lag mijn voorkeur meer bij Jan van Toorn. Maar naarmate ik langer in het vak gewerkt heb, kreeg ik meer waardering voor Wim Crouwel, zeker voor dat vroege werk waar nog scherpe kantjes aan zaten. En ik begon de opvatting van Van Toorn een beetje opdringerig te vinden. Ik ben naar een lezing van hem geweest maar kon er helaas geen touw aan vastknopen. Het is heel interessant wat hij allemaal doet, maar inhoudelijk volg ik het niet. Maar hij heeft prachtige dingen gemaakt, ik was groot fan van hem.

RT: Die polemiek was heel erg gaande in de tijd dat wij op de academie zaten.

PK: En er was nog een andere polemiek, die tussen Piet Schreuders en Wim Crouwel in 1979. Wim Crouwel was de kop van jut.

RT: Bij Crouwel gaat het ook erg over een ontwerpmethodiek, die hij tot in de kleinste finesse heeft verfijnd en toegepast en die hij altijd trouw is gebleven. Naarmate je langer werkt, ontkom je er niet aan dat je ook een eigen methodiek ontwikkelt en een verwantschap met zo’n manier van werken. Het hoeft niet dezelfde methodiek te zijn, maar het kan bijvoorbeeld gaan over de organisatie van het ontwerpproces.

PK: Ik denk dat onze methodiek niet heel ver van Crouwel vandaan ligt, maar Crouwel is veel strenger als modernist. Van ons vieren ben ik misschien de strengste. Bij de anderen zie je meer losheid en vrijheid in keuze van letters en beeld, en de omgang ermee. Crouwel beperkt zich als modernist tot schreefloze letters en gebruikt nooit een letter met schreven. Ik vind het leuk dat hij dat niet doet, maar het heeft ook iets heel stars. Dat heb je bij ons niet. Daar zijn we losser in.

Hoe zou je jullie handschrift typeren?

PK: Die economie van middelen. Als je een doel wilt bereiken zet je niet drie middelen in maar twee of een, om het zo helder en zo sterk mogelijk te doen. Zoals Goethe zei: In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister.⁽⁷⁾Vertaling: ‘In de beperking toont zich de meester’. Het ligt tegen de eenvoud aan.

RT: Naarmate je langer werkt, kom je steeds meer tot iets kernachtigs en laat je wat overbodig is buiten beschouwing. Dat is voor mij geen vooropgezette stijlopvatting geweest.

PK: Vroeger zag ik een tegenstelling tussen stijl en inhoud. Dat is veranderd. Ik denk tegenwoordig dat stijl ook een drager van inhoud kan zijn of ten minste van een gevoel, maar dan op een veel abstracter niveau. Ik ben me er meer bewust van dat de manier waarop je de dingen doet ook een boodschap kan uitdragen. Ik vind het ook minder belangrijk om je tussen de zender en de ontvanger in te werpen met een expliciete boodschap en het toevoegen van je eigen verhaal. Je eigen verhaal zit wat mij betreft veel meer in de manier waarop je werkt, de stijl die je hanteert en je handschrift. Ik denk dat het ook een soepeler manier is om in het ontwerpveld te werken. In plaats van een extra laag eraan toe te voegen is het de manier van werken en daardoor wordt het ook veel organischer.

RT: Omdat je telkens met andere mensen te maken hebt is je werkwijze per opdracht verschillend. De een vraagt een andere benadering dan de ander en dat levert dan iets anders op.

Hoe verdelen jullie de opdrachten die binnenkomen en was dat vroeger anders?

EB: Helemaal in het begin hebben we letterlijk dingen samen gedaan. De zestien pagina’s van het krantje van Desmet deden we met z’n vieren. Dat kun je je nu niet meer voorstellen. Langzaam maar zeker zijn we individueler geworden binnen ons samenwerken. De dingen komen traditiegetrouw binnen bij de persoon die al jaren bezig is voor of een relatie heeft opgebouwd met de opdrachtgever. Als Wouter al heel lang met iemand werkt, zou het gek zijn als ik dat ineens zou gaan doen. Als er nu iets nieuws binnenkomt ligt het in het midden en kijken we wie tijd heeft, wie werk nodig heeft en wie er zin heeft, en proberen we dat een beetje aardig te verdelen.

Doen jullie allemaal verschillende dingen of hebben jullie als bureau of onderling bepaalde specialismen? Ontwerpen jullie ook websites?

EB: Bij ons is het niet zo dat de een heel goed is in dit en de ander in dat. We hebben geen specialismen.

RT: We ontwerpen weinig websites.

PK: In het technische zijn we niet heel goed. We hebben ooit onze eigen website gemaakt, maar dat werkte niet goed en toen hebben we iemand anders gevraagd dat te doen.

RT: Ik vind die website van ons nog steeds goed, alleen zijn we niet goed in het bijhouden daarvan. Het ontwerpen van een website of een goed boek heeft veel met elkaar gemeen. Ze gaan beide over vormgeving. Het probleem is dat je de technische kant van de zaak niet goed beheerst.

PK: Daar ben ik het niet mee eens. Die wereld is zó veel verder ontwikkeld… de dingen die wij hebben gedaan, hebben niks met de websites van tegenwoordig te maken of met apps en zo.

RT: De websites waar ik mee te maken kreeg heb ik heel simpel als vaste prints ontworpen. Gewoon vanuit een idee over hoe de pagina’s eruit zouden kunnen zien op een site. Met die ontwerpen kun je vervolgens een gesprek aangaan met de mensen die de site gaan ontwikkelen, die de achterkant ervan bouwen. Dan merk je dat er dingen overlappen, dat er overeenkomstige kwesties zijn. Maar we hebben met websites niet zo veel affiniteit en we zien het als een gelopen race, omdat er zoveel mensen na ons van de academie zijn gekomen die digital born zijn. Toen wij les kregen kwamen de computers in de laatste fase de leslokalen binnen, maar de docenten – toen even oud als wij nu – gingen die stap niet meer zetten. Ze bleven nog een tijdje doorpruttelen met wat ze deden en haalden er misschien een jongere assistent bij die hun gedachtegoed om kon zetten naar de Apple, maar ze gingen zelf niet achter de computer zitten. Je ziet nu vergelijkbare processen. Je kunt je met websites bezighouden, maar dan moet je de expertise in huis halen.

PK: Het is een op zichzelf staande wereld geworden. Ik denk niet dat boeken zullen uitsterven. Ik denk dat het grafisch ontwerpen er een apart specialisme bij heeft gekregen. Het heet geen grafisch ontwerpen, maar interactief ontwerpen. Het gaat om heel andere processen. Je moet heel anders denken.

RT: In de beginfase van het internet was het rommelig. Dat is zich nu duidelijk aan het differentiëren. Nu zie je niet alleen dat het een totaal andere wereld is in hoe het werkt, wat het kan, wat het doet, hoe het functioneert in de samenleving, maar ook dat de mensen die het maken een totaal andere achtergrond hebben.

PK: Als wij nu zouden beginnen, zouden we waarschijnlijk kiezen voor twee poten in het bureau. Wij doen allemaal hetzelfde en dat is onhandig. We hadden beter twee mensen kunnen hebben voor digitale onderwerpen, dat zou een enorme aanvulling zijn.

Werken jullie ook weleens in duo’s en kun je dat met een voorbeeld toelichten?

EB: Het boek Anne Frank. Dromen, denken, schrijven (2016) voor de Anne Frank Stichting ontwierpen Wouter en ik samen omdat wij op dat moment werk nodig hadden. De opdracht was een beeldverhaal van het leven van Anne Frank, een fotoboekje. Het oude fotoboekje wat ze hadden, was gedateerd en had een opfrisbeurt nodig. Bovendien veranderden er allerlei dingen qua rechten en was er gedoe met Zwitserland waardoor het boekje helemaal op de schop moest. Het was bedoeld voor een groot publiek, dat is leuk en het onderwerp is ook bijzonder.

WE: Het heeft een heel mooie functie in de maatschappij dus is het prettig daar je best op te doen en er iets moois van te maken. Maar eerst moesten we de opdracht nog krijgen. Er waren drie/vier andere bureaus waarmee we concurreerden. We moesten komen praten en de opdrachtgever overtuigen.

EB: We moesten ook een offerte maken en over de aanpak praten. Er was geen harde deadline, we hebben er een aantal maanden aan gewerkt, zij het niet continu.

WE: De opdrachtgever was super-enthousiast, tijdens het proces al. We werkten heel prettig samen met de redactie; ideeën, reacties en suggesties klikten. Dat bleef stromen, bleef creatief, in plaats van elkaar te beperken, we bleven in het enthousiasme en deden het ook echt samen. Vormgeving en redactie liepen mooi in elkaar over en vulden elkaar aan. We spraken samen over de fotoregie en oplossingen.

EB: We kregen heel erg de vrije hand en konden een mooi storyboard maken.

WE: We waren minder afwachtend en namen initiatieven: ‘wat zou je ervan vinden als we het zo zouden doen’, dus dan creëer je ruimte en zit je sneller op het goede spoor. Dat viel goed en dan krijg je een goede dynamiek, sluit iedereen daarop aan en ontwikkel je het samen verder.

Image may be NSFW.
Clik here to view.             Image may be NSFW.
Clik here to view.

Het boek Anne Frank / dromen, denken, schrijven (2016) geeft een beeld van Anne’s leven en laat zien hoe zij veranderde van een meisje dat droomde van een carrière in Hollywood in een serieuze schrijfster. Het boek, geschreven door Menno Metselaar, is rijkelijk geïllustreerd met foto’s en historisch materiaal (afm. 21,2 x 16,8 cm). Er zijn vier verschillende papiersoorten gebruikt.⁽⁸⁾ https://www.monsterkamer.nl/projects/anne-frank-dromen-denken-schrijven/. Uit het juryrapport Best Verzorgde Boeken 2016: ‘De gekozen typografie laat het boek prettig lezen. Voor ieder is er wat wils, wie niet wil lezen kan plaatjes kijken of de frequent toegepaste, Japanse boekpagina’s openscheuren. Het is voor een groot publiek gemaakt en het is tijdloos. Over tien jaar is het nog steeds een fraai boekje. De bezoeker van het Anne Frank Huis neemt een mooie verzameling materiaal mee naar huis en daarmee voorziet het in een behoefte.’ ⁽⁹⁾https://www.bestverzorgdeboeken.nl/nl/current/selectie/?book_id=732&edition_id=16.

Ontwerpen jullie ook omslagen van bijvoorbeeld fictieboeken?

EB: Dat hebben we wel gedaan, lang geleden. De laatste waren voor Meulenhoff, waar we ook fondslijsten en een catalogus voor maakten. Voor Rainbowpockets ontwierpen we een fondscatalogus.

WE: Omslagen zijn leuk werk omdat je er veel in kunt stoppen. In het begin dacht ik bij elk boek: dat kan ik veel beter. Op een gegeven moment zag je het niveau omhoog gaan, maar er zijn ook veel omslagen waarbij men een mooi plaatje uit de beeldbank heeft geplukt en de titel erin wordt geplakt. Toch worden er mooie dingen gemaakt en kunnen ontwerpers er ver in gaan. Voor mij is het omslag 50 % van een boek, zeker bij een leesboek. Ik vind het interessant om erin te leggen waar het boek volgens jou over gaat. Het honorarium is een niet erg hoog standaardbedrag, waardoor omslagen meer een zaak van liefhebberij worden, hoeveel energie stop je erin. Dat budget is beperkt, maar dat wil niet zeggen dat het niet heel leuk is om te doen.

Ik kwam een artikel tegen waarin stond dat schrijfster Helga Ruebsamen in 1996 boos was op jullie opdrachtgever Aida Nederland, de organisatie die opkwam voor kunstenaars die moesten vluchten vanwege hun politieke overtuiging. Zij zou optreden en wilde niet met haar naam op een affiche staan met een foto van Saddam Hussein. Ze vond jullie ontwerp niet goed omdat er uitleg bij nodig was.⁽¹⁰⁾Truus Ruiter, ‘Helga Reubsamen is “knap pissig” op Aida’, de Volkskrant, 15 november 1996. http://academic.lexisnexis.nl.proxy.uba.uva.nl:2048 (geraadpleegd op 3 maart 2018). Wie heeft deze posters ontworpen en wat was de opdracht?

PK: Ik. Helga Ruebsamen dacht dat Joseph Plateau een alias was, echt paranoïde. Tegenwoordig zou ze ons zo op internet kunnen vinden, maar in die tijd kon dat niet. De opdracht ging over Irak en alle groepen die door Saddam Hussein onderdrukt werden, met name de ballingen in Nederland. Die ballingen waren onderling ook met elkaar in strijd, ze konden elkaar niet luchten of zien. Zij werden allemaal door Saddam Hussein onderdrukt en uitgemoord, maar vreemd genoeg gunden ze elkaar het licht in de ogen niet. Toen heb ik vier affiches gemaakt waarin Saddam Hussein de enige constante factor was. En niet al die mensen, die werden als het ware door hem ontkend. Ik had foto’s van affiches met demonstrerende mensen gemanipuleerd, waar hij als enige positief op stond, en de rest van de foto was negatief. Daar werd zij heel boos over. Zij las het op een andere manier dan ik bedoeld had. Herman Divendal van Aida voorzag mij van informatie en daaruit ontwikkelde ik dat idee over negatief/positief, wat hij vervolgens omarmde. Dus hij twijfelde niet aan die campagne.

RT: Je soleert niet. Het is een samenwerking. Ik wil me niet onttrekken aan mijn verantwoordelijkheid als ontwerper, maar zoiets komt nooit bij de drukkerij vandaan zonder dat heel veel mensen zich ermee bemoeid hebben. Met deze serie is dat ongetwijfeld het geval geweest. Een jaar daarvoor hebben we voor Herman een andere serie affiches over Iran gemaakt waarbij hij twee campagnes had bedacht: eentje die het regime zou kunnen accepteren en eentje waar ze het absoluut niet mee eens konden zijn. Hij wilde bepaalde kunstenaars per se naar Nederland halen, maar die konden niet komen als ze op het affiche stonden dat het regime niet zou accepteren. Er werd heel strategisch gedacht. Het was niet de bedoeling dat dat naar buiten kwam. Op een affiche stond AIDA, op de andere werd dat helemaal niet genoemd.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Wat vind je ervan als iemand dan zo reageert? Is dat vervelend of is die aandacht juist fijn?

PK: Ik vind het vervelend als iets verkeerd begrepen wordt en ik vraag me dan af of het een goed ontwerp is. Ik had geen boze opzet, ik ben geen Saddam Hussein-liefhebber. Ik dacht dat het ontwerp heel duidelijk was, maar het blijkt dat mensen bij het lezen van beelden niet alles goed begrijpen, zeker als een affiche niet eenduidig is. Dat was mijn bedoeling ook niet, het ging wel degelijk om een laag waar kritiek op de ballingen in zat. Dat iedereen tegen Saddam was leek mij zonneklaar, maar dat die mensen het niet met elkaar eens konden worden en elkaar in de haren zaten, vond ik heel ernstig. Herman had grote problemen om ze op een lijn te krijgen. Mijn idee was om dat ook in beeld te brengen, maar blijkbaar is dat niet afleesbaar. Helga was daarvan niet op de hoogte. Je moet oppassen met beeld, het is soms lastig. Het zijn geen woorden. Dit zou ik tegenwoordig anders aanpakken. Toen was dit een expliciete inbreng van Plateau en van mij, die tussen het verhaal geschoven werd als een extra laag en dat verwarde blijkbaar. Ik weet nog steeds niet of het goede affiches zijn. Als iemand het zó anders ziet, is het misschien verkeerd gegaan en ga ik er aan twijfelen.

RT: Je ontkomt er niet aan dat je zo nu en dan iemand tegen de schenen trapt. Zoiets zou nu een enorme rel worden. Het zou de sociale media in gaan en voor je het weet komt hier een baksteen door de ruit. We hebben ons daar nooit zo mee bezig gehouden, maar er zijn wel discussies geweest. Ik kan me een serie affiches herinneren voor een programma met gay-films voor Desmet. Dat draaide elk weekend en heette Gay Cinema. We hadden een affiche gemaakt met een naakte man en de organisator vond dat een fout beeld, en was beledigd. Dat was not done. Maar dat is juist zo leuk aan affiches maken, zeker in die tijd. Als we nu een affiche voor het Filmmuseum ontwerpen, komt de organisatie van de tentoonstelling vaak al met uitgekristalliseerde beelden. Maar dit zijn opdrachten waar je eigenlijk een heel complex verhaal moet verbeelden en negen van de tien keer komt de opdrachtgever niet met een plaatje, maar vraagt hij/zij of we eens kunnen kijken en een idee hebben. Dat ligt heel erg in het verlengde van de manier waarop we zijn opgeleid. Een complex verhaal moest je op een heldere, prikkelende manier zien te verbeelden met een eigen idee en eigenzinnig beeld. Je leerde wel wat over letters, maar je werd als een halve kunstenaar de wereld in gesmeten. Ik zie nu hoe lang geleden het is dat we dat soort werk maakten. Tegenwoordig is het ontwerpen van affiches toch vooral werken met aangeleverde plaatjes en nog even kijken hoe de tekst erbij past en welke letter er op aansluit.

PK: Er is ondertussen een hele communicatiewereld ontstaan. Alle bedrijven hebben communicatiemedewerkers. Op de universiteiten kwamen er communicatiewetenschappen en die mensen zitten bij alle bedrijven en alle culturele instellingen. Het zit overal vol met vrouwen die communicatiewetenschappen hebben gestudeerd. Wat de ontwerper gevraagd wordt is voor een deel al voorgekookt. Ze hebben daar ideeën over, ze zitten er veel dichter op en ze zijn zich veel bewuster van hoe ze overkomen in de media. De naïviteit in dat Aida-ontwerp – dat je iets doet en er dan van schrikt – dat komt tegenwoordig minder voor.

Als jullie zo’n opdracht weer zouden krijgen, zonder dat dit voorgekauwd is, zouden jullie die dan aannemen?

RT: Sterker nog, we zouden die met open armen ontvangen. We kunnen dat en we hebben het jarenlang gedaan, maar het is tegenwoordig veel minder aan de orde, ook omdat we als bureau gerenommeerder zijn. We krijgen steeds meer te maken met bedrijven waar twee of drie mensen zich met de communicatie bemoeien voordat het hier terecht komt. Als je jong bent krijg je van zulke partijen niet zo snel een opdracht, maar werk je vaak met bedrijven en organisaties die ook net komen kijken en die niet zoveel van tevoren bedacht hebben.

PK: Er is een enorme laag ontstaan tussen de opdrachtgever en de ontwerper. Dat is in de hele maatschappij zo en het is vele malen complexer geworden. In Brussel lopen bijvoorbeeld meer lobbyisten rond dan politici of ambtenaren. Iedereen is zich veel meer bewust van hoe macht uit te oefenen, vooral via de media. Vroeger was de wereld echt veel simpeler dan nu. Ontwerpers spelen daar een rol in, want zij bedienen de media. Niet dat wij daar helemaal in zitten – wij zijn eenvoudige boekenmakers – maar het is wel iets wat we signaleren.

Hoe zien jullie de toekomst?

EB: Als ik heel eerlijk ben: pittig. We komen uit een royale tijd waar in het culturele veld veel vrijheid was en niet heel uitgesproken commercieel gedacht werd. Nu gaat alles over marktwerking en we zijn niet meer de jongste, de hipste. Ik hoop dat wij voldoende werk zullen hebben in de toekomst. We zijn niet heel handig in strategieën bedenken om werk binnen te halen. Het lijkt mij lastig om gewoon lekker aan het werk te blijven de komende jaren. Voor mij was het een manier om je brood te verdienen, dat heb ik altijd belangrijk gevonden, het is niet alleen maar lekker bezig zijn, maar juist dat aspect is spannend. Inmiddels staat er een hele jonge generatie, allemaal leuke ontwerpers, in de steigers om mooie dingen te maken en daar moeten we mee concurreren.

WE: Een toekomst van overleven? Het is logisch dat je je steeds moet aanpassen aan ontwikkelingen in de tijd. Dat maakt het ook spannend, dat je niet zo goed weet hoe het zal gaan. Als je zelfstandig bent ontkom je er niet aan om eigen initiatieven te ontplooien. Wij zijn verwend geweest omdat alles op ons afkwam. De toekomst is mede afhankelijk van zelf achter dingen aangaan en daardoor lichtelijk problematisch.

EB: De groei ging bij ons niet hard, maar langzaam en gestaag, en dat ging goed tot de crisis. Nu zitten we in de tijd erna en is het werk dunner gezaaid.

WE: Je kan twee kanten op: geld verdienen met maakt niet uit wat voor werk, of dingen maken die je heel leuk vindt en proberen daar geld mee te verdienen. Een derde optie is eventueel: geld verdienen los van de passie of van wat ik interessant vind. Die drie manieren lopen in elkaar over en daar moet je een positie in zoeken. Ik ben heel dankbaar dat we 30 jaar lang hebben kunnen doen wat we wilden en leuk vonden, en daarvan konden leven. Maar nu is het een beetje zoeken.

EB: Wat ook enorm veranderd is, is dat ‘iedereen’ nu kan ontwerpen, simpelweg omdat de programmatuur voor iedereen bereikbaar is. Toevallig vertelde mijn zoon gisteren over een vriendinnetje dat geïnteresseerd is in ontwerpen. Op internet kun je een opdrachtje krijgen inclusief feedback, bijvoorbeeld: maak een leuk affiche voor dit festival. Hij was daar eigenlijk tegen, maar hij wees haar op sites waar bedrijven om een logo vragen. Iedereen kan dan een ontwerp insturen en daaruit kiezen ze er een. Hij vond het onethisch dat je op zo’n manier allemaal mensen voor je laat werken terwijl maar een persoon er wat aan verdient. Iedereen ontwerpt en heeft een InDesign-achtig programma tot zijn beschikking. Dat is heel anders dan in onze hoogtijdagen. Dat vind ik interessant maar ook verontrustend. Het gevolg daarvan is dat de norm verandert. Mensen zijn heel snel tevreden. Vroeger werden we gevraagd om een visitekaartje te ontwerpen, maar dat doet nu iedereen zelf. De standaard verandert daardoor.

WE: Vroeger was het zo dat je voor het ontwerpen van een boek veel tijd had en er veel correctierondes nodig waren. Dat was een traag en log proces, maar toen normaal. Wij maken nu mee dat het allemaal binnen een week moet. Die hele concentratie en tijdspanne is door de techniek totaal veranderd, maar je wil ook niet terug naar af.

PK: We zitten nu in de boeken en tentoonstellingen.

RT: Een jaar of tien geleden kwam er een boek uit van de Amerikaanse ontwerper David Carson, tevens uitgever/maker van muziektijdschrift Ray Gun. In dat boek blikt hij terug op zijn werk en hij gaf het de titel The End of Print. Dat was toen in 1995 een doemscenario wat boven ons bureau en de hele grafische ontwerptraditie hing. Het was nog niet duidelijk hoe je je geld kon verdienen met de digitalisering. Het geld dat je verdiende kwam van print. Inmiddels is dat idee bijgesteld. Dat boeken verdwijnen zie ik zeker niet gebeuren. De laatste jaren maken we veel boeken bij tentoonstellingen, zelfs voor het Filmmuseum, terwijl het medium film bij uitstek vraagt om bewegende beelden. Toch blijven dat allemaal boeken en in negen van de tien gevallen verkopen die goed. Er blijft een grote behoefte aan geprint materiaal, niet alleen aan boeken, maar ook aan folders en flyers.

We hebben veel ervaring en dat is voor een opdrachtgever een groot pluspunt. Als ze bij ons een opdracht neerleggen, hoe ingewikkeld ook, weten ze dat het altijd goedkomt zolang het binnen ons gebied valt: drukwerk. We hebben inmiddels geleerd hoe je goed met een opdrachtgever om kunt gaan om prettig samen te werken. Dat bepaalt heel erg het succes van een bureau. Dan heb ik het niet over je stijl of hoe uitgesproken je bent als ontwerper, maar over algemeen menselijke kanten. Kun je een verhaal aanhoren, ben je in staat om daar op de juiste manier je eigen verhaal aan toe te voegen, maar vooral ook: kun je het verhaal van die opdrachtgever oppakken en vormgeven, kun je de stress van de planning aan, ben je technisch in staat om een opdracht tot een goed einde te brengen? Dat hebben we allemaal goed in de vingers. Niets ten nadele van de ‘digitally born’, maar er zijn steeds minder mensen die een boekproductie goed kunnen begeleiden, omdat er tegenwoordig heel veel focus is op de digitale kanten. Daar doen we ons voordeel mee.

Waarin wij vrij uniek zijn, zonder te zeggen dat het goed of slecht is, is dat we als bureau nooit gegroeid zijn. We zijn altijd met z’n vieren blijven werken. Vanaf de catering tot de administratie, de promotie en de acquisitie. Ik denk dat andere bureaus meer met assistenten en stagiaires werken. Bij ons was dat een bewuste keuze. We hadden in de gaten dat we eigenwijs waren en vonden het lastig om dingen uit handen te geven. Het gevaar is dat we alle vier richting de 60 gaan, terwijl het belangrijk is om contact te houden met de tijdgeest. Daar staat en valt het werk dat je maakt mee, en daar moeten we over nadenken als het over de toekomst gaat.

Michelle da Rocha, 2018.

Dit interview kwam tot stand in 2018 op basis van gesprekken op 16 maart (Eliane Beyer en Wouter van Eijck) en 21 maart (Peter Kingma, Rolf Toxopeus) en was een opdracht in het kader van de studentenwerkgroep Design modernisme aan de UvA die tot doel had de carrières van grafisch ontwerpers vanaf de jaren negentig te documenteren.

Downloaden (PDF, 441KB)

Literatuur over Joseph Plateau:

–        Marion Burbulla, ‘Interview with Joseph Plateau’, in: Hefting, Paul (ed.) 1997. View to the Future. Maastricht/Amsterdam: Jan van Eyck Academie/De Balie, pp. 123-140.

–        Carel Kuitenbrouwer, ‘Stilte na de storm’, Industrieel Ontwerpen 9 (1993) 3, pp. 40-43.

–        Gert Staal, ‘Aanmoedigingsprijs voor grafisch vormgevers; blind worden door te veel te zien’, NRC-Handelsblad, 22 augustus 1991, https://www.nrc.nl/nieuws/1991/08/22/aanmoedigingsprijs-voor-grafisch-vormgevers-blind-6977595-a1271794

–        Fred Vermeulen, ‘De vijfde man: De stijl van ontwerperscollectief Joseph Plateau’, Items 1994, #5, pp. 16-21.

Joseph Plateau zat regelmatig bij de Best Verzorgde Boeken (zie de jaarlijkse catalogi en www.bestverzorgdeboeken.nl). Drie van hen kregen een startstipendium van het Fonds voor Beeldende Kunst, Bouwkunst en Vormgeving. In 1991 ontvingen ze de Aanmoedigingsprijs grafische vormgeving van het Amsterdams Fonds voor de Kunst (voorheen de Frans Duwaerprijs geheten).

75B, gevestigd in Rotterdam, bestaat uit Rens Muis (RM) en Pieter Vos (PV), die het ontwerpbureau in 1996 (officieel 1997) met Robert Beckand hebben opgericht.
Beckand verliet het bureau in 2009. 75B zou refereren aan een ideale bh-confectiemaat, maar Vos verwijst ook naar Plan B, dat niet A is en zo een andere kijk op een verhaal geeft.⁽¹⁾ ‘…75B?: een bh-maat. De ideale maten voor een model. Maar het kan ook wat anders betekenen. Gewoon niks’, Strictly magazine, juni/juli 1998. Lopend van Rotterdam CS naar de ontwerpstudio aan de voet van de Erasmusbrug is werk van 75B in de openbare ruimte zichtbaar: via het logo van Codarts naar dat van het Internationaal Filmfestival Rotterdam, de gevel van Susan Bijl en de tijdelijke etalage van de Bijenkorf ter gelegenheid van de restauratie van het titelloze beeld van Naum Gabo (1957).⁽²⁾ https://www.75b.nl (geraadpleegd 1 april 2018).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Milieu, achtergrond, pré- academietijd

RM: Ik ben in 1974 in Rotterdam geboren. Mijn ouders zaten beiden in het onderwijs en van culturele belangstelling was niet per se sprake. Er was geen antistemming maar ik werd niet gestimuleerd om een creatieve richting uit te gaan. De strip Guus Flater van André Franquin was een beeldende invloed in mijn jeugd. Later werd ik me bewust van de vormgeving van platen- en cd-hoezen, flyers en folders voor feesten, en graffiti. Die graffiti bestudeerde ik maar ik maakte ze niet zelf. Het ging mij om de vormgeving, hoe de letters eruitzagen, maar ook om het aandacht vragen en de subculturele marketing om je eigen merk, je naam, zichtbaar te maken. Het Britse onafhankelijke platenlabel 4AD, dat goede artiesten bracht gecombineerd met esthetisch vormgegeven hoezen was een voorbeeld van de samensmelting van beeld en muziek tot één aantrekkelijk imago. Op dat moment had ik nog niet echt door dat er een handschrift, beeldtaal, in zat die onderscheidend was van andere labels.

Op de academie ontdekt Muis dat het ontwerpbureau V23 van o.a. Vaughan Oliver voor de vormgeving van 4AD records verantwoordelijk is. Hij koopt een boek over de studio en een nummer van het Amerikaanse tijdschrift Emigre over hen [Emigre #9, 4AD, 1988]. V23 maakte gebruik van staged photography [geënsceneerde fotografie], die doet denken aan de ruimtelijke collages van Studio Dumbar.⁽³⁾ Emigre is een tijdschrift over grafisch ontwerpen opgericht door Rudy van der Lans en uitgegeven in San Francisco USA 1984 – 2005. RM voegt na het interview in een e-mail toe: De ontwerpers uit Engeland onder de naam V23 zijn begonnen onder de naam 23 Envelope: https://en.wikipedia.org/wiki/23_Envelope. De belangrijkste ontwerper was Vaughan Oliver, werkend voor 4AD Records, https://en.wikipedia.org/wiki/Vaughan_Oliver. https://en.wikipedia.org/wiki/4AD (geraadpleegd 27 maart 2018).

RM: Ik ging naar de christelijke Pabo waar creativiteit een belangrijke rol speelt en je van veel verschillende vakken iets leert zonder je er in een te specialiseren. Een tekendocent, die zich intensief bezighield met de didactiek van het tekenonderwijs bij kinderen, vroeg zich af of ik niet naar de academie zou moeten gaan. Als, na mijn propedeuse, de toelating hiervoor niet gelukt zou zijn had ik de Pabo afgemaakt. De sfeer op de twee opleidingen verschilde enorm: op de Pabo zat ik in een klas met voornamelijk meisjes van de Zuid-Hollandse eilanden terwijl de academie veel wereldser was. Daar voelde ik me thuis, mede omdat het daar niet over specialistisch vakmanschap ging. Je kon én fotografie, én illustratie én typografie als een soort artdirector flexibel inzetten voor een creatief eindresultaat met zeggingskracht. Je kon iets vertellen!

PV: Omdat mijn vader in Utrecht kinderarts was ben ik daar in 1971 geboren en later naar Rotterdam verhuisd. Mijn vader is geïnteresseerd in architectuur, kunst en vormgeving, en heeft recent kunstgeschiedenis gestudeerd. Mijn moeder zat in de hoek van de (ortho)pedagogiek. Ze was altijd creatief bezig en stimuleerde de creatieve vakken op mijn lagere school. Nu schildert en etst ze en heeft ze belangstelling voor grafisch ontwerpen. Kunst was niet de primaire interesse van mijn ouders, het sociale welzijn des te meer. Als kind werd ik op culturele uitingen geattendeerd maar er niet mee belast. Vanaf mijn vierde ging ik naar museum Boijmans Van Beuningen, waarvan affiches bij ons thuis hingen. Ook gingen we naar het Rotterdams Historisch Museum waar mijn oom, Charles Thiels, conservator was. Er werd veel geknutseld, een vriendin van mijn moeder was handvaardigheidsjuf en er kwamen creatieve mensen over de vloer door de betrokkenheid bij een Dordtse stichting voor poppenspel.

Op jonge leeftijd tekende ik letters uit de Donald Duck na. Er kwam een jongen bij ons thuis voor een opdracht voor mijn moeder, die voor de stichting Kind en Ziekenhuis werkte. Hij had allemaal grafisch werk bij zich wat me fascineerde. Later bleek dat Job Meihuizen te zijn.⁽⁴⁾ https://www.designhistory.nl/2009/meihuizen-job/ en http://myfirstdesigncollection.nl/pagee/60/job-meihuizen (geraadpleegd 1 april 2018). Bij deze indrukken kwam de beeldtaal van de skate- en sportcultuur. Op mijn veertiende wilde ik skate-, skim- en snowboards hebben, die ik toen zelf ging maken en beschilderen. Ze waren niet alleen functioneel maar moesten onderscheidend zijn. Het was een soort canvas met ruimte voor gekkigheid. De Amerikaanse jeugdcultuur, de hele mentaliteit die om het sporten en de muziek heen hing, intrigeerde me. Zo werd ik intens geraakt door het logo van Nike op een schoenendoos. Uit die cultuur kwam ook graffiti, Electric Boogie en hiphop. Het plezierige van buitenspelen werd nu omgezet in skaten en graffiti. Graffiti praktiseren is duur en risicovol. Wanneer mijn moeder werk van mij in de stad had gezien liet ze me nadenken over graffiti. Om die redenen stopte ik met de graffitipraktijk en bekeek alleen nog dingen van anderen. Ik richtte me toen op het bouwen van boards, had daarmee een echte productie en veel plezier in het beschilderen. Zo kwam ik in het grafische en communicerende terecht. Mijn ouders adviseerden me niet te kiezen voor een theoretische richting maar voor een creatieve kant omdat ik daar én goed in was én plezier in had. Dat werd het Grafisch Lyceum in Rotterdam. Het ging daar echt over maken. Niet alles had mijn belangstelling, zoals de pre-pressvoorbereiding voor een drukkerij, het uitvoerende ambacht van films snijden en platen prepareren, maar ik leerde door zure appels heen te bijten omdat er ook zoveel leuks was. De school had geen computers. Ik zag een advertentie van Apple en zei: ‘Dit is goed gereedschap, je kunt een zwarte cirkel tekenen, dat moeten jullie kopen’. Een jaar heb ik stagegelopen bij een reclamebureau waar ik veel leerde op praktisch niveau. Ik mocht daar meeschrijven aan campagnes en ideeën bedenken om de vraag van de opdrachtgever te verwoorden. Omdat ik veel sneller bleek met het maken van een advertentie door mijn computergebruik werden er daar onmiddellijk meer van aangeschaft. Later, toen ik al op de academie zat in 1994, nam de copywriter van dat bureau me mee als artdirector naar een reclamebureau in Vught. We vormden het creatieve team, een leerzame tijd voor mij. Het verdiende goed, maar ik kon niet tegen de lege boodschap van reclame. Het draaide daar natuurlijk alleen om het verkopen van producten.

Willem de Kooning Academie Rotterdam 1993 – 1997

Beide ontwerpers konden na toelatingsprocedures bij meerdere kunstacademies terecht. Ze kozen voor de Willem de Kooning Academie vanwege de nadruk op het conceptuele en de vragen van de mensen in de toelatingscommissie, zoals hoofddocent Rein Houkes en kunstenaar Ton van Dalen. Het was Houkes die Vos dwong een keuze te maken tussen surfen en grafisch ontwerpen.

RM en PV: Het is de combinatie van de vakken en de mensen die je in de academietijd vormt. Conceptontwikkeling was een heel belangrijk vak dat door Ton van Dalen en de kunstenaar Matthijs van Dam werd gegeven. Rein Houkes was een theoreticus en gaf kunstgeschiedenis. Hij hechtte er waarde aan dat je vormgeving ergens op gebaseerd was. Coen Peppelinkhuizen doceerde cultuurgeschiedenis en deelde een schat aan informatie over oosterse culturen. Structurele theoretische onderbouwing tot aan het examen, zoals op Amerikaanse academies, was er niet. Je zocht zelf in de bibliotheek naar de geschiedenis van ontwerpen en praatte er onderling over.

RM: Namen die rondzongen waren onder andere Studio Dumbar, Neville Brody, David Carson, Max Kisman, Olivier Toscani. Ik bekeek nummers van Emigre over The Designers Republic en Dutch Design. Het bureau The Designer’s Republic uit Sheffield, dat bizarre vormgeving koppelde aan een muzikale scene, werkte voor WARP-records, een elektronisch muzieklabel. Het Dutch Designnummer uit 1993 stond onder de redactie van Mevis en Van Deursen.⁽⁵⁾ Emigre #25, Made in Holland (1993) en Emigre #29, The Designers Republic (1994). tDR is in 1986 door Ian Anderson en Nick Philips opgericht. Henk Kamphuis, een traditioneel typograaf, gaf je inzicht hoe een letter in elkaar stak. Ruimtelijk ontwerpen werd door Diet Wiegman onderwezen en Pia Terstoet gaf grafische vormgeving. Veel docenten waren zelf actief in het veld zoals de ontwerpers Felix Janssens, Mart Warmerdam en Ko Sliggers.

PV: Matthijs van Dam en Ton van Dalen hebben me geholpen om uit het ‘technische’ te komen dat ik me op de Grafische School had eigengemaakt. Het ontwerpduo Mevis en Van Deursen waardeerde ik omdat ze verder dan Nederland keken en een combinatie maakten van modernistische Crouwel-achtige elementen en Amerikaanse vormgeving. Maar vooral respecteerde ik hun mentaliteit van een eigen idee, hoe een boodschap verteld moet worden. Een voorbeeld daarvan zijn hun Rosas-affiches. Ze onderzochten hoe je iets wat er al is beter kunt maken, hoe je met iets bestaands wat nieuws kan vertellen, spelend met semiotiek. Zij konden met beeldtaal iets heel subtiel en basic vertellen.

RM: Ontwerpers als Sliggers en Warmerdam gaven niet methodisch les maar kwamen binnen met een opdracht die niemand snapte, waardoor je wist: ik moet het zelf doen, zij zijn adviseurs. Van Armand Mevis was het werk belangrijk, zoals de posters die we soms in de stad zagen hangen. Wij vonden het geweldig dat hij als onderdeel van de voorhoede toch zichtbaar was en meedeed in de echte wereld in een actuele vorm.

RM en PV: Hoe een bureau gerund moest worden, hoe om te gaan met opdrachtgevers en administratie kwam niet in het curriculum voor. Al die dingen zijn later makkelijk te leren. Ontwerpen, daar ging het om!

PV: Ik ben daar wel voorbereid op het me verdedigen tegen de leeuwen van de buitenwereld. De ruimte voor onderlinge discussie wanneer we met de hele klas elkaars werk bespraken was belangrijk, evenals medestudenten uit klassen boven ons. Voorbeelden zijn Mark van Beest (Nog Harder), Maureen Mooren en Daniel van der Velde (nu Metahaven) die later samen een bureau zijn begonnen. We werken nu nog met Peter Schoonenberg die een internetbureau, PMS 72, heeft.

RM: Met Hieke Compier maakte ik posters voor het Rotterdamse poppodium De Vlerk en Pieter maakte met hem een surfblaadje. Pieter en ik zaten in dezelfde klas, waren niet bevriend, maar werden door Rein Houkes aan elkaar gekoppeld voor werk in de praktijkstudio van de academie. [Dit onderdeel van de academie was commercieel opgezet en gaf studenten de gelegenheid aan de praktijk te wennen met opdrachtgevers van buitenaf. 75B werkte in de praktijkstudio voor het literaire tijdschrift Passionate, het Museon en het Nederlands Instituut voor Vliegtuigontwikkeling en Ruimtevaart.]

RM en PV: We vulden elkaar aan en hadden vergelijkbare interesses. Rens had technisch nog nooit wat opgemaakt en Pieter kon al vormgeven. Omdat Pieter nog vast zat aan de werkwijze van het Grafisch Lyceum kon hij weer leren van Rens die losser en conceptueler met het werk omging. We keken naar dezelfde dingen, hadden daar een mening over en bespraken dat. Rens benaderde het van rechts, ik van links en we kwamen elkaar in het midden tegen. Ook met Robert Beckand, die samen met ons in 1996 75B oprichtte, maakten we in verschillende combinaties werk. Samen deden we onderzoek naar wat we wilden en….. het klikte!

Naast de inspiratie van docenten en medestudenten vermeldden jullie in de beginperiode van 75B geïnspireerd te zijn geweest door Dick Bruna en Wim Crouwel.⁽⁶⁾ Helmuth de Hoog, ‘75B’ in Credits # 1, 2000, pp 36 – 38. Waarom juist zij?

RM: Dat is de Nederlandse tak en die waardering is er nog steeds, maar er zijn er zoveel meer, ook (buitenlandse) kunstenaars zoals David Shrigley en Raymond Pettibon. Het gaat toch om kracht, iemand die een eigen oeuvre, beeldtaal en zeggingskracht heeft. Iemand waarvan je kunt zien dat hij een stukje beeldcultuur heeft gecreëerd, dat we allemaal herkennen en dat bestaansrecht heeft. Het is de combinatie van beeldende kwaliteit met communicatieve kracht.

PV: Aan Dick Bruna was makkelijk te refereren want we waren ermee opgegroeid. Hij heeft een helderheid van communiceren door terug te gaan naar de essentie. Wim Crouwel streefde naar functionaliteit, deed onderzoek naar iets, een alfabet, dat later in een grotere omgeving zou kunnen worden toegepast. Hij maakte in dat onderzoek gekke letters, bijvoorbeeld het New Alphabet, waar toen niemand op zat te wachten, en gebruikte in zijn ontwerpen elementen die hij zelf had ontwikkeld. Wij zijn opgegroeid in een speeltuin waar alles, grafisch gezien, al was. Er was veel materiaal dat we op een niet idealistische manier, waarvoor het bedoeld was, konden inzetten en er een nieuwe betekenis aan geven.

RM: Computergebruik werd op de academie gestimuleerd. Er was al in 1993 een lokaal vol computers en we kregen er ook les in. Ik ken niets anders dan ontwerpen op en met de computer. In de jaren negentig van de vorige eeuw was het grafisch ontwerp door de computer al veranderd, doordat het sneller ging en bepaalde onderdelen van technische processen, zoals letterzetten, nu niet meer uitgevoerd hoefden te worden. Eerder moesten de ontwerpers nog werken met drukinstructies hoe een ontwerp moest worden uitgevoerd. Er verschenen ineens op veel grotere schaal ook tools zoals duotone. Dat werken met foto’s die uit twee kleuren zijn opgebouwd kon vóór de komst van de computer ook, maar daar had je veel kennis voor nodig. Hard Werken had dat uitgevogeld en deed dat met de hand. Die knowhow was niet meer nodig en dat geldt ook voor het gebruik van rasterlineatuur.

PV: In die tijd zie je ontwerpen als het ware op hol slaan. The Designers Republic kon zoveel met vectoren doen, wat zichtbaar was in hun collages. Ze pakten een tool en lieten die exploderen, een esthetische vormfetish. Wanneer je puur naar grafiek kijkt zie je dat de ontwikkeling zich telkens aanpast aan de technische mogelijkheden. Bij de komst van de drukpers, reproductie, computer en nu van geanimeerde vormgeving wijzigt de grafiek zich. Je kan je in de mogelijkheden verliezen, maar het zegt niets over het communicatieve gehalte of de inhoud. Voor ons is grafiek meer een gereedschap om een verhaal te vertellen dan een ambacht.

RM: We gebruiken nu de programma’s die voorhanden zijn als consument.

PV: We zijn ons bewust van wat er op dit moment speelt met computermogelijkheden, maar bouwen bijvoorbeeld zelf geen websites, dat is een specialistisch pad. Wij geven er alleen vorm aan. Maar dat geldt wanneer iets gedrukt moet worden ook, dan hebben we drukkers nodig. Dat zijn externe disciplines.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Het omzetten van een computerontwerp in een ander medium heeft consequenties voor de kleuren. Werd daar in de academie aandacht aan geschonken? Hoe ga je er nu mee om?

PV: Op de academie was daar geen aandacht voor. We zijn zelf intensief gaan onderzoeken, onder andere met metallic en fluor drukinkten. Tegenwoordig moet je als grafisch ontwerper het gebruik van kleur erg verdedigen naar je opdrachtgever. Full color (CMYK) is nu de standaard omdat het goedkoop is en je weet wat het resultaat is, in tegenstelling tot Pantonekleuren (PMS). Een saillant voorbeeld hiervan is de jeugdfilateliezegel voor PostNL uit maart 2014. Het was de eerste zelfklevende zegel, die niet aan de conventies voldeed van een rechthoekig formaat en PMS-kleurgebruik. Voor mij was het niet voldoen aan die conventies juist het doel van die zegel. Voor Pantonekleuren worden andere pigmenten gebruikt en wanneer je die mengt weet je niet precies wat de uitkomst is. Door onze eerdere experimenten wisten wij dat wel. PostNL was bezorgd en wilde full colour. Met hulp van John Hoornweg van Drukkerij Tripiti heb ik een proefdruk gemaakt en dat resultaat stelde zowel de drukkerij van PostNL als de opdrachtgever gerust. Tripiti is een kleine drukkerij die werkt voor culturele instellingen waar we sinds de academietijd mee samenwerken. Niet alleen de boodschap is belangrijk, maar ook de wijze van overbrengen. Ieder detail telt. Daarin zie je het onderscheid tussen communicatie en vormgeving of, als het goed is, het versterkende van de twee disciplines.

RM: Pieter had al een stage achter de rug en ging in de ontwerpstudio van de academie aan de slag voor externe opdrachtgevers. Ik wilde ook graag stage-ervaring opdoen in de echte wereld en heb geprobeerd om een plek te krijgen bij V23 en The Designers Republic in Engeland. Felix Janssens gaf me het telefoonnummer van Gerard Hadders (Hard Werken). Ik weet niet of ik toen wist dat hij bij Hard Werken had gezeten, wel dat hij een grote naam was met veel Duitse musea als opdrachtgevers. Janssens attendeerde me ook op Caulfield & Tensing. Dat bureau was mede opgericht door Niels ‘Shoe’ Meulman, ooit door Anthon Beeke van de straat geplukt. ‘Shoe’ kenden we allemaal als graffiti-legende en ik had hem skatetijdschrift Stoep opgestuurd, dat ik samen met Pieter en Robert vanaf de tweede klas maakte. Stoep werd door Meulman gewaardeerd en ik kon daar als stagiair beginnen. Het bureau, gehuisvest in een groot pand aan de Herengracht in Amsterdam, was on-Nederlands in die zin dat reclame en vormgeving door elkaar liepen. In Nederland waren reclame en ontwerp/vormgeving van oudsher twee verschillende gescheiden werelden, terwijl zij werkten voor cultuur, (dance)clubs en advertising (Amstel, Heineken, Levis) en al bezig waren met het vormgeven van websites. En tegelijkertijd waren ze ook heel erg subculture en dat is een lastige combinatie. Het waren de jaren negentig en er waren geen economische problemen, waardoor de ene na de andere grote opdracht binnen kwam. Ze waren een reclamebureau nieuwe stijl met een bepaalde attitude, die als een klant hen niet aanstond de opdracht weigerden. Ze hadden een aura, zoals KesselsKramer dat nu heeft.

In 1997 studeren jullie af als grafisch ontwerper en in de publicaties uit die tijd noemen jullie je ‘allround ontwerpers’.⁽⁷⁾ Bas van Lier, ‘Noem ons maar allround specialists’, Adformatie, februari 2000, pp. 82-83. Karel van der Waarde, onder andere docent aan de St. Joost academie in Breda geweest, heeft naar aanleiding van een onderzoek naar grafisch ontwerpers een diagram gemaakt met daarin alle activiteiten van grafisch ontwerpers.⁽⁸⁾ Karel van der Waarde, Over grafisch ontwerpen: luisteren naar de lezer?, Breda: Avans Hogeschool,  (Lectoraat Visuele Retorica AKV/St. Joost) 2009, p. 24. Welke activiteiten zijn voor jullie van toepassing?

Image may be NSFW.
Clik here to view.

RM en PV: Wij doen alles behalve: filmproductie, gebruikersonderzoek, usability, animatie en programmeren. De onderdelen marketing, beeldbewerking, DTP-werktekenen en infographics beheersen we en kunnen we toepassen als het gevraagd wordt, maar daar profileren we ons niet mee.

RM: De kennis over algoritmes van social media, bijvoorbeeld SEO (search engine optimalisation) missen we. Om een bureau te runnen heb je naast kennis over het omgaan met de computer ook algemene kennis van communicatie, reclame en beeldcultuur nodig. Je moet weten welke stijlen bij welke communicatie horen en welke letter bij welk medium. Alle kennis is bruikbaar. Als je voor een theater werkt moet je de theatergeschiedenis bestuderen.

PV: Wanneer ik zou zeggen ‘ik ben grafisch ontwerper’, suggereert dat een concentratie op het technische van het vak en dat dekt de lading niet. We zijn ook geen communicatiedeskundigen, want dat suggereert dat je talig bent. Grafische vormgeving is geen vak maar een tool voor communicatie. We zijn geen vormgevers in de esthetische zin van het woord, mooimakers, maar meer degenen die met een helder idee en verhaal komen dan met een mooie letter en een goede compositie. Experimental Jetset doet onderzoek naar vormgeven en heeft een vastere vormtaal. Ik heb daar respect voor. Wij staan niet tegenover elkaar, maar komen van verschillende kanten en ontmoeten elkaar op verschillende plekken. Wij zijn vertalers van taal, die overgedragen wordt via een medium. En dat proces onderzoek ik al mijn hele leven. Ik wil mensen helpen en begeleiden in het begrijpen van de boodschap. Aan de ene kant bedien je de opdrachtgever die enthousiast moet worden hoe je zijn boodschap vertaalt en daarnaast zijn er de ontvangers, de doelgroep voor wie de boodschap is bedoeld. De tentoonstelling in museum Boijmans Van Beuningen Alles kids (2016) over hoe kinderen van 4 tot 12 jaar zich in het museum kunnen oriënteren over wat ze kunnen gaan zien is hier een voorbeeld van. Binnenkort gaat 75B dat ook doen met het Cobramuseum. Bij zo’n tentoonstelling is het niet de bedoeling dat je goed vormgeeft, maar veel meer dat je de bezoeker volgt: wat is de ervaring van een kind bij binnenkomst en hoe gaat het zich thuis voelen. Het gaat meer over de inhoud van de tentoonstelling en dat heeft met overdracht, ‘beleving’, te maken voor een lastige doelgroep, kinderen. Wij hebben geprobeerd geen taal, geen grafisch ontwerp te gebruiken.⁽⁹⁾ https://vimeo.com/180556665 (geraadpleegd 16 april 2018). Grafisch ontwerpen is zo divers en heeft zoveel subdisciplines, dat het woord eigenlijk de lading niet meer dekt. Je kunt 75B ook zien als het middelpunt van een zandloper. Al die disciplines, van fotografie tot drukken moeten langs ons, op dat moment zijn wij het centrum van een product, voordat het kan uitwaaieren in de wereld. Het bureau van Rick Vermeulen [destijds partner van Hard Werken] heet Viavermeulen, een indicatie dat alles via hem gaat.

RM: Noem mij ‘consiglieri di communicatione’, de vriend van de familie op het gebied van communicatie.

75B – De start en eerste jaren

De start van 75B werd in de pers vliegend genoemd.⁽¹⁰⁾ Helmuth de Hoog, ‘75B’, Credits # 1, 2000, pp. 36-38; Hans van Willigenburg, ‘De ene dag kunst, de andere dag commercie’, Carp, mei 1999. Er was veel publiciteit rond de vloerindeling van het skatepark aan de West Blaak, de Crazy Goals tijdens Euro 2000 in Rotterdam, en commotie rond een ROXY-flyer. In 1999 becommentarieerde 75B de huisstijlen van ministeries in Adformatie.⁽¹¹⁾ Bas van Lier ‘Verkeersborden hebben meer emotie dan de logo’s van ministeries’ in Adformatie maart 1999, pp. 47-49. In 2000 kreeg het bureau een startstipendium en in 2001 werden ze vermeld in het boek Apples & Oranges 01: Best Dutch Design.⁽¹²⁾ Gert Staal et al., Apples & Oranges 01: Best Dutch Graphic Design, Amsterdam: Bis Publishers, p 10.

PV: We werkten in 1996 vanuit de academie al aan eigen opdrachten van buiten en begonnen toen met 75B. Door gratis te werken konden we onderzoek doen. Zoals met Stoep, een tijdschrift voor de Hardcore Skatestore in Scheveningen, die de drukkosten betaalde en het bij besteding van 25 gulden in hun winkel cadeau gaf. In het nummer met Pamela Anderson op de cover publiceerde ik twee lettertypes, die ik ontworpen had naar aanleiding van mijn onderzoek naar het verband tussen dyslexie en typografie. Het literaire tijdschrift Passionate, dat we van 1997 tot 1999 hebben vormgegeven, zat vol met experimenten om een gedicht toegankelijker te maken voor een groter publiek. Het was ook een onderzoek naar wat een literair tijdschrift is, hoe dat eruitziet. Het literaire was niet in eerste instantie zichtbaar. Dichters zaten er niet op te wachten, die wilden hun gedicht midden op een witte pagina. Vormgeving kan ook een soort ordinairheid hebben die bij literatuur verdacht is. Het moet daar afwezig zijn. Dat gold ook voor de tijdschriften van Hard Werken, die werden verketterd omdat ze niet dienstbaar waren aan de schrijvers maar meer aan het magazine an sich. We zochten een balans tussen de dienstbaarheid aan de literatuur en het magazine. Daarnaast was het voor ons ook een zoeken naar een eigen handschrift/vorm. We merkten later bij de vormgeving van The Dummy Speaks [laagdrempelig jongerenblad over kunst] en Mr. Motley waar je meer vrijheid hebt omdat het voor jongeren is, dat volwassenen het daarom interessant vonden.⁽¹³⁾ https://www.trouw.nl/home/laagdrempelig-blad-voor-jongeren~a6ee75e3/, 18 maart 1999 (geraadpleegd 5 april 2018). Het had meer relativering en was minder pretentieus.

RM: Er was destijds veel vraag vanuit de club-, uitgaans- en muziekwereld naar magazines en flyers, en die waren ook meteen zichtbaar. We stapten in het begin zelf op die opdrachtgevers af. Het was voor ons een vrijplaats en een vehikel om een ontwerpidee naar buiten te brengen. Een flyer heeft niets te maken met een Dutchdesign-traditie, daar is het: volgende week moet een flyer af voor een techno party. Al die kleine opdrachtgevers boden ons een platform om onze ontwerpvisie te laten zien en uit te proberen buiten de academie. Door die flyers kregen we ook een flyerbureau-reputatie.

PV: Er heerste ontspannenheid omdat we op een vrije, spontane, ongevaarlijke en humoristische manier reageerden. En die vorm was inzetbaar voor de media. Door internet kwamen allerlei grafische tools beschikbaar, waardoor we konden spelen met beeldclichés. We konden plaatjes downloaden en de betekenis ervan veranderen. Doordat er een opdrachtgever ontbrak, die ons vertelde wat de boodschap moest zijn, was er ruimte voor je eigen verhaal en ideeën, zoals bij de gratis briefkaarten van Boomerang en het skatepark. In die periode gingen reclamebureaus ons bellen, omdat we goed met pictogrammen waren. Maar dat werkte niet omdat ze ons alleen om de stijl wilden en niet om de ideeën erachter. Alleen voor de vrouwenmarathon van Nike hebben we een poster gemaakt: ’Alles rent behalve een vent’. De beeldtaal van de jongerencultuur was OK voor flyers maar die gebruik je niet bij het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, dat in 2000 bij ons kwam nadat het door de vormgeving van The Dummy Speaks getriggerd was. Hier kwamen we met een vormgevingsoplossing voor de inhoud van een ander. Het verhaal van het Fonds moest verteld worden maar er moesten ook beelden worden getoond die dat verhaal kracht bij zetten. De huisstijl is een evenwicht geweest tussen de beeldkant, de kunstenaars en hun werk, en aan de andere kant het beleid wat talig is. We hebben een grid ontworpen waarbij het spanningsveld tussen beeld en taal werd versterkt: nooit tekst over beeld heen of beeld bij een tekst.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

RM: Inmiddels zijn we twintig jaar verder en kijken sommigen nog steeds naar ons als ontwerpers uit een sub- of anticultuur. In feite klopt dat wel omdat we nu nog op die manier werken voor Annabel [Rotterdams poppodium sinds 2015] dat ook anti-corporate en anti-branding is. Annabel wordt door ons niet als een merk neergezet maar als een fictief persoon dat haar eigen affiches en aankondigingen tekent, met als kaders: tijd, datum en artiest.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

PV: Annabel is een plek om te experimenteren, gewoon een tekening op een A4tje van een zeventienjarig meisje, dat songteksten gebruikt om te communiceren. Opgedane ervaring bij experimenten kunnen we ook inzetten bij andere opdrachten. Voor een Haags advocatenkantoor hebben we een huisstijl ontwikkeld die onderscheidend is door zijn kleurhelderheid en herkenbaarheid. Mensen op straat moeten geen angst voor advocaten hebben en daarom gebruikten we songteksten. Muziek is een gemene deler, waarbij mensen gelijkwaardig zijn.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

RM: Onze vliegende start had ook te maken met de Amsterdamse ingang via mijn stage. Alle media, grote bureaus en het reclametijdschrift Adformatie zaten daar. Via Niels ‘Shoe’ Meulman zijn we in contact gekomen met Experimental Jetset, die voor Paradiso ontwierpen, en met de directeur van Boomerang-briefkaarten, die ons kaarten met vrij werk liet maken.

RM en PV: We vormden haast intuïtief een gelegenheidsclubje, Holland International (vanaf 1997 tot ongeveer 2000), met de ontwerpers van Dept die alles voor de ROXY deden, met Caulfield & Tensing die de ontwerpen voor The Chemistry maakte, met Goodwill en de fotograaf Maurice Scheltens. Wij werkten toen in Rotterdam voor het alternatieve muziekpodium De Vlerk en discotheek Now&Wow en ook voor de ROXY. Aanvankelijk zat Experimental Jetset er ook bij, maar die haakten snel af. We zeiden allemaal dat we niet zoveel hadden met Dutch Design, omdat wij meer keken naar culturele invloeden wereldwijd, met name naar die in Engeland en Amerika. Opgegroeid in de jaren zeventig was vooral de Amerikaanse beeldtaal van hiphop, videogames, skateboarden en graffiti op ons van invloed. De Nederlandse beeldtaal vonden we normaal. We waren verwend met goed design, bijvoorbeeld de postzegels van Wim Crouwel.

PV: Wij hadden een gemeenschappelijke mentaliteit waarbij je bestaande elementen opnieuw bekijkt en er mee werkt. Je gebruikt een element om iets mee te vertellen niet als iets esthetisch. Het is de mentaliteit waarin wat en hoe je iets vertelt belangrijker is dan de vormgeving zelf.

Onder de vlag van Holland International is 75B aanwezig op de tentoonstelling Do Normal in het SFMOMA (1998), op het symposium over grafische communicatie Thype 98 en de tentoonstelling Mooi maar goed in het Stedelijk Museum Amsterdam (1999).

PV: We presenteerden ons gezamenlijk tijdens de tentoonstelling Do Normal in het San Francisco Museum of Modern Art en brachten het boekje Dutch Design Dead uit.⁽¹⁴⁾ Zie ook Aaron Betsky en Adam Eeuwens, False Flat. Why Dutch Design is so Good, Londen: Phaidon Books, 2004. Dat bleek een mediageniek verhaal.

RM: Het statement was goed, maar er waren geen grote discussies aan voorafgegaan waarom we het zo brachten. Het was meer een clubje dat dacht: we worden uitgenodigd als nieuwe generatie naast traditionele ontwerpers, laten we een soort krantje maken met wat we leuk vinden. Hoewel die tentoonstelling over Dutch Design ging, voelden we ons niet zo Dutch. Op dat moment was Lex Reitsma, ontwerper van de huisstijl van De Nederlandse Opera, in onze ogen erg Dutch Design: gelaagd en mooi artistiekerig. En Studio Dumbar vonden we toen erg huisstijlerig, terwijl ze heel speels waren in die corporate wereld.

PV: Wij waren ook een groep ontwerpers die niet voor de overheid werkte. Flyers waren geen PTT/KPN. Het was allemaal indirect overheidsgeld: er was subsidie voor poppodia en literatuur.

RM: Net van de academie weet je nog niet precies wat je positie in het landschap is, waardoor je dingen gaat doen die theoretisch gezien niet helemaal zijn uitgedokterd. Het is ook een soort dadendrang, je zoekt je plek.

PV: Dutch Design Dead had ook iets ongrijpbaars; we hadden onze context nog niet gevonden. Het was meer een poging om die te vinden en geen inhoudelijk statement.

Als Holland International was 75B ook vertegenwoordigd op de expositie Mooi maar goed. Grafisch ontwerpen in Nederland 1987-1998 in het Stedelijk Museum Amsterdam. In zijn recensie in Adformatie schreef tekstschrijver/journalist Bas van Lier dat Holland International niks nieuws was maar juist naadloos aansloot op de Dutch Designtraditie.

RM: Daar had Van Lier wel gelijk in. In de installatie in het Stedelijk, die bestond uit acht grote lichtbakken, mupi’s met ieder vijf doordraaiende posters, zag je vrijheid, bij sommigen engagement, maar ook liefde voor de typografie: alles getuigde van een vooruitstrevende, vrije ontwerpcultuur.⁽¹⁵⁾ https://vimeo.com/159208042 (geraadpleegd 16 april 2018). Ontwerpers zochten naar de randen van het vak en wilden experimenteren. Stilistisch was het misschien geen Dutch Design maar wel in het claimen en pakken van vrijheid, eigenzinnigheid en auteurschap. Het is onvoorstelbaar dat een ontwerper in Amerika, waar het vak veel meer uitvoerend en ingesnoerd is, zoveel ruimte zou krijgen. In Nederland verdwijnen die mogelijkheden overigens steeds meer. Nederland begint zich aan te sluiten bij hoe het er in de echte wereld aan toegaat. Daarvoor zat vormgeving meer in een reservaat dat door de overheid werd gesubsidieerd; dat is nu verdwenen.

PV: Wij probeerden ons te onderscheiden maar dat gedrag is typisch Dutch Design. Je bent aan het ontwerpen en je vindt jezelf relevant en dat is heel Nederlands. Daarnaast gebruik je als ontwerpers allemaal dezelfde elementen. Door Holland International kregen we meer lef. Net van de academie keken we met grote ogen naar de Amsterdammers. We leerden ondernemen, jezelf goed neerzetten en kwamen in contact met andere gebieden doordat we deelnamen aan tentoonstellingen.

RM: We hebben er naamsbekendheid door gekregen en een reputatie. Later bleek dat we alle vijf totaal verschillend waren en zijn we allen een heel andere kant opgegaan.

In artikelen in de pers brengt 75B in die tijd naar voren dat jullie geen ambachtelijke vormgevers zijn die een opdracht uitvoeren, maar een eigen idee presenteren.⁽¹⁶⁾ Gratis kaarten # 6, 1998–1999.

RM: We zijn nog steeds niet ambachtelijk. Zou een echte typograaf naar ons werk kijken dan springen de tranen in zijn ogen. Wij staan meer in dienst van de boodschap, van het idee. Je eigen idee uitvoeren kan alleen als je vrij werk maakt, dat kan nooit voor 100% als je werk in opdracht maakt. Flyers uit de vroege periode hadden geen enkele restrictie behalve dat er een datum en plaats op moest staan. Nu is er altijd veel meer overleg.

PV: We namen en kregen toen veel vrijheid omdat we er geen of nauwelijks geld voor kregen. Opdrachtgevers vroegen speciaal naar die vrije vorm. We speelden en spelen nog steeds want in dat opzicht verandert het vak niet, met vorm, betekenis en de clichés van kleuren.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

De verantwoordelijkheden van opdrachtgevers zijn in de loop der tijd groter geworden en onze huidige opdrachtgevers zijn ook zelf groter. Belangrijk is ingewikkelde zaken zodanig te presenteren dat anderen het kunnen begrijpen. Het gaat dus weer over de vertaalslag naar gebruikers, maar in vergelijking met ons werk uit de beginperiode is die nu veel subtieler en minder uitgesproken. We hebben niet meer de behoefte om zo te gillen. Maar voor ons vrije werk geldt dat niet.

RM en PV: In die begintijd deden we niet aan acquisitie en dat doen we nog steeds niet. We hopen dat we door de kwaliteit van het werk zelf de opdrachtgevers krijgen die we verdienen. En dat gebeurt. Nog steeds.

Een ander statement uit die periode is dat jullie werk zich bevindt tussen beeldende kunst, grafische vormgeving en reclame in. Muis: ‘…Dat is interessanter dan alleen huisstijlen ontwerpen of tijdschriften opmaken.’⁽¹⁷⁾Bas van Lier, ‘Noem ons maar allround specialists’, Adformatie, februari 2000, pp. 82-83.

RM en PV: Stiekem maken we wel onderscheid. Er zijn grote verschillen maar die zitten aan de buitenkant meer dan in de interpretatie ervan. Kunst hoeft niets, is niet efficiënt, het is een puur culturele uiting. Vormgeving heeft beperkingen: het is voor iemand. De functie bij toegepast werk, mensen informeren, attenderen of de weg wijzen speelt de hoofdrol en voor dat doel word je als ontwerper ingezet.

PV: Autonoom werk maken betekent voor mij meer onderzoeken hoe je iets vertelt. De resultaten ervan kan je toepassen in opdrachten, maar ze hebben niets met elkaar te maken.

75B – Organisatie en taken

Het bureau is gevestigd in een voormalige puddingfabriek. De grote, halachtige hoge werkruimte is efficiënt, maar sober ingericht met een achttal werkplekken en tegen de muur geschroefde bouwlampen. Een smalle hoge trap leidt naar de archief- en opslagzolder. Er is een vergader- en lunchruimte met een grote houten tafel waar ’s middags gezamenlijk wordt geluncht. Hier staat ook een boekenkast met onder andere boeken over de ontwerpers Wim Crouwel, Dick Elffers, Jurriaan Schrofer, Benno Wissing, en de serie monografische boekjes Roots, gewijd aan Nederlandse ontwerpers. Allen worden door 75B als iconen, voorbeelden en inspiratiebron gezien.

PV: We waren vanaf de start van 75B een drie-eenheid, drie kapiteins op een schip met respect voor elkaar, die een rolverdeling ontkenden. Dat was niet efficiënt, maar omdat er in het begin nog niet zoveel werk was konden we er veel tijd aan besteden. Een voordeel is dat je je ontwerp aan een ander kunt voorleggen en daardoor sneller keuzes maakt en geattendeerd wordt op dingen die jezelf niet had bedacht. Dat spiegelen met iemand die je vertrouwt en die iets kan toevoegen, hebben we vormgegeven in het project met vrij werk: Wat dacht je hiervan?

RM: Als oprichters hadden we een gelijkwaardige positie. We konden grotere opdrachten aan, in de volle breedte werken en meer kwaliteit leveren. Rond 2000/2001 komt er een omslag van speels naar iets serieuzer. Via The Dummy Speaks was de toenmalig directeur van het Fonds BKVB nieuwsgierig naar ons werk geworden. Hij vroeg ons toen letterlijk: ‘Kunnen jullie het wel aan?’ In retrospectief is het bizar dat we als jonge gasten, net drie jaar van de academie, ineens zo’n opdracht van het Fonds kregen. Dat is voor jonge mensen nu ondenkbaar.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

RM: In 2004, na een studie kunst- en cultuurmanagement, realiseerde ik me dat we nooit hadden nagedacht over een bedrijfsstructuur of over onze individuele capaciteiten in een meer professionelere omgeving. Ik maakte toen een organogram alsof ik het bedrijf op dat moment zou starten en kwam erachter dat het officemanagement over ons alle drie was verdeeld. We trokken een officemanager aan, wat goed werkte, maar ontdekten dat veel van haar taken bij Robert lagen. In de praktijk bleken alle opdrachten als ontwerpaccount bij Pieter en mij te liggen. Alles wat er uit een huisstijl voortvloeit, bijvoorbeeld folders en kaartjes van Museum Rotterdam (2005–2010), moet worden uitgewerkt. Dat wordt een soort productiemachine, die toen nog behoorlijk groot was omdat er nog veel drukwerk was. Robert werd toen hoofd van dat proces. De rolverdeling in het driemanschap was weliswaar gelijkwaardig maar opdrachtgevers hebben vrij snel in de gaten wie wat heeft gemaakt en bedacht.

RM en PV: In een collectief is het team, het bedrijf, belangrijker dan jezelf. Je maakt geen egodocument. Iedereen heeft een natuurlijke drang om zijn ego te laten gelden maar je moet delen. En dat hebben we altijd goed met elkaar gedaan. Bijzonder is ook dat we nooit ruzie hebben gehad. Privé gaan we niet met elkaar om, je respecteert elkaars vrijheid. Gedrieën zijn we in 1997 een Vennootschap onder Firma geworden die nu nog bestaat, alleen met twee leden. Robert wilde altijd graag in het buitenland werken. We hebben overwogen om een Berlijnse vestiging van 75B te openen, maar daar waren we als bureau te klein voor.

RM: Na Roberts’ vertrek naar Duitsland, in goede harmonie in 2009, zijn we bedrijfsmatiger ook gezonder. Vroeger waren we topzwaar, nu zijn er twee directeuren met vier medewerkers, ieder van ons heeft twee assistenten.

Rens en Pieter zijn bij een opdracht projectbegeleiders. Zij werken aan het basisconcept en zetten dat uit in het bureau, eventueel worden er mensen van buiten ingeschakeld.

RM en PV: We zijn allebei vrij autonoom in onze werkwijze maar we kijken wel naar elkaars werk. Vroeger moesten we de studio opbouwen en samen een vorm vinden, daar was veel te bespreken en te bevragen. Nu gun je elkaar de ruimte omdat er onderling vertrouwen is en we daardoor minder tijd nodig hebben om werk te bekijken. Voor ons allebei geldt dat we veel meer bezig zijn met het contact met de opdrachtgever, wat veel meer aandacht en tijd vergt, dan met intern overleg. We kijken niet puur naar het ontwerp, maar of het klopt in relatie met het gevraagde. Wanneer een opdracht binnenkomt kunnen wij die in principe allebei doen. Het hangt ervan af wie er tijd heeft, een opdracht met zijn tweeën doen wordt te veel. Bovendien kunnen we hierdoor een grotere diversiteit bieden.

PV: We komen elkaar veel meer tegen op het moment dat het autonoom wordt, wanneer 75B zelf de boodschapper is. Dan ga je met elkaar samenwerken om de essentie van je verhaal over te brengen zoals bij ons optreden op de Frankfurter Buchmesse. [75B had als Dutch Design Studio tijdens de Duitse boekenbeurs in 2014 een stand waar ze gratis boekomslagen ontwierpen voor degenen die dat wilden en omdat ze alternatieven wilden aandragen voor bestaande omslagen die hen niet bevielen. Er zijn er 50 gerealiseerd]⁽¹⁸⁾ 25 boekomslagen zijn uitgegeven in de brochure: 75B, Always Judge a Book by its Cover, uitgave in eigen beheer 2015. Zo’n opdrachtgeversklus kan je zelfstandig doen en begeleiden. Pas in tweede instantie kom je soms met een vraag bij de ander. Bemoeien met elkaar is niet goed en dat voelen we goed aan. En we hebben geen van beide een ‘egoding’, we willen geen eigen stempel drukken.

RM: Opdrachten brengen kaders met zich mee, financieel en qua planning, die ontbreken bij een autonoom project.

RM en PV: Voor de kwaliteit zijn we samen verantwoordelijk. Eerst bekijken we of de opdracht interessant is voor ons bureau om naar buiten te brengen en of we goed kunnen vertalen wat er overgebracht moet worden. We zijn allebei generalistisch, niemand van ons is ergens specialist in, slechts in details zijn er verschillen.

PV: Ieder van ons heeft de eigenschappen om het bedrijf te runnen en daardoor kunnen we elkaar ruimte geven. We hoeven niet te zeggen: jij doet dit en ik dat. We doen hetzelfde, zij het voor andere opdrachtgevers en we bekijken hoe dat bijdraagt aan 75B in het algemeen.

RM: De opdrachtgever heeft bij een nieuw beeld van een organisatie zeker een behoorlijke invloed, een ontwerp is nooit 100% onze eigen visie, er zit een compromis in. En daar moet je samen uitkomen.

PV: Je moet als ontwerper zo sterk zijn dat je de opdrachtgever aan kan en niet andersom.

RM: En in de tactieken daarvoor zijn we inmiddels ervaren.

PV: Er moeten bij een opdracht wel kansen liggen om te werken onder onze voorwaarden, om eigen onderzoek te doen. Belangrijk is een langdurige samenwerking. We hebben veel opdrachtgevers waar we al jaren mee werken. Soms mis ik een opdrachtgever, zoals het Ro Theater, dat in februari 2017 werd opgeheven om op te gaan in Theater Rotterdam. Het zijn opdrachtgevers die zien dat we een eigen kwaliteit hebben om iets op te lossen en die onze kwaliteiten ook echt gebruiken.

RM: Bij een opdracht beginnen we analytisch met onderzoek naar de aard, de historie en kernwaarden van de organisatie om helder te krijgen waar het om gaat. Daarna volgt een presentatie waarbij we ons onderzoek in een vorm, een taal en taglines gaan zetten. En dan komt de productielijn van alles wat we intern maken. Tegenwoordig zijn we door dat laatste vaak te duur voor een organisatie. Ondanks het besef dat wanneer wij het zouden doen het resultaat beter is, wordt dat deel dan overgelaten aan interne DTP’ers. Het is zaak om het ontwerp van tevoren zo goed mogelijk dicht te timmeren, omdat wij in die fase geen controle meer hebben. Als je lang met een opdrachtgever samenwerkt ontstaat een wederzijds vertrouwen en redelijkheid. Je luistert naar elkaar en wordt er schappelijk van.

RM: Voor een nieuwe medewerker geldt ook dat het collectief belangrijker is dan het individu: iemand die dienend en uitvoerend kan zijn en over ontwerpkwaliteiten beschikt. Een representatieve teamplayer die communicatief goed is met de opdrachtgever. Wanneer je samen binnenkomt bij een opdrachtgever hebben we verschillende rollen: Pieter en ik zijn de ontwerpers, ‘de artistiekelingen’, maar daar moet iemand naast staan die zakelijk, pragmatisch en begripvol is.

PV: Onze werknemers moeten iets bijzonders hebben, gezond verstand hebben, gemotiveerd en zelfondernemend zijn. We hebben vaak een stagiair, die gewoon meedraait in het werk, we geven ze geen schaduwopdrachten.

RM: Met stagiaires komen er geen nieuwe ontwerpfilosofieën binnen, maar worden we wel geconfronteerd met de snelheid van de ontwikkelingen in computerprogramma’s, een technisch aspect. Daarin zijn wij dan weer ouderwets, zij weten niet beter dan dat er internet en sociale media zijn.

RM en PV: We hebben veel lesgegeven en lezingen gehouden, maar dat doen we nu niet meer omdat we qua tijd prioriteiten moeten stellen.

RM: Op een ontwerperslezing wordt meestal werk getoond. We hebben dat zo vaak gedaan, het is altijd een beetje hetzelfde, we werden er een beetje anti van.

PV: Je zoekt een inhoudelijke vorm om je werk op een andere manier te belichten. We maken in samenwerking met acteurs zoals Jetse Batelaar en Jacqueline Blom performances. Bij de presentatie van ons boek Arab Spring & Aaron Winter. Het werk van 75B (2013) speelde Jacqueline Blom een marketingconsultant die als hobby interieurtjes ‘deed’ voor vriendinnen en vanuit dat standpunt ons werk bekeek.⁽¹⁹⁾ https://vimeo.com/66596437 (geraadpleegd 1 april 2018). Je wilt ook laten zien hoe stom het vak van die communicatiemedewerker is, omdat allerlei theorieën over vormgeving die door die mevrouw worden getoetst, niet blijken te kloppen.

RM: Het is ook je eigen werk relativeren door het tegenovergestelde te zoeken van degene die het maakt en die het snapt. In dit geval de communicatie, wat onze wereld niet is. We hadden de tekst ook kunnen schrijven voor een typograaf.

75B – Signatuur

Pastiches, parodieën, tronies, bestaande beelden naar je hand zetten en een bepaalde opmaak van een inhoudsopgave en humor zijn elementen die terugkeren in jullie werk. Kan er gesproken worden van een eigen stijl van 75B?

Image may be NSFW.
Clik here to view.  Image may be NSFW.
Clik here to view.

Inhoudsopgaven van The Dummy Speaks  3 (2000) en Alize Zandwijk. 18 jaar Ro Theater 1998–2016 (2016).

RM: Echte insiders zullen ons werk wel herkennen aan de letterkeuze en de wijze van lay-out. Maar we zijn niet zo stijlvast omdat we geen echte vormgevers zijn, geen stylisten voor wie het niet uitmaakt voor welke opdrachtgever er gewerkt wordt en bij wie je altijd hetzelfde handschrift ziet. Bij ons gaat het over voor wie het is, dat het zowel inhoudelijk maar ook stilistisch goed gedaan is en in zijn context verrassend.

PV: Stijl is een stom woord omdat het zo aan vorm gerelateerd is. Hoewel je probeert te ontkennen dat je een stijl hebt, komen er absoluut herkenbare dingen terug. Alle elementen die je gebruikt zijn er voor een reden. De elementen samen moeten een wapen vormen om het verhaal te vertellen. Humor wordt gewaardeerd. Je moet zaken niet te serieus nemen, maar tegelijkertijd oppassen dat het geen verkeerde stoerheid wordt. Er zijn op dit moment wel opdrachtgevers die zeggen: ‘We begrijpen wat jullie bedoelen, maar de mensen begrijpen het niet meer’.

RM: We zijn bezig met een opdracht voor een cabaret/comedypodium waarvoor ik nu onderzoek naar humor doe. Humor gaat vooral over relativering en qua grafisch ontwerp doen we dat nog steeds. We zijn in de loop der jaren niet anders geworden en serieuzer gaan kijken. Er is in de maatschappij momenteel een correctieslag gaande die in sommige opzichten, vrouwenrechten bijvoorbeeld, positief is. Maar het incasserings- en relativeringsvermogen lijkt af te nemen en over het jezelf serieus nemen maak ik me wel zorgen.

In het prille begin van 75B was er commotie rond een flyer van de ROXY met de afbeelding van de moordenaar van Versace, daarna over een affiche van het Graphic Design Festival in Breda met Geert Wilders met een horloge in een H&M lay-out en vervolgens over een Boomerang-kaart voor carnaval met copulerende varkens.⁽²⁰⁾ Boomerang kaart: De Volkskrant, 27 februari 1998. Poster Geert Wilders: foknieuws.nl – 2 juni 2008.  Jullie bleven op je standpunt staan dat het ontwerp goed was. Speelt het opzoeken van controverses een rol in jullie ontwerpen?

RM: We zochten naar iets wat op het randje zit en je bent je ervan bewust dat er commotie kan ontstaan. Maar soms gebeurde dat ook helemaal niet. Zowel bij de Wildersposter als de ROXY-flyer hadden we daar niet op gerekend. Bij de free card betrof het onrechtmatig beeldgebruik en dat was amateuristisch. Boomerang heeft er toen een mediaslaatje uitgeslagen door het verhaal te koppelen aan carnavalsverenigingen. Later heb je door dat de media steeds op zoek zijn naar een sensationeel verhaal. Zodra je iets hebt wat daar aan voldoet kan het worden opgeblazen. Maar we kunnen zelf ook zoiets initiëren. Over die drie onderwerpen is toentertijd behoorlijk veel publiciteit geweest, maar: any publicity is good publicity.

PV: We waren niet bezig met de problemen die het zou opleveren, het was eigenlijk onderzoekswerk. Door plaatjes te combineren kan je gemakkelijk provoceren en daaraan zie je de kracht van vormgeving. Het ging meer om het vak an sich dan om Wilders. De opdrachtgevers hadden er geen problemen mee. Wij zijn een generatie die veel vrijheid heeft gekregen en nog moest leren daarmee om te gaan.

RM: Ook de ‘foute’ letterkeuze van de Gay Pride Rotterdam 2017 is een goed voorbeeld van het verschijnsel dat een voor ons duidelijk ironisch beeld zo serieus wordt geïnterpreteerd.  Je doet als ontwerper iets wat in het nieuws, de krant of een discussie komt. Maar het idee erachter hebben we altijd inhoudelijk kunnen verantwoorden.⁽²¹⁾ Reacties op het logo 2017: https://www.rijnmond.nl/nieuws/156380/Ophef-over-naziletters-in-logo-Rotterdam-Pride en https://www.instagram.com/p/BVr2VzKhjKu/?utm_source=ig_embed (beide geraadpleegd op 5 april 2016). Alles waar spanning en taboes omheen hangen kun je ontladen door humor. Het gaat vaak over iets wat voor mensen belangrijk is en dat ga je omverstoten. Aan de ene kant word je dan verguisd en andere kant loop je het risico dat je verhaal wordt gekaapt door mensen waar je niet bij wilt horen. Wanneer bijvoorbeeld Alt-Right iets gaat roepen over vrijheid van meningsuiting. We hebben nooit iets niet gedaan omdat we bang waren, wel wanneer we iets smakeloos vonden.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Stereotypering uitdagen: ‘We vinden het jammer dat mensen het ook associëren met de nazi-vervolging’, zegt communicatiemanager Danielle Huisman van Rotterdam Pride tegen RTV Rijnmond. ‘Dat was niet onze bedoeling. Wij lieten ons juist inspireren omdat het veel gebruikt wordt in de gabber-, hardcore-, en metalscene. En met de regenboogkleuren wilden we deze stereotypering uitdagen.’ Daaraan voegt Huisman toe dat het lettertype al minstens twee eeuwen oud is en dat ze zo’n discussie als deze nooit gewild hebben. Daarom hebben ze het logo direct aangepast. ‘Onze achterban is heel belangrijk voor ons.’

Op social media schreef 75B: ‘Apparently not everyone can appreciate our new campaign for Rotterdam Pride. We thought after Lieutenant Gruber the irony was clear. We consider a version in comic sans now…’

In 2017 was er bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam de tentoonstelling Modernism: In Print. Dutch Graphic Design 1917-2017. Hoe verhoudt 75B zich tot het modernisme?

RM: In de jaren negentig van de vorige eeuw was modernisme gewoon een stijl. The Designers Republic gebruikte die stijl voor het platenlabel WARP als een coolheid die goed paste bij de uit de computer komende, elektronische muziek. Modernisme was daar puur als aansprekende, futuristische vorm gebruikt in contrast met andere vormen die er toen in de muziekwereld waren. Het was geen ontwerpidealisme. Ontwerpbureau Thonik muntte op een bepaald moment de kreet ‘Happy Modernism’. Wij zijn echt van het post-post-modernisme. Modernisme was één van de dingen die gebruikt konden worden. Je kon de stijl pakken en er mee spelen waardoor het net niet klopte. Wij vinden het interessant om te gaan husselen met de context die je verwacht. Je kan bijvoorbeeld het traditionele modernisme ontkrachten door er een handgeschreven tekst overheen te zetten. Bij een club als Now&Wow met een extravagante, multi-seksuele uitstraling, waar het draait om zien en gezien worden zou je een decadente vormgeving verwachten. Wij vonden het juist spannend om de vormgeving daar zo sec en modernistisch mogelijk te maken.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Mevis en Van Deursen hebben het kunsttijdschrift Metropolis M gerestyled met één lettertype, een duidelijk grid en een scheiding tussen woord en beeld: een ‘objectieve’ vormgeving die refereert aan het modernisme. Zij vonden het belangrijk om mensen aan het denken te zetten en betekenis te genereren. Een eigen visie is belangrijk. Een aantal jaren en vormgevers van het tijdschrift later, van 2013 tot 2016, hebben jullie Metropolis M vormgegeven. Hoe verhoudt zich jullie werk tot dat van Mevis en Van Deursen?

RM: Het ontwerp van Mevis en Van Deursen, ik dacht met de letter Avant-garde, was in mijn herinnering radicaal: back to basic. Een tijdschrift is echter niet tijdloos in zijn vorm en werkt met de vorm van de dag. Toen wij het vormgaven had Metropolis een bescheiden afzetmarkt in Nederland, terwijl de inhoud – heel progressief – over hedendaagse beeldende kunst in het internationale veld ging. Als wij het blad hadden vormgegeven in dezelfde periode als Mevis en Van Deursen waren we wellicht ook dicht bij die grafisch modernistische vormgeving gebleven. Je staat echter in dienst van de opdrachtgever en die vroeg om een ontwerp dat internationaler oogde, alsof het uit New York kwam. Mensen aan het denken zetten klinkt erg als een beeldend kunstenaar en het is de vraag of de opdrachtgever mensen aan het denken wil zetten. Maar wij hebben net als Mevis en Van Deursen louter opdrachtgevers uit de kunst- en cultuursector en die willen juist iets meer vertellen dan de mededeling waar je kaartjes kunt kopen.

PV: Het ontwerp van Mevis en Van Deursen had een soort neutraliteit, als een uitgave van een museum. Op het moment dat wij Metropolis gingen vormgeven was het voortbestaan van het tijdschrift in gevaar. Wij zijn op zoek gegaan naar een vormgeving die de toegankelijkheid vergrootte door associaties met mode- en krantenvormgeving toe te voegen om de actualiteit van het magazine te verhogen en het minder hoogdrempelig te maken. En dat geeft exact het verschil aan tussen de status van de instituten toen en de afhankelijkheid die ze nu hebben. We moeten ze nu helpen te overleven. Mevis en Van Deursen zijn goede redactionele ontwerpers, die samenwerking zoeken met instituten waar ze waardering voor hebben. Ze koppelen vorm aan inhoud en gebruiken elementen om op een andere manier naar iets te kijken. Wij koppelen de inhoud en onze manier van werken meer aan alledaagse dingen. Design gaat echt niet de wereld verbeteren, maar kan wel erg dienstverlenend zijn. En grafische vormgeving kan zorgen dat er met een nieuwe blik naar iets gekeken wordt.

In 2010 verscheen de kleine publicatie 10 x 10 in 2013 gevolgd door jullie grotere boek over 75B, Arab Spring & Aaron Winter. Wat was de drijfveer erachter?⁽²²⁾ 75B, 75B 10 x 10, met bijdrage van Boyd Coyner, Rotterdam: Veenman Publishers, 2007; Rens Muis en Peter Vos, Arab Spring & Aaron Winter. Het werk van 75B, Rotterdam: nai010 uitgeverij, 2013.

RM en PV: Bij het tienjarig bestaan van 75B gaven we in 10 x 10 met tien voorbeelden in tien verschillende disciplines aan wat we in die jaren hadden gemaakt.

RM: Uitgeverij 010 daagde ons uit iets te schrijven omdat architecten wel publiceerden en theoretiseerden met veel discours en grafisch ontwerpers niet. In principe konden we met Arab Spring & Aaron Winter een boek over ons werk maken, maar dat vonden we te veel reclame: ‘Kijk eens waar we mee bezig zijn’. We hebben besloten om het proberen en falen in het werk te benadrukken en het toegepaste en vrije werk te combineren.

PV: Men beweert wel dat kunst en vormgeving zich met elkaar vermengen, maar dat is niet waar. Daarom hebben we in Arab Spring & Aaron Winter kunst en vormgeving in twee verhalen gescheiden. We wilden laten zien wat ons onderzoek was geweest en wat ons bezighoudt. De mythologie van 75B is met dit document nu wel vastgelegd en ontrafeld voor degenen die in ons zijn geïnteresseerd.

75B presenteert zich op de boekrug van Arab Spring & Aaron Winter als: ‘Voor de ontwerpers van 75B, Rens Muis en Pieter Vos, is het domein van de kunsten een structureel onderdeel van hun werkveld. In dit boek relativeren ze het belang van de opdrachtenpraktijk en leggen ze nadruk op de autonome zeggingskracht van hun beelden. Geen geijkte presentatie van hun vaak prijswinnende ontwerpen, maar een collage van het proces waarin wordt gezocht, gefaald en gevonden. De schaduwkant, de mislukking en de imperfectie beschouwen ze als de essentie van hun werk. De beginselen van de toegepaste kunsten en van de vrije kunst liggen zo ver uit elkaar dat 75B een tweeslachtig oeuvre heeft opgebouwd. Hun gespleten praktijk heeft een tegenstrijdig en bijna absurd karakter en hoewel hun werk simpel en direct oogt, is het vaak dubbelzinnig en gelaagd.’

10 x 10 is een staalkaart van alles wat jullie maken, maar websites ontbreken in dat overzicht…

RM: Websites zagen de poten onder de traditionele ontwerpers vandaan. Het is een bewegend gebeuren, dat nooit af is, dat constant door de techniek met andere mogelijkheden wordt ingehaald en waar je geen controle over hebt om het design vast te zetten. Je moet dan veel meer als artdirector gaan denken, die de randvoorwaarden zoals deze letter, dit gevoel vastlegt. Je kan niet zelf met de hand composities maken. In de webwereld heb je ook nog mensen die zich bezighouden met UX-design, waardoor de plaats van het aanklikken van bepaalde buttons vastligt; een van de redenen waarom de laatste jaren websites zo naar elkaar zijn toegegroeid en op elkaar zijn gaan lijken, is dat die methode het beste werkt. Als ontwerper kun je niet tegen die functionaliteit zijn.

PV: Het vervelende van websites is dat ze niet blijven bestaan in tegenstelling tot boeken en posters. Webdesign is niet echt motiverend. [75B geeft onder andere de websites van Beeldende Kunst en Openbare Ruimte Rotterdam (BKOR), het Mondriaan Fonds, Rotterdam Pride, Utrecht Manifest en Susan Bijl vorm] Affiches, zoals die van het IFFR, Het Internationale Film Festival Rotterdam (vanaf 2007), zijn een medium waar je geconcentreerd met twee ogen naar kijkt.

75B – Rotterdam

RM: Rotterdammers hebben inderdaad een Calimerocomplex en het anti-gedrag naar Amsterdam is daar een voorbeeld van. Als je echt een wereldstad bent hoef je dat niet te roepen. Het is een feit dat Amsterdam op elk vlak cultureel leidend is behalve op architectuurgebied. Als het gaat om media, entertainment, communicatiebureaus en het aantal mensen dat in de creatieve industrie werkt, zijn er daar veel meer dan hier. Dat we Rotterdams zijn wordt gekoppeld aan een soort anti-mentaliteit, rauw niet esthetisch. Er is in Rotterdam ook minder historie in vormgeving. Een culturele voorhoede is er in Rotterdam nooit geweest, het is al lang een echte arbeidersstad. Misschien is dat de laatste jaren aan het veranderen.

PV: Niet zoals je in Den Haag typografische onderzoekers had en in Amsterdam een cultureel centrum.

RM: Aan ons werk kun je niet zien dat we Rotterdammers zijn, maar we werken wel voor veel Rotterdamse instellingen. Vaak zijn dat instellingen die juist niet lokaal zijn. IFFR is een on-Rotterdams fenomeen omdat het groot en internationaal is. En dat geldt ook voor kunstenaars en kunstinstellingen.

PV: Rotterdam is een prettige plek om te werken omdat je niet zo in het culturele centrum zit waar het allemaal moet gebeuren. Dat is benauwend, want je moet je er profileren, maar in Rotterdam krijg je de vrijheid om te werken en word je minder op je persoon beoordeeld. Je hoeft je niet te onderscheiden, zoals in Amsterdam in een concurrerende markt. Het is leuk om mee te werken aan het op de kaart zetten van de stad. Ik ben opgegroeid met de verhalen van de wederopbouw, met Hard Werken en Kunst en Vaarwerk. [Een kunstenaarscollectief dat in de periode 1979 -1992 kunstwerken in de openbare ruimte realiseerde.]⁽²³⁾ http://www.bkor.nl/kunstwerken/rode-bmw/ (geraadpleegd 3 april 2018). Rotterdam zit in een ander proces dan Amsterdam, dat ook andere gebeurtenissen in de geschiedenis heeft meegemaakt.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.  Image may be NSFW.
Clik here to view.

Vijf logo’s voor Rotterdamse instellingen: TENT, als afkorting van het woord tentoonstelling, is een platform voor contemporaine kunst in Rotterdam, 2010; Lantaren Venster is een plaats waar arthouse films te zien zijn en Dance Works Rotterdam/André Gingas is een van de oudste dansgezelschappen van Nederland. 75B op hun website over Sculpture International: ‘The city’s international collection of public art, supporting Rotterdam in the achievement of its international and cultural objectives. The type face has the representation of different views of the subject pictured at the same time, also called multiple perspective, introduced by Picasso & George Braque. En over BKOR: ‘There is not a city in the Netherlands with so much art in public spaces as in Rotterdam. BKOR (Visual art in public space) manages and renews the extensive city collection in collaboration with municipality Rotterdam, businesses and institutions. The portraits’ public eyes are watching over the collection. Do you see them?

In het boek Arab Spring & Aaron Winter beschrijft Pieter hoe jullie te werk zijn gegaan bij het introduceren van een nieuwe huisstijl voor het Ro Theater, toen een van de drie grootste theatergezelschappen in Nederland. Jullie kwamen met een ontwerp, dat werd afgewezen door de artistieke leiding, Alize Zandwijk. Er volgde een tweede bijeenkomst met de voltallige directie waar jullie terugkwamen met hetzelfde ontwerp. Ook bij de derde presentatie, waar het Ro Theater experts van buiten bijhaalde, bleven jullie achter het ontwerp staan.

RM: Wanneer het ontwerp echt slecht was geweest hadden we het teruggetrokken, maar het betrof ook de onwetendheid van het gezelschap: noch Alize, noch directie en medewerkers wisten eigenlijk wat ze nodig hadden. Uiteindelijk heeft onze vasthoudendheid hen overtuigd, waarschijnlijk meer dan de inhoudelijke visie die we hadden. Maar ik denk dat die compromisloosheid precies bij deze instelling paste, omdat zij in die tijd op precies dezelfde manier werkten met hun repertoire.

PV: We gebruikten het theatercliché van een lach en een traan in het logo, die een opening biedt en geen drempel opwerpt. Je moet je publiek aanspreken met wat je bent en wat je doet. We ontwierpen laagdrempelige posters precies zoals het theater volgens Alize Zandwijk moet zijn. Je bent dienstbaar in het overbrengen van de boodschap van de opdrachtgever, maar wel vanuit je eigen expertise. [In 2010 werd hun ontwerp genomineerd voor de Dutch Design Awards voor visuele identiteit en de Theaterafficheprijs. ‘De geselecteerde affiches van dit jaar zijn van hoge kwaliteit, inventief en met een duidelijke boodschap’, aldus jurylid Martin Pyper.]⁽²⁴⁾ http://toneel.blog.nl/nieuws/2010/07/20/nominaties-theaterafficheprijs-2010-bekend (geraadpleegd 7 april 2018).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In 2000 schrijft Helmuth de Hoog: ‘Regelmatig wordt de vergelijking gemaakt tussen 75B en Hard Werken, dat twintig jaar geleden naam begon te maken in Rotterdam met eigenzinnig design. Later zou de groep daarmee in de hele wereld respect afdwingen. Maar waar 75B uitblinkt in duidelijkheid, was die bij Hard Werken ver te zoeken. Bij hen was de vorm belangrijker dan de tekst, wat vaak onleesbare pagina’s in tijdschriften opleverde.’⁽²⁵⁾ Helmuth de Hoog, ‘75B’, Credits # 1, 2000, pp. 36-38. In april 2018 verscheen het door jullie vormgegeven boek Hard Werken: One for all. Graphic Arts & Design 1979-1994 over het Rotterdamse ontwerperscollectief met die naam. In jullie academietijd waren zij een begrip. Hoe waardeerden jullie toen en nu hun werk?

RM: In mijn academietijd was ik erg gericht op het buitenland en keek eerder naar New York dan naar Rotterdam. Ik kende Hard Werken nauwelijks tot rondzong dat er eens een boek over moest komen. Stichting Kunstpublicaties Rotterdam is de initiatiefnemer en vroeg mij, als redactielid daar, of wij dat boek wilden maken. Toen ben ik ze pas gaan ontdekken en waarderen. Als je ziet wat er hier en internationaal in die tijd speelde dan ontdek je dat hun werk heel radicaal en punky was.

PV: Door een presentatie van Hard Werken op het Grafisch Lyceum wist ik dat ik naar de kunstacademie wilde. De affiches die zij voor het Ro Theater maakten vond ik jaloersmakend goed. Ik waardeerde hun vrijheid in ontwerpen en de daadkracht om zelf het initiatief te nemen om een tijdschrift te maken. De mentaliteit van: de stad is grijs, maar wij kunnen erin spelen. Pas achteraf zag ik de genialiteit ervan. Zij deden hetzelfde als Kunst en Vaarwerk: er is niets in Rotterdam, er zal nooit wat zijn dus gaan we het zelf maken. Daar heb ik veel respect voor.

De kunsthistoricus Kees Broos schreef in het boek Grafische vormgeving in Nederland: een eeuw dat er bij Hard Werken sprake was van ’bezonnen onredelijkheid’, dat wil zeggen dat de inhoud wel degelijk de vormgeving bepaalde. Komt dat in jullie ontwerp tot uitdrukking?⁽²⁶⁾ Kees Broos en Paul Hefting, Grafische vormgeving in Nederland: een eeuw, Amsterdam: Veen, 1993, p 200.

RM: Jazeker, maar bij Hard Werken zou ik zeggen dat zij als vormgevers over de inhoud heen gingen, waardoor zij eigenlijk dominanter waren dan de inhoud. Wij hebben geprobeerd om hetgeen zij deden te vertalen door daar een interpretatie van te geven in de uitvoering. Er moest een soort rommeligheid in zitten waar stiekem een structuur in zit, maar die moeilijk te vinden is. Met letters, of combinaties ervan, die je kan betitelen als lelijk of niet verantwoord. Heel beeldend en vrij, geen stramien en nauwelijks regels. Maar bij ons net iets meer dan bij hen.

PV: Ja, het is leuk om die inhoud de juiste vorm te geven. Met de middelen die we hebben laten we naast het verhaal wat Hard Werken was ook een tijdsbeeld zien. In de hoofdstukindeling zijn patronen verwerkt zodat je de jaren tachtig voelt. Het is wel een wetenschappelijk boek met een redactionele, magazineachtige inhoud.

RM: Het verschil tussen 75B en Hard Werken is dat zij eigenlijk geen collectief waren. Het waren vijf eenmansbedrijfjes, met verschillende stijlen, handschriften en achtergronden, die in verschillende media werkten. Zij hadden als individuen elk hun eigen opdrachtgevers. De naam Hard Werken was een sterk merk dat ze gebruikten, maar het waren vijf ego’s die zich met hun eigen werk bezighielden en dat onder eigen naam uitbrachten. Een groot verschil met ons, wij treden alleen als 75B naar buiten.

PV: Er zijn ook parallellen. Bij allebei staat een opdracht op zichzelf en zijn er geen vormkenmerken aan te wijzen. Er ontbreekt een ideologie en we hebben veel dezelfde opdrachtgevers.

75B – veranderingen in het veld

RM: De ontwerpwereld was booming in de jaren negentig met veel mogelijkheden en geen budgetproblemen. Economisch was het een optimistische tijd. Er waren bureaus in veel soorten en maten. Je had toen twee duidelijk gescheiden werelden: die van reclame en daarnaast ontwerpers, die nu beide niet meer in die vorm bestaan door de klappen van de crisis of doordat ze ingehaald zijn door nieuwe media. Ontwerpers die nu een artistieke ambitie hebben met een eigen handschrift zijn een marginale groep bij hele grote opdrachten. In de jaren negentig waren er grote bureaus die voor grote opdrachtgevers werkten. Belangrijk is ook dat de overheid als opdrachtgever zich terugtrok.

RM en PV: Culturele instellingen en PTT/ KPN waren de opdrachtgevers waar Dutch design op draaide. De Nederlandse overheid had ervoor gezorgd dat de ontwerpkwaliteit enorm hoog was. Al die vooruitstrevende ontwerpers — Ootje Oxenaar, TD, Wim Crouwel — werkten veel voor de (semi)overheid en daar is drastisch op bezuinigd. Die ontwerpers kregen ook het aanzien om hun vak toe te passen in een opdracht. Ze werden in die rol beschermd en op een voetstuk gezet. Dutch design waar je als land achter staat. Tegenwoordig is het veel onrustiger omdat het gaat om doelgroepen, kijkcijfers en bezoekersaantallen. Het gaat meer om economische dan culturele aspecten. De verantwoordelijkheid van de politiek is helemaal weg, het is allemaal geprivatiseerd.

RM: Je werd toen afgerekend of iets mooi of bijzonder was, niet op verkoopcijfers.

PV: Ook uitgeverijen staan onder druk; er worden minder boeken gemaakt. De communicatie is commerciëler geworden, zodat er veel minder risico’s worden genomen met een experimenteel ontwerp. Als er geld wordt uitgegeven wordt er eerst gekeken wat het oplevert aan bezoekers of kopers van theaterkaartjes.

PV: De culturele sector wordt steeds meer op zichzelf teruggeworpen. Ze moeten zelf beslissingen nemen, bezoekers binnenhalen, een bedrijf runnen. Marktwerking wordt als tool gebruikt om culturele instellingen te meten. Het publiek wordt bediend voor wat het wil. Er worden geen vragen meer gesteld, alleen maar hele mooie uitroeptekens geplaatst. Ik vind het tenenkrommend. Cultuur moet gedragen worden, het is gemeengoed en moet gesubsidieerd worden. Je moet vechten voor je cultuur om die over te dragen. Geld en marktwaarde domineren. Voor de menselijkheid moeten er plekken zijn waar dat niet zo is. Dat was zo leuk toen grafisch ontwerpen nog een rol had. De wereld is een markt met rommel geworden. Een mooiere, betere wereld maken we niet met ontwerpen maar wel door keuzes te maken in ons gedrag.

RM: Het is ook een beetje high art versus low art. Nu is high art eigenlijk not done. Wanneer het maar enigszins elitair, high is ben je cultureel verkeerd bezig. Vroeger was cultuur ook iets om je te onderscheiden en dat is nu verdwenen.

PV: De klassieke, bewezen cultuur, de symfonieorkesten, opera en musea van oude kunst, wordt nog wel gesubsidieerd in tegenstelling tot onderzoekende kunst.

De verandering in het grafisch ontwerpveld kan geïllustreerd worden met de affiches die jullie in de loop der tijd voor het Van Abbemuseum hebben ontworpen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

RM: Onze eerste ontwerpen voor de tentoonstelling van El Lissitzky [Lissitzky+Victory over the sun] in het Van Abbemuseum in 2009 was een communicatieve vertaling van de beeldtaal van de kunstenaar. Bij die opdracht wilden we verwijzen naar het modernisme, maar dan zo dat het net niet helemaal zou kloppen. Meer een soort modernistische punkinterpretatie. Die is afgekeurd. Vroeger kon je als ontwerper voor een museum een eigen visie en interpretatie aan de tentoonstelling geven. Op die manier maakte Gerard Hadders posters voor het museum in Wolfsburg waar hij als vertaler tussen het werk zelf en het publiek zat. Dat is nu niet meer gewenst. Er moet gecommuniceerd worden zoals de Kunsthal dat altijd heeft gedaan: met een foto of een werk van degene die exposeert en een aanduiding waar het plaats vindt. De Kunsthal heeft, behalve voor het logo, nooit met ontwerpers gewerkt. De Lissitzky-poster die we in 2012 maakten [Lissitzky-Kabakov, utopie en werkelijkheid] is een werk van hem geworden met tekst er overheen. Grafisch ontwerpers kicken op de affichetraditie, maar dat is niet meer hoe een museum het naar buiten wil brengen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

PV: Het ontwerp uit 2009, geïnspireerd op Lissitzky’s werk, is in de huidige tijd een te artistieke invulling. Musea zijn gedoemd om te communiceren om te overleven omdat anders de subsidie in gevaar komt. Wij gaan daarin mee omdat we er ook sympathie voor hebben. Ze worden onder druk gezet. Je zou als museum moeten laten zien dat je staat voor creatieve kwaliteit en je niet in een afhankelijke positie laten drukken. Wanneer cultuur afhankelijk wordt loopt ze het gevaar haar positie te verliezen. Wij zouden graag het eerste ontwerp uitgevoerd hebben, maar dan heb je het over kunst en niet over de persoon die ernaar moet kijken.

RM: Bij het affiche voor de tentoonstelling van René Daniëls in het Van Abbemuseum hadden we de nu ongebruikelijke ouderwetse rol nog. Hier konden we als ontwerpers wel een interpretatie van het werk maken. Voordeel van het werk van Daniëls is dat er een herkenbaar beeldbepalend element in zit waar we wat mee konden doen, anders hadden we zoiets niet kunnen maken.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Je kunt advocaat van de duivel spelen en je afvragen waarom een ontwerper zo nodig zijn eigen vorm moet maken, terwijl je één op één kunt communiceren. Aan de andere kant wordt het dan allemaal heel generiek, zonder eigen identiteit en inwisselbaar. Je kunt zien dat er compromissen worden gevonden door terug te gaan naar de typografie, zoals Thonik voor Boijmans Van Beuningen doet: een identiteit creëren met typografie gecombineerd met het werk van de kunstenaar.

Door bezuinigingen is het culturele klimaat veranderd waardoor bijvoorbeeld de papieren versie van tijdschrift Mr. Motley dat jullie vormgaven ophield te bestaan. In hoeverre passen jullie je manier van opereren hierop aan?

RM en PV: We hebben als bureau de mogelijkheid gehad echt groot te worden (20 tot 30 mensen), maar hebben dat niet gedaan. Wij zijn juist kleiner geworden (van acht naar vijf mensen) meer kleine opdrachten gaan doen en projectmatiger gaan werken. Er wordt daardoor sneller en efficiënter gewerkt om het juiste aan te leveren wat wordt gevraagd.

RM: Door onze ervaring kunnen we onze overheadkosten beperken. Bij een pitch onlangs over kunst in de openbare ruimte had een andere kunstenaar het hele plan laten doorrekenen omdat dat in de briefing was gevraagd. Maar je kan in je eigen voet schieten als je je aan de regels houdt. De investering krijg je niet terug als je de opdracht niet krijgt. Met wat lef en uit een soort zakelijkheid maken we geen extra kosten voor een pitch ook niet als de instelling het vraagt.

PV: We hebben inderdaad door het wegvallen van subsidies opdrachtgevers verloren. Het is zo zonde, de bezuinigingen hebben weinig opgeleverd, terwijl die subsidies cultureel veel teweeg hebben gebracht. We zijn minder relevant geworden en er is minder tijd voor onderzoek en communicatie. Omdat culturele instellingen zich moeten verantwoorden voor de bezoekersaantallen moeten ze het publiek bedienen. Ze moeten meer communiceren wat ze doen en het wordt toegankelijker gemaakt. Het gaat dus meer over taal dan over vorm. Die taligheid vind ik leuk, maar het is meer advertising geworden. In het Engels spreekt men niet over graphic design maar over advertising en art direction en die meer commerciële richting gaat het hier ook steeds meer uit. Het gaat meer over het vertellen van het grotere verhaal: wie/wat/waar/hoe in plaats dat het over een heel bijzondere tentoonstelling gaat.

Hoe zie je je eigen positie in dit veranderde veld?

RM: Totdat we stoppen kunnen we hier nog mee doorgaan, vooral omdat we ook een paar langere werkrelaties hebben. Zouden we echter nu starten op deze manier dan maakten we geen kans.

Het gezag van de ontwerper lijkt geërodeerd in een tijd waarbij de afdeling communicatie een prominente rol in het contact tussen ontwerper en opdrachtgever speelt.

RM: Er is een methode om dat te omzeilen en dat is het directe contact met de directeur die jou gevraagd heeft. De directeur geeft je dekking en goedkeuring, en staat boven de afdeling communicatie. Wij doen alleen een pitch voor de directie, niet voor de communicatie-afdeling. Daarna kan je aan de slag gaan met die afdeling, waardoor je wordt ondersteund en kan samenwerken. Zonder mandaat van hogerhand kan je worden tegengewerkt, maar dat hangt ook af van de organisatie en personen. Er zijn er echt wel die snappen wat ontwerpen is. Mijn studie kunst- en cultuurmanagement heeft me heel duidelijk laten inzien dat ontwerpen aan het einde van de rit staat, dat je een klein radertje in het geheel bent. Het is een uiting vanuit een communicatieplan: er is bedacht voor wie het is en aan het eind moet iemand zich naar dat plan schikken voor zijn vorm. Dat is totaal het tegenovergestelde van de situatie in de jaren zeventig/tachtig. Toen had je een ontwerper die ontwierp zonder een communicatiebriefing met een heel rapport. Wanneer je van de academie komt denk je dat je het belangrijkst bent, dat iedereen met je ontwerp bezig is en dat daar al het geld naar toe moet. Nu is er het besef dat communicatie en marketing belangrijk zijn en de letters marginaal. Ontwerpers zijn meer uitvoerder geworden. Dat levert vaak veel zouteloze producten op en dan gaan culturele instellingen denken: zo zijn we niet. Die willen zich dan juist scherper profileren.

PV: We moeten er nederig mee omgaan. Het is niet aan ons om te vertellen hoe de zaak in elkaar zit, dat doen communicatiedeskundigen. Je weet dat de kwaliteit en vormgeving van instituten hierdoor achteruit zal gaan. Pr en communicatie hebben mooie praat die onderbouwd en rationeel is, maar wat wij doen, ontwerpen, is een subjectief onderdeel dat niets met ratio te maken heeft. Vrijheid vind ik nu in mijn eigen vrije werk. Daarom had ik ook behoefte om in 2011 de tentoonstelling Face Value te organiseren in TENT [een platform voor contemporaine kunst dat zijn wortels in Rotterdam heeft]. Je moet het zelf doen en misschien sluit iemand daarop aan.

75B – toekomst en waardering

Na een zeer succesvolle periode volgde er een tijd dat de waardering vanuit het veld voor het werk van Wim Crouwel minder werd. Op dat moment – in de jaren zeventig en tachtig – was er veel kritiek op hem. Jullie zijn nu meer dan twintig jaar ontwerper. Is er bij jullie ook sprake van pieken en dalen in waardering? En hoe zien jullie je toekomst als ontwerper?

RM: Ik weet zeker dat mensen in bepaalde periodes of op bepaalde plekken genoeg van ons hadden. Ik kan me dat voorstellen omdat we al lang voor verschillende culturele instellingen werken en al lang beeldend dominant zijn, zeker in Rotterdam. Je wordt geassocieerd met het beeld van een club of theater en het zou vreemd zijn als de concurrent dan ook naar ons toekomt. We doen het Mondriaan Fonds, en toen een ander fonds, geen concurrent, ons vroeg, werd dat niet gewaardeerd. Veel merk ik er niet van: we zitten in onze bunker, geïsoleerd, en trekken ons niet zoveel aan van de buitenwereld. Er is geen grote geïnstitutionaliseerde erkenning, maar wel een soort underground-reputatie, als culthelden. Voor mensen die vroeger naar het underground muziektentje De Vlerk gingen zijn we jeugdsentiment. Die zijn nu 20 jaar ouder en werken hier ergens. Of bij de fans van het IFFR, die lopen met kleding, tassen en tattoos met ons ontworpen icoontje.⁽²⁷⁾ De filmmaker Paul Augusta heeft het logo Van IFFR op zijn linkerhand getatoeëerd als dank voor de bijdrage uit het Huub Bals productiefonds. 75B had bij de lancering van het logo 100 euro beloofd aan degene die het logo het eerst zou laten zetten. https://iffr.com/nl/blog/eeuwige-tijgerliefde (geraadpleegd 8 april 2018). Wij worden dus aan het festival gekoppeld en horen daarbij.

PV: In het vak is de waardering van studenten gebleven, vanaf het moment dat we zelf student waren tot nu. Regelmatig komen docenten met studenten langs en hebben we inhoudelijke discussies. Vanuit vakgenoten en media is het wel minder geworden, mogelijk omdat we nu niet zoveel gemakkelijk in te zetten dingen maken. Bovendien is het meedoen aan competities ook niet meer zo vanzelfsprekend voor ons. Inspiratie haal ik nu meer uit muziek en kunst dan uit grafisch ontwerpen. Grafisch ontwerpen is nu retro, terugkijkend naar een tijd die zo bijzonder is geweest. De lol is er met de standaardisering, template en webdesign een beetje af.

RM: Omdat we vrij klein zijn kunnen we prima overleven met al onze eigenwijsheid en eruit pikken wat we leuk vinden. Maar we blijven in de marge, we gaan nooit een bureau van 20 man worden of megagrote full service-klussen doen. Het is een heel ander veld geworden dan toen we young and upcoming waren en alles konden doen wat er gevraagd werd. Er werd toen gedacht: die zijn snel, kunnen veel met beeldtaal en digitale middelen, en zijn multimediaal omdat we konden vj-en. Nu zijn we beperkter omdat we geen marketeers zijn, geen digitale strategie kunnen uitrollen en geen website intern kunnen bouwen. Eigenlijk zijn we van het oude stempel. Het rolt nog wel even door, maar een startend bureau moet vandaag wel digitale strategie in huis hebben. Om je te vernieuwen zou je moeten investeren en dan moet je grote opdrachtgevers hebben.

PV: Ons vak blijft bestaan, omdat communiceren met een grote groep lastig is en daar moet over worden nagedacht. We hebben het dan niet over lettertypes en kleur maar over informatieoverdracht en dat gaat met golven. Grafisch ontwerp lijkt nu even niet zo relevant, omdat het nu veel meer zit in digitale media. Maar ik denk dat grafisch ontwerp in die media een belangrijke rol gaat spelen omdat ook in dat landschap meer vormgegeven gaat worden. We merken nu al dat ons wordt gevraagd of we een Facebook- of Instagramaccount kunnen vormgeven, terwijl men tot voor kort dacht: plaatje uploaden en klaar. Zelf zie ik me nu meer in een positie waarin ik jonge mensen help om verder te komen in dit vak, om dat te beschermen en op niveau te houden. Niet zozeer zelf iets creëren, omdat ik denk dat ik dat al genoeg gedaan heb, maar anderen het te laten maken, om ze vooruit te helpen. Daarnaast wil ik mensen inhoudelijk helpen met het overbrengen van een moeilijke, complexe inhoud; meer redactioneel werkend. Het vormgeven van een tentoonstelling vind ik nu erg leuk. Ik ben niet zo zeer meer bezig een mooie poster te maken, hoewel ik het voor Annabel nog graag doe.

RM: De situatie in Nederland gaat steeds meer lijken op die in Amerika: grote communicatiebureaus met allemaal in house-design, die in dienst staan van marketing- of communicatiestrategieën, en daarnaast in de marge de artistieke auteur-ontwerpers, kleine een- of tweepitters. Bureaus met maximaal vier mensen die bestaan omdat er ook wel eens een kunstcatalogus of een mooie publicatie als object wordt gemaakt, of die werken voor een alternatief festival als Lowlands, zoals Hansje van Halem doet. Zulke opdrachten zouden nooit door een ‘fabriek’ kunnen worden opgepakt. Die kleine club ontwerpers is nodig op momenten dat er meer scherpte, meer risicoprofilering en vooruitstrevendheid wordt vereist door partijen als musea, theatergroepen en festivals. Van die kleine club is nog maar 5 % met boeken bezig, hoewel de romanvariant eigenlijk al weg is. Dat hebben we gemerkt toen we op de Frankfurter Buchmesse waren. Mensen die nu nog voor grafisch design kiezen, tegen het advies van ouders en een verstandige economische overweging in, moeten eigenwijs zijn en doorzettingsvermogen en talent hebben. In Nederland zijn er daar nog best veel van, maar het zijn wel kleintjes. Je ziet niet zo snel dat grote bekende instellingen zo’n eenpittertje inhuren. Dan moet zo’n instelling zich bewust zijn van de kwaliteit die wordt geleverd. Zo heeft het Amsterdam Museum Mevis & Van Deursen een logo laten maken, maar is de website door een communicatiebureau gedaan. Ik lijk dit interview weinig opbeurend te eindigen. Het is het bewijs dat de ontwerper afhankelijk is van de context die je niet zelf in de hand hebt. Voor ons zie ik het echter niet somber in, zelfs als er geen opdrachten meer zouden komen. Het is prettig wanneer iemand een opdracht geeft waarvoor we betaald worden, maar we zijn ook gedreven om autonoom iets te maken, zoals ons boek Arab Spring & Aaron Winter. En soms kunnen die autonome projecten ergens landen, zoals onze stadswapens. Dat is in principe een product dat onafhankelijk van een opdrachtgever gemaakt is. Wanneer een wapen af is, blijkt er vaak aandacht voor. We hebben er op dit moment nog weinig gemaakt, Rotterdam (2001), LA (2008), Amsterdam (2017) en nu Hamburg. Het Amsterdam Museum verkoopt het wapen in de museumwinkel, een school heeft het als banier in de hal en we verkopen ze via onze website.⁽²⁸⁾ https://www.75b.nl/shop.html (geraadpleegd 7 april 2018).

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Marja Kuipers, 2018.

Dit interview kwam tot stand op basis van gesprekken op 22 en 27 maart 2018 en was een opdracht in het kader van de studentenwerkgroep Design modernisme aan de UvA die tot doel had de carrières van grafisch ontwerpers te documenteren.

Rens Rogier Muis (Rotterdam, 7 augustus 1974) woont en werkt in Rotterdam. Hij onderbrak een opleiding tot docent en stapte in 1993 over naar Willem de Kooning Academie in Rotterdam. Muis was medeoprichter van 75B in 1996, studeerde af in 1997. In 2004 rondde hij de studie kunst- en cultuurmanagement af aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam. Muis was adviseur in diverse commissies van o.a. de dienst Kunst en Cultuur Rotterdam, de Rotterdamse Kunststichting, het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst (Buitenland ateliers/Vormgeving/LIVE) en het Domein van de Kunstkritiek. In 2006 was hij artist in residence aan het Art Center College of Design in Pasadena. In 2007 publiceerde hij bij NAi Uitgevers Graffiti in Rotterdam, een boek over de ontstaansgeschiedenis van graffiti vanaf de jaren zestig. Muis is momenteel lid van de redactie van de Stichting Kunstpublicaties Rotterdam. Hij publiceerde diverse artikelen, heeft docentschappen bekleed en lezingen, workshops en gastlessen gegeven op academies in binnen- en buitenland.

Pieter Cornelis Vos (Utrecht, 2 juli 1971) woont en werkt in Rotterdam. Na een opleiding aan het Grafisch Lyceum in Rotterdam studeerde hij in 1997 af aan de Willem de Kooning Academie. Medeoprichter van 75B in 1996. Vos was in 2001 redactielid van de publicatie Hardpop van Showroom MAMA. In 2006 was hij artist in residence aan het Art Center College of Design in Pasadena. Teksten van zijn hand zijn ‘HHHHHumobisten’, in Een dure grap (2006); ‘Concrete Jungle’ in Nieuwsbrief #11van het Fonds BKVB (2007); ’Alles wat goed is komt in 2040 van Rotterdam’ in Rotterdam 2040 (2010) en ‘The Happy Ending of Queenie and the Graphic Designer, A Fairy Tale’ in Sensation, Theme Promo & Campaign Graphics (2012). Hij doceerde grafisch ontwerpen en ideeontwikkeling aan de Willem de Kooning Academie. Vos maakte deel uit van diverse commissies en gaf workshops en lezingen in binnen- en buitenland.

Het SFMOMA San Francisco, Stadsarchief Rotterdam, Stedelijk Museum Breda, Museum Rotterdam, het Stedelijk Museum Amsterdam en particulieren hebben werk van 75B in hun collecties.

75B ontving diverse prijzen en werd genomineerd. Een selectie: dubbele nominaties Designprijs Rotterdam 1999 en 2001; Nominatie NPS Cultuurprijs 2000; Best Verzorgde Boeken 2003, 2007 en 2009; International Museum Communication Silver Award Brussel, 2007; Nominatie Festival international de l’affiche et du graphisme, Chaumont, 2010; Dutch Design Award, Eindhoven, 2010; Theaterafficheprijs, 2010; Golden Award, China International Poster Biennial, 2011.

75B team 2018: Rens Muis, Pieter Vos en met een vast dienstverband Merel Snel. Eerder werkten bij 75B: Thijs van Beijsterveldt, Onno Blase, Joost Bos, Annieka Bruyn van Rozenburg, Iris Holtkamp, Joseph Hughes, Geneviève Kooijman, Salome Kazeze Mhango, Barteld Riemeijer, Meinhard Spoor, Lea Sormani, Marije Strijkel, Natalia Stijger, Loes Verstappen, Renée Vink en Julia Visser.

De afbeeldingen bij dit artikel zijn afkomstig van de website en uit publicaties van 75B.

De monografie over het bureau is getiteld Arab Spring & Aaron Winter. Het werk van 75B, het boek is geschreven door Rens Muis en Peter Vos en verscheen in 2013 bij uitgeverij nai010.

Downloaden (PDF, 1.18MB)

Jeroen Kummer (1969) en Arthur Herrman (1969) richtten in 1989 samen een ontwerpbureau op dat gevestigd is in Utrecht. Kummer & Herrman werkte voor culturele instellingen en ontwierp personeelsbladen en tijdschriften, maar werd vooral bekend door vele fotoboeken en fotojournalistieke projecten, waarvan The Sochi Project (2009-2014) het bekendste is. Het bureau ontwerpt ook identiteiten, tentoonstellingen en multimediale projecten, is sterk redactioneel betrokken en profileert zich met ‘storytelling’.

Achtergrond en milieu

JK: Ik ben in 1969 in Amsterdam geboren en heb van 1989 tot 1995 grafisch ontwerpen gestudeerd aan de Hogeschool van de Kunsten in Utrecht (HKU). Aandacht voor beeldende kunst, ontwerp of design is mij niet met de paplepel ingegoten, maar ik raakte op de middelbare school geïnteresseerd in de beeldcultuur van muziek en ook wel in film. In die tijd was alles vinyl. Veel van de bands die ik beluisterde hadden platenhoezen van ontwerpers, maar ik wist nog niet dat dat als een vak bestond. De Engelse ontwerper Peter Saville is bijvoorbeeld heel invloedrijk geweest met hoezen voor bands als Joy Division en New Order, die mij heel erg aanspraken. Mijn belangstelling voor vormgeving komt dus niet zozeer uit het gezin waarin ik ben opgegroeid maar meer door me daar tegen af te zetten. Ik was bezig met tekenen en ben me meer gaan verdiepen in film en in beeldende kunst. Die dingen bij elkaar hebben me doen besluiten toelating te doen tot de academie. Dat ik daar ben aangenomen was een droom die uitkwam, die wereld en dat ik daar fulltime mee bezig kon zijn.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

AH: Ik ben geboren in Roermond (1969) als jongste van een groot gezin. Mijn ouders probeerden bij ons thuis een cultureel klimaat te creëren omdat ze dat zelf als kinderen uit een arbeidersmilieu niet hadden meegekregen. Ze wilden ons cultuur meegeven en dat was een belangrijk deel van de opvoeding, met name muziek. Alle kinderen gingen op muziekles, dat was niet optioneel. Veel van mijn broers en zussen zijn naar het conservatorium gegaan. Mijn vader is op latere leeftijd zelf ook nog naar de kunstacademie gegaan om te tekenen, schilderen en beeldhouwen. Ook ik tekende tijdens de middelbare school en was bezig met creativiteit. Mijn studiekeuze ging tussen het conservatorium en de kunstacademie. Omdat mijn broers en zussen al in de muziek zaten werd het de academie.

Studieperiode

JK: Toen ik op de kunstacademie zat was het vak enorm in ontwikkeling. De grootscheepse digitalisering barstte los, wat enorme invloed had op de rol van ontwerpers als intermediairs tussen de maak- en productieprocessen. Die technische revolutie betekende de overgang van een meer ambachtelijke werkwijze naar een digitaal proces. De Mac deed zijn intrede waardoor er meer en andere mogelijkheden ontstonden. Ook waren er in de jaren negentig veel vormexperimenten gaande. Een invloedrijk docent was Mart Warmerdam, die toen begin dertig was.⁽¹⁾Mart Warmerdam (1955) was van 1987 tot 2006 docent grafisch ontwerp en typografie aan de HKU. Hij is onder andere bekend van zijn werk voor het Cobra Museum, Museum Meermanno, Stedelijk Museum Amsterdam, Museum Boijmans Van Beuningen en het boek Unlocked #2. RABO kunstcollectie. Hij ontving diverse prijzen en nominaties van o.a. de Best Verzorgde Boeken, de Art Directors Club Nederland en de Leipziger Buchmesse. Sinds 2007 runt hij samen met zijn vrouw Riëlle Boerland 99 Uitgevers/Publishers. http://www.whatisart.nl Zijn opvattingen en zijn kijk op het ontwerpen maakten veel indruk op mij en op mijn jaargenoten onder wie Sybren Kuiper en de ontwerpers van het latere bureau De Designpolitie.

Ik heb stage gelopen bij Lex Reitsma die toen tien à vijftien jaar een praktijk had en veel voor De Nederlandse Opera ontwierp.⁽²⁾Lex Reitsma (1958) was 24 jaar lang ontwerper voor De Nederlandse Opera. Hij ontwierp affiches, seizoensbrochures, programmafolders en het tijdschrift Odeon. Verder is Reitsma bekend van boeken, met name over fotografie en architectuur. Ook maakte hij meerdere documentaires. http://www.lexreitsma.nl. Ik verlengde mijn stage met een half jaar. Reitsma werkte nog zonder computer en ik bracht die daar min of meer binnen, we maakten samen het boekje LISA in Haarlem.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Tijdens mijn studie maakte ik een uitstapje omdat ik werd uitgenodigd mee te doen aan een multimedia-pilot vanuit de master Interactive Media, de afdeling media en audiovisueel van de HKU in Hilversum. Mensen van verschillende afdelingen werkten daar samen. Dat heb ik een half jaar gedaan, waarna ik weer terugging naar de academie in Utrecht. Ik heb in Hilversum veel opgestoken, maar ik vond het inhoudelijk vlak en het beviel me niet dat de organisatie naar de gunsten van allerlei commerciële partijen dong. Ik herinner me de tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht over Wild Plakken, het ontwerpcollectief van Lies Ros en Rob Schröder die in de jaren tachtig heel geëngageerd bezig waren en hun werk gebruikten om een kritische visie op de wereld te geven.⁽³⁾Beeld tegen beeld: Wild Plakken, 26 juni t/m 22 augustus 1993, https://centraalmuseum.nl/ontdekken/set/?q=boek&fct=is_exhibition:true&page=2#e:8826. Voor afbeeldingen van de inrichting, zie http://www.liesros.nl

Voor mijn eindexamen heb ik een treinreis gemaakt en alle taferelen, werken, fenomenen en structuren die ik tegenkwam vastgelegd in foto’s. Daarmee heb ik een reis-installatie gemaakt, een conceptuele benadering van een reisverslag. Ik heb altijd heel veel interesse gehad in fotografie, dat blijkt ook uit het werk wat we nu maken.

AH: Buiten Warmerdam waren de docenten Henri Lucas, Peter Vermeulen en Pieter Roozen belangrijk. Ze stimuleerden ons een verhaal te vertellen met onze ontwerpen, op zoek te gaan naar de kern daarvan en te kijken hoe je die in het ontwerp verwerkt. We kregen destijds nog lang studiefinanciering, ik heb zeven-en-een-half jaar gestudeerd, maar de studie niet afgemaakt. Na het stagelopen wilde ik niet meer terug, maar verder in de praktijk en aan de slag. Uit mijn stages kwam een aantal opdrachten voort en het was heel gebruikelijk om voor jezelf te beginnen: een BTW-nummer aanvragen en starten.

Ik heb stage gelopen bij Tessa van der Waals, haar toenmalige man was Willem van Zoetendaal, beeldredacteur/vormgever bij NRC-Handelsblad en docent fotografie op de Rietveld Academie.⁽⁴⁾Tessa van der Waals (1960) ontwerpt boekomslagen en boeken voor uitgeverijen en kunstenaars. Verder werkt zij voor museum Boijmans Van Beuningen en Museum De Pont. Willem van Zoetendaal (1950) is een grafisch ontwerper die sinds de jaren negentig fotoboeken maakt. Hij was docent fotografie op de Rietveld Academie. Van 2000 tot 2014 had hij een galerie die gespecialiseerd was in hedendaagse fotografie. http://www.linkedin.nl; http://www.vanzoetendaal.com. Hij vroeg me voor de monumentale publicatie over het Vondelpark, Ode aan het Vondelpark. Ik dacht: als ik dit ga doen komt het met afstuderen nooit meer goed, maar hakte de knoop door. In die periode besloten Jeroen en ik samen te gaan werken, ook aan dit boek. We produceerden twee versies: een luxe editie en een handelseditie. Het jaar erop (1998) werd het een Best Verzorgd Boek. Het eerste deel is het Vondelpark gezien door de ogen van fotografen met bestaand fotografisch materiaal en materiaal wat opnieuw gemaakt is. Het andere deel is meer een historisch boek en een tekstboek, dat ingaat op de flora en fauna in het park en de architectuur.

Image may be NSFW.
Clik here to view.
Ode aan het Vondelpark: “Dit monumentale boek verscheen in 1997 ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van het kunsthistorisch bureau D’ARTS. Fotograaf Harold Strak fotografeerde het park vanuit de omliggende huizen, hotels en kantoren: een ongewoon perspectief. Historische foto’s van G.H. Breitner, Jacob Olie, Ed van der Elsken en vele anderen brengen het veranderende park indringend in beeld. Dit beeldverhaal wordt voorafgegaan door een bloemlezing uit de literatuur van onder meer J. Herzberg, C. Nooteboom en K. Schippers. Verder wordt uitgebreid aandacht besteed aan anderhalve eeuw geschiedenis van het park. Alles komt aan bod: de oprichting, het ontwerp, de architectuur in en rond het park, de flora & fauna en de gebruikers van het park door de tijden heen; van voorname burgers tot hippies. Het boek besluit met een kroniek waarin de meest belangwekkende gebeurtenissen nog eens op een rijtje worden gezet.” [website Bureau D’ARTS]

Het begin

JK: Arthur en ik kenden elkaar vanaf het eerste academiejaar en raakten bevriend. We hebben samen gereisd en samengewerkt aan kleine opdrachten en experimenten. Het was toen heel moeilijk om werk- of atelierruimte te vinden. Met een groep studenten, onder wie de latere Designpolitie, hebben we een aantal lokalen gehuurd in een voormalig schoolgebouw. Heel veel studenten gingen samenwerken, bijvoorbeeld aan hun eindexamenproject. De mensen die bij een bureau gingen werken vertrokken; De Designpolitie, Arthur, ik en nog een ontwerper bleven hangen. We dansten nog wat om elkaar heen want als zelfstandig ontwerper werken leek ons beiden ook aantrekkelijk. Toen er meer opdrachten kwamen waar we samen aan werkten groeiden we naar elkaar toe. Op een gegeven moment ontving ik van de gemeente Utrecht een projectgebonden ondersteuning en daarna kreeg ik een startstipendium van het toenmalige Fonds BKVB (het landelijke Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, opgegaan in het Mondriaan Fonds), destijds 35.000 gulden. Dat was een enorme stimulans in financieel opzicht, we gebruikten het geld om de praktijk op te zetten. Dat markeerde het moment van officiële samenwerking, in 1998. Toen hebben wij ons gevestigd aan het Kleine Geertekerkhof in een kleine studioruimte die we eerst nog deelden met verschillende architecten. Dat was onze eerste officiële plek.

AH: Toen we begonnen was het klein. We maakten affiches voor Jazzpodium Utrecht, publiciteitsmateriaal voor de beeldende kunstroute en voor een jongerentheatergroep in de stad. We hebben ook vrij veel theater gedaan, Springdance bijvoorbeeld, waarbij we met Herman van Bostelen werkten. Dus dat was het culturele veld, eerst in Utrecht daarna wat breder, bijvoorbeeld voor de Rijksakademie in Amsterdam en het Rotterdamse kunstencentrum Witte de With. Tijdschriften ontwierpen we ook. Nu zijn die niet meer zo relevant, maar destijds vormden ze een belangrijk onderdeel van ons werk. Het betrof personeelsbladen voor KLM (Wolkenridder), RIVM, Douwe Egberts (Blends), enzovoort. Dat was een heel andere wereld, maar die opdrachten waren vooral financieel van belang. Ze legden het fundament waardoor je gemakkelijker voor die culturele sector kon werken. Het aantal boeken was nog klein, in de beginfase speelde het redactioneel ontwerp zich vooral af in tijdschriften voor overheden, semioverheden en personeelsbladen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

JK: In het begin kwamen de contacten via Arthur en zijn netwerk hier in de stad. Het begon met LucasX, een gids voor beeldende kunst, vormgeving en architectuur. Daar waren enthousiaste jonge mensen bij betrokken, die later in het culturele leven van Utrecht terechtkwamen, een kunst-en-cultuurnetwerk. Ik herinner me ook affiches voor het SJU Jazzpodium. Dat verdiende niks, maar het was werk om een portfolio mee op te bouwen. De catalogus Best Verzorgde Boeken (1998) is een heel gewilde opdracht voor jonge ontwerpers, die ertoe doet en waarmee je jezelf kunt neerzetten. De periodieken vormden onze spaarpot. Voor de KLM maakten we er elke maand een en dat was een gigantische klus. Dus ons bureau had een zakelijke, dienstverlenende kant en wat vrijer werk waarin ons ontwerp kon groeien. De zakelijke kant stelde ons in staat de huur te betalen en onszelf een inkomen uit te keren, de andere gaf ons de gelegenheid ons te ontwikkelen als ontwerpers met een eigen taal. Het was wel eens schizofreen, maar het had ook voordelen, je leert meerdere dingen. In deze periode werkten we voornamelijk met z’n tweeën, al hadden we ook stagiaires. Na een jaar of vier vroegen we ons af of we zo door wilden gaan. Het bedrijf groeide financieel en qua aantal projecten. Voor de overheden gingen we bijvoorbeeld steeds meer magazines ontwerpen. Tal van ministeries besteedden destijds veel aandacht aan vormgeving en hadden een eigen huisstijl. Voor het ministerie van VROM zetten we een hele lijn magazines op en daarna werden we gescout door een ander bureau. In het culturele veld nam het werk ook toe, met boeken en belangrijke spelers zoals het Springdance Festival en jongerentheatergroep DOX. Konden we het wel met zijn tweeën blijven doen en wat waren de alternatieven? Met een coach voerden we gesprekken over de koers en stippelden we een plan uit om te groeien. Dat leidde tot de verhuizing naar de Kromme Nieuwegracht, een wat meer upmarket plek waar we groeiden tot een bureau met zo’n zes, zeven man. Dat markeert een piek in de eerste bloeiperiode als bedrijf.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In tijdschriften werden we steeds meer specialist, van publiekstijdschriften tot interne magazines. We deden de hele productie, inclusief het inhuren van fotografen, de art direction en opmaak. In de culturele wereld werd kunstenaarscollectief Begane Grond door Maria Hlavajova  omgezet in BAK (Basis voor Actuele Kunst). We hebben daar meegedacht over die transitie, de identiteit/huisstijl en publicaties ontworpen. Zo kwamen we onder de aandacht van Witte de With in Rotterdam, een soortgelijke kunstinstelling maar dan groter. Daar hebben we zeker vijf jaar alle communicatiemiddelen en de huisstijl voor ontwikkeld.

Weigeren jullie wel eens opdrachten, bijvoorbeeld omdat die té commercieel zijn?

AH: Die twee werelden waarin we werkten waren niet makkelijk bij elkaar te brengen. Als we ergens een presentatie gingen houden over ons werk lieten we de ene of de andere wereld zien al naargelang waar we aan tafel zaten. We maakten toen bijvoorbeeld De Consumentengids, een financieel heel mooie klus met een bepaalde complexiteit die we interessant vonden. Nu zouden we die opdracht niet meer aannemen maar ik denk dat we hem ook niet meer aangeboden zouden krijgen. Het zou in die tijd moeilijk geweest zijn om zo’n klus uit te leggen en te motiveren in het culturele veld. Je zou te horen krijgen: ‘Hè, doen jullie dat ook?’ Het is niet iets waar je je voor schaamt, maar je kunt het soms beter niet noemen want het leidt tot gekke gesprekken. In de fotografiewereld zie je hetzelfde. Dat is ook niet één gezellige bubbel. Daar heb je ook allemaal wereldjes, en binnen het ene wereldje is het niet zo cool om te zeggen dat je voor Magnum werkt, terwijl je het dan in het andere wereldje helemaal hebt gemaakt. Dus in die zin ben je selectief in wie je wat vertelt.

Nu is ons werk meer een geheel geworden dat logischer voelt. We zullen nu niet meer zo snel worden benaderd om een tijdschrift te maken voor een ministerie, niet alleen omdat die markt heel erg veranderd is en omdat ze minder met ontwerpers werken, maar ook omdat wij daarvoor niet meer de meest logische partij zijn. Een tijdschrift als Metropolis M voor moderne beeldende kunst kan ik me wel voorstellen want dat past nu meer bij ons: qua onderwerp en opdrachtgever, en wat betreft het maatschappelijk belang.

Crisisjaren en transitie

JK: De crisis kwam bij de hele sector binnen. Mede daardoor veranderde het beleid bij de ministeries en ging de hele communicatie daar op de schop. Er werd een rijksbrede huisstijl ontwikkeld, dat heeft enorme impact gehad op heel veel bureaus die geen werk meer kregen van de ministeries. Tegelijkertijd hield daar een rijke cultuur op te bestaan. Ze gaven bijvoorbeeld allemaal tijdschriften uit, met eigen redacties, beeldredacteuren en er werden fotografen ingehuurd. Dat alles verdween niet in één klap, maar in een aantal grote stappen en via reorganisaties van de ministeries. Dat had ook zijn weerslag op ons.

AH: De overheid trok zich meer terug, opdrachten namen af. Vervolgens werden de budgetten in de commerciële wereld ook steeds kleiner. Er werden veel vaker competities uitgeschreven met bureauselecties, dus kregen we minder werk. We moesten zien hoe we konden overleven, kijken waar we goed in zijn en waarin we ons onderscheidden ten opzichte van andere ontwerpers. Dat is voornamelijk het redactioneel ontwerpen van boeken en tijdschriften. De vraag was hoe we die inhoudelijke expertise breder zouden kunnen trekken. We zijn voor opdrachtgevers partners die goed mee kunnen denken en meepraten over de inhoud. We vroegen ons dus af of dat ook in een ander medium mogelijk was, bijvoorbeeld in tentoonstellingen of op het digitale vlak. Terwijl het soort opdrachten beperkter werd en het aantal opdrachtgevers afnam, kwam er in ons bureau meer focus en samenhang die we in een grotere wereld konden toepassen. Verschillende media, tentoonstellingen en digitaal kwamen erbij, ofschoon de tentoonstellingen geen groot maar wel een belangrijk deel innamen. En daarnaast zijn we meer internationaal gaan werken. Dat klinkt alsof we een pasklaar antwoord paraat hadden, terwijl we geen ondernemers zijn maar ontwerpers. Het ondernemen staat bij ons niet voorop maar we hebben al 20 jaar een bedrijf en zijn in het laatste decennium noodgedwongen meer ondernemer geworden. Te lang dachten we ‘het komt misschien nog wel goed’, maar op een gegeven moment ontkwamen we er niet aan om mensen te ontslaan. Toen waren we met zijn vieren, Jeroen en ik en de senior-ontwerpers Simon Burer en Robin Sluijs. Beiden zitten hier al meer dan tien jaar en met dat team hebben we die periode doostaan.

Nieuwe media en nieuwe richtingen

JK: We waren al gegroeid in het maken van fotopresentaties. Het samenwerken met fotografen en kunstenaars kwam voort uit een internationaal fotografienetwerk en de sociale media. Eerst betrof dat kleine projecten maar omdat we daar echt op in hebben gezet is dat gegroeid.

Belangrijk was het afstudeerproject van fotograaf Ruben Lundgren en Thijs Groot Wassink. We hebben in 2006 het boekje Empty Bottles gemaakt voor een presentatie van hun werk in de bibliotheek van fotomuseum Foam. Dat boekje – waar we veel in hebben geïnvesteerd – heeft de Author’s Book Award gewonnen op het festival Rencontres d’Arles, een belangrijke fotoboekenprijs. Ook in de pers kreeg het veel aandacht. Mede daardoor kwam Rob Hornstra bij ons terecht voor The Sochi Project. Dat grote project – waarover later meer – heeft in 2014 onze naam gevestigd. Door Sochi zijn er deuren geopend naar musea en maakten we de stap van drukwerk naar ruimtelijk ontwerp. Ook gingen we daardoor boeken voor fotoagentschap Magnum maken en kwamen er contacten met grotere internationale uitgevers tot stand zoals Aperture in New York en Thames & Hudson in Londen. Zij maken een ander soort boeken met een groter bereik.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

AH: Tentoonstellingen deden we al wel eerder, dat wil zeggen het grafische deel zoals de belettering. Soms werkten we daarin samen met ruimtelijk ontwerpers. De eerste tentoonstelling waar we zelf nadrukkelijk de rol van ruimtelijk ontwerper op ons namen was Weegee, Murder is my Business voor het Fotomuseum in Antwerpen (FoMu) in 2012. Dat was eigenlijk ook een beetje bluf naar de opdrachtgever. Het ruimtelijk deel hebben we ons min of meer zelf aangeleerd. Eén van de senior-ontwerpers is zich meer gaan verdiepen in de technische kant en de software, want dat doen we zelf. De productie, het uitvoerende en het maken, besteedt je wel uit. Als je een boek ontwerpt, wordt het ook ergens anders gedrukt en gebonden. Bij een tentoonstelling heb je specialisten nodig voor de productie, dat zijn allemaal verschillende partijen waar je overigens ook veel van leert. In het digitale ontwerp werk je ook met externe partijen. Web development – coderen en het bouwen van applicaties – hebben we niet in huis, maar daar zit wel een overlap in met wat wij doen. Bijvoorbeeld de interactie en functioneel ontwerpen. Soms doen we dat zelf, soms met andere partijen, dat ligt aan de complexiteit en de grootte van de klus.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Opdrachten

AH: Er is nog een aantal andere dingen waar we aan werken. Huisstijlen staan niet boven aan ons lijstje en wij zijn ook niet de meest logische partij om daarvoor gevraagd te worden, maar we doen het wel en vinden het ook leuk. We ontwerpen identiteiten voor bijvoorbeeld de AkzoNobel Art Foundation en de NGO Access to Seeds Index, waarvoor we nu voor het eerst ook een animatie hebben gemaakt, een expertise die we niet in huis hadden. Tentoonstellingen zijn gegroeid, zeker als je kijkt naar de omzet. Veel mensen hebben het idee dat wij een boekenbureau zijn dat ook andere dingen doet, maar we zijn geen Hans Gremmen of Sybren Kuiper die bijna alleen maar boeken maken. Voor het Nederlands Fotomuseum doen we de identiteit en alle uitingen, voor het Letterenfonds de identiteit en brochures. Vorig jaar ontwierpen we voor het Watersnoodmuseum in Zeeland het ruimtelijk deel en het grafisch ontwerp van de nieuwe permanente tentoonstelling, en waren we voor het eerst ook de producent daarvan. Dat museum kijkt als nationaal monument terug naar de watersnoodramp van 1953, maar de opdracht aan ons was juist om te kijken naar de huidige en toekomstige waterproblematiek in Nederland en in het buitenland, ook met het oog op klimaatverandering. Dat aspect was in het museum nog niet vertegenwoordigd. We denken na over welke verhalen verteld worden, over het produceren van content en over de samenwerking met documentairemakers, journalisten, fotografen, enzovoort. Verantwoordelijkheid voor de inhoudelijke samenstelling en productie op zo’n grote schaal was nieuw voor ons. Nu werken we voor Museum Boijmans Van Beuningen aan een grote Bauhaustentoonstelling: de ruimtelijke en grafische vormgeving, de catalogus en de koppeling met digitaal design.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

JK: Bij het Watersnoodmuseum waren we hoofdaannemer van de volledige content-ontwikkeling tot en met de oplevering. Ofschoon we nog geen groot portfolio op dit vlak hadden werden we tot onze verrassing geselecteerd in de competitie. Door er anderen bij te betrekken werd het project een ultieme proeve van ons netwerk. Bovendien leverde het veel nieuwe kennis op over de inzet en mogelijkheden van media.

Twee jaar geleden zijn we verhuisd en is ons team weer gaan groeien. We lopen allebei tegen de vijftig, hebben voldoende energie om dit werk nog een hele tijd te blijven doen, maar we nemen ook jongere mensen aan. Die hebben een andere visie op het vak omdat ze de digitale wereld vanaf hun jeugd kennen. Met meerdere generaties door elkaar heen krijgt een team meer betekenis.

We design stories en maatschappelijk belang

JK: We noemden het strategisch meedenken ‘We design stories’ omdat we graag een inhoudelijke en redactionele rol spelen.

AH: We zijn altijd op zoek naar de beste manier om een verhaal te vertellen, om een essentie in een verhaal te vatten. Als wij een tentoonstelling maken voor het Centraal Museum over Rietveld voeren we niet alleen gesprekken over de keuze van de objecten maar vooral over welk verhaal er te vertellen valt. Tien jaar geleden was het: dit zijn de objecten, bedenk maar hoe het eruit gaat zien. Nu werken we meer vanuit de inhoud en gaan daar het gesprek over aan. We nemen meer de rol van een documentairemaker aan. Maar soms moet je kijken wat het beste is binnen de doelstellingen van een opdrachtgever. Dan zit de betrokkenheid niet zozeer in het verhaal, maar meer in hoe je het verhaal naar buiten brengt, of het waarom ervan.

Het maatschappelijk belang van verhalen ligt ons na aan het hart, maar we zoeken die projecten niet per se uit. Zoals ik tegen mijn studenten zeg: wat je maakt, daar krijg je meer van. Dus maak je voor een theatergroep een affiche, dan is de kans groot dat je volgende opdracht iets met theater of met affiches te maken heeft omdat je in die wereld dan zichtbaar bent. Een recent voorbeeld is Bitter Chocolate Stories van Tony’s Chocolonely (2017), een project over kinderarbeid op de cacaoplantages in West-Afrika. We worden voor dat soort projecten benaderd vanwege eerdere projecten of omdat dezelfde opdrachtgevers terugkeren. Andere voorbeelden zijn: De Asielzoekmachine (2016), een initiatief dat het Nederlands asielbeleid onderzoekt, Love Radio (2014) over het herstel na de genocide in Rwanda en State of Being (2017), een fotografietentoonstelling over stateloosheid van Anouk Steketee in het Rijksmuseum. We werken ook voor Paradox, een non-profitorganisatie voor en over documentaire fotografie.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Visuele stijl en modernisme

AH: Mensen zeggen vaak dat er een helderheid in ons werk zit en dat streven we inderdaad na, maar ik betwijfel of we een eenduidig handschrift hebben. Een eventuele  herkenbaarheid zit meer in een houding binnen het ontwerp. Misschien gebruiken we vaker schreefloze letters dan schreefletters, maar zeker niet alleen maar. Sommige elementen keren terug, zoals het toepassen van quotes, de rol van taal. Herkenbaarheid zit bij ons ook in de aanpak. Helderheid verwijst naar het modernisme, maar hoeft niet saai te zijn. In een ontwerp mogen dingen zitten die je niet helemaal begrijpt, die een spanning of een gevoel oproepen.

LK: Modernisme was destijds (in de jaren negentig) ook een tegenkracht tegen de extravagantie, kunstigheid en ornamenten van het postmodernisme.

AH: Zulke dingen zul je in ons werk niet zo snel tegen komen hoewel de affiches voor Springdance, ontworpen met Herman van Bostelen, wel eens ornamentaal genoemd zijn. Uitgesproken niet-modernistisch qua stijl is het boek Sochi Singers (2011) met die gouden letters en songteksten. Dat boek gaat over zangers in restaurants aan de Zwarte Zee en eigenlijk kun je aan het beeldmateriaal al zien dat het geluid veel te hard staat, dus dat mag best tot uitdrukking komen in het ontwerp. Ook refereert het aan een kalender door het formaat en het kantelen van de beelden, en dat is evenmin modernistisch. Maar het draagt wel bij aan de kern die je uit zo’n verhaal haalt, het aspect dat je wil articuleren.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

The Sochi Project

AH: Het begon met fotograaf Rob Hornstra die bij ons langs kwam toen hij op zoek was naar een ontwerpbureau in Utrecht. Hij wilde in aanloop naar de winterspelen vijf jaar lang, van 2009 tot 2014, twee keer per jaar die regio bezoeken, daar verhalen over maken en die publiceren. Het was nog niet duidelijk of hij daar geld voor zou krijgen maar wij waren direct super-enthousiast over het onderwerp en gingen ervan uit dat het financiële deel wel goed zou komen. Hij ging samenwerken met journalist Arnold van Bruggen.

De flyer was bedoeld om het project in 2009 te pitchen tijdens het Fotofestival Naarden. De quote ‘People are trying to organize Winter Games in a subtropical conflict zone’ vat direct samen waarom dit verhaal relevant is. De beelden zijn afgesneden, omdat we destijds een ander idee voor de website hadden. Om toegang te krijgen tot het verhaal moest je donateur worden, het hele project kwam – destijds nieuw – door crowdfunding tot stand. Vandaar het plan om op die website niet alles te laten zien, al hebben we dat later losgelaten omdat het publicitair niet handig was. (21×14,8)

Image may be NSFW.
Clik here to view.Image may be NSFW.
Clik here to view.

AH: Eén van de eerste dingen die we moesten bedenken was het donatiesysteem. Tien euro per jaar gaf toegang tot de website, voor honderd euro kreeg je daarbij elk jaar een gratis publicatie en voor duizend euro kreeg je daarbovenop elk jaar een gesigneerde foto. Deze verschillende categorieën werden – in het kader van de Spelen – aangeduid als brons, zilver en goud. Op de website kon men zien hoeveel geld er binnenkwam en waar dat aan uitgegeven was. Maar verder was die in het begin meer een schetsboek met een twitterstream en nieuwtjes over het project. Er waren nog weinig verhalen. Vervolgens hebben we een krant gemaakt met meer achtergrondinformatie. Ook daarin speelden we met verknipte beelden, maar vouw je die krant uit, dan zie je één grote foto van een totaal vergane balzaal.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Het boek Sanatorium (2009), is één van de eerste publicaties van Hornstra/Van Bruggen, die zich realiseerden dat deze plekken zouden verdwijnen omdat ze verbouwd of gesloopt zouden worden om plaats te maken voor vijfsterrenhotels. Het boek bestaat uit foto’s en ansichtkaarten van sanatoria rond de Zwarte Zee. Aan het eind de tekst ‘Diary of Viktor Ivanovich’ die los zit aan één kant van de rug gebonden. De rest van het boek zit aan de andere kant. Dit boek was de eerste reward voor de donateurs.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

AH: Elk moment grepen we aan om het publiek te bereiken en het aantal volgers te vergroten. Het voordeel van zo’n lang project is dat je al een grote groep volgers hebt als de aandacht op de Olympische Spelen ligt, en dat zij het uiteindelijke verhaal kunnen zien. Op een gegeven moment werd Rob Hornstra uitgenodigd voor de European Month of Photography, een rondreizende tentoonstelling langs een aantal Europese hoofdsteden. Gebruikelijk is een aantal mooi ingelijste prints in een kist stoppen en die langs verschillende locaties sturen. Wij wilden het verhaal op een andere manier brengen, binnen hetzelfde budget, maar zó dat het publieksbereik groter werd. We maakten een krant over het dorpje Krasny Vostok, gelegen op de helling waar straks vanaf geskied zou gaan worden: On the Other Side of the Mountains. Als je die krant helemaal uitvouwt en je hebt er twee, dan heb je eigenlijk een expositie, want je hangt die bladzijden gewoon op aan de muur. Een krant is goedkoop om te maken en die werd op zijn beurt een ambassadeur van het project, want die kwam overal terecht, bijvoorbeeld op kunstacademies.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Empty Land, Promised Land, Forbidden Land, 2010. Dit was de tweede publicatie, een boek over Abchazië en het meest hybride boek van de serie. Fotografie en tekst zijn heel erg met elkaar verweven en gelijkwaardig aan elkaar.

Image may be NSFW.
Clik here to view.
Image may be NSFW.
Clik here to view.Sochi Singers, 2011, het derde boek, maar de beeldredactie hadden we al besproken nog voordat Rob ging fotograferen. De titel, links van elke foto, bestaat uit het gezongen nummer en de locatie. Voor dit boek ontwierpen we een bijpassende tas omdat het boek veel op fotografiebeurzen werd verkocht en mensen daar de hele dag met boeken moeten rondsjouwen.

AH: Het project leunde behalve op donateurs op subsidies van de Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB, die nu gefuseerd zijn. Maar we probeerden ook op andere manieren geld te genereren. Toen Rob allerlei kerstbomen en -versieringen had gefotografeerd op één van zijn reizen, maakten we daar in 2016 kerstkaarten van, die te koop waren in de webshop.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Kiev, 2012. Op een gegeven moment kreeg Rob een fotocamera cadeau van een vriend van hem in Rusland, een oude Russische camera, en daar ging hij mee fotograferen. Toen hij het filmpje ontwikkelde bleek het transport van de camera niet goed meer te werken, eigenlijk is dit boekje dus het verhaal van een defecte camera. Aan de binnenkant van het omslag tonen we de gebruiksaanwijzing ervan. Het kapotte transport is in het ontwerp vertaald door de hele sequentie te laten zien. De vorm van het boek weerspiegelt de inhoud, het is een onhandelbaar boekje. (21×15)
Image may be NSFW.
Clik here to view.Sketch books, 2011-2012 (21×15). Elk boek dat bij dit project verscheen raakte snel uitverkocht, dus er was vertrouwen dat dit bij nieuwe publicaties ook zou gebeuren. Toen hebben we een serie in het leven geroepen waar we iets meer geld aan overhielden, ook om andere delen van het project te financieren. De drie boekjes gaan over onderwerpen die zich niet goed lenen voor een groot boek. Safety First uit 2011 was het eerste deeltje en ging over een door röntgenstralen beschadigde filmrol. In die regio is er niet alleen x-ray op het vliegveld, maar ook op scholen en in winkelcentra. De foto’s van het tweede boekje (Life Here is Serious)gaan over jonge worstelaars, een populaire sport in de Caucasus. En de derde was Kiev, dat onhandige boekje over die defecte camera.
Image may be NSFW.
Clik here to view.

The Secret History of Khava Gaisanova, 2013, het laatste boek van Hornstra en Van Bruggen over een vrouw in Noord-Caucasus, het gebied aan de andere kant van de bergen van Sochi. Het is een gevaarlijk gebied en fotograaf en schrijver wisten dat ze problemen konden verwachten met de geheime dienst, dus ze bewaarden dit verhaal tot het laatst. Het is een gevoelig en complex verhaal, ze moesten met mensen gaan praten wiens familie ontvoerd was. Ze kwamen een vrouw op het spoor, Khava Ghaisanova, wier man van de ene dag op de andere verdween. Maar het boek handelt bijvoorbeeld ook over de gijzeling in de school in Beslan. Zulke aangrijpende verhalen hebben we vertaald door krantenpapier toe te passen, dat een zekere ruwheid heeft; als letter gebruikten we de Times. De verhalen over Sochi en het gebied er omheen gaan over aanslagen, terreur en conflicten, en die komen in zo’n context tot je, vanuit de kranten. Die verwijzing draagt bij aan de betekenis.

Naarmate het project dichter bij het einde kwam moesten we gaan nadenken over het tentoonstellen ervan, de ruimtelijke context. Bij de Sochi Singers wilden we heel grote billboards maken maar dat is qua transport lastig. Toen hebben we een A3-doos met digitaal drukwerk bedacht, affiches die elk een stukje van het billboard laten zien. En die werden ook verkocht in de webshop. Dus als je je kamer opnieuw wilde behangen kon dat.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

In de tentoonstellingen zie je aan de ene kant fotografie op een traditionele manier gepresenteerd – mooi ingelijst achter glas – en aan de andere kant die krantenvorm. Dat hebben we mede gedaan om het reizen van de tentoonstelling haalbaar te maken en om die aan te kunnen passen aan verschillende locaties. Als je een hele kleine venue hebt gebruik je alleen krant, bij meer ruimte laat je ook de C-prints in lijsten zien. De eerste tentoonstelling vond plaats in het Fotomuseum in Antwerpen. Tijdens het vriendschapsjaar Nederland-Rusland zou er ook een expositie in Rusland komen, maar de fotograaf en de journalist werd een visum geweigerd en de directrice van het museum werd ontslagen, dus dat ging niet door. Overigens was de website ook in het Russisch vertaald en trok die vanuit Rusland juist toen veel bezoek. Buiten België ging de expositie onder andere naar Dublin, Den Haag, Toronto, New York en Salzburg.

Toch moest er ook een eindpublicatie komen over alle verhalen samen en het hele project. Dit werd The Sochi Project. An Atlas of War and Tourism in the Caucasus (2013). Dit boek is als enige uitgegeven door een uitgever, fotoboekenuitgever Aperture in New York, de rest was allemaal self-published. Dit boek heeft dan ook een grotere oplage en een groter bereik. Qua vorm is het traditioneler. Voor dit boek, maar ook voor de tentoonstellingen en het hele project gebruikten we een combinatie van schreefloze en schreefletters, en de kleuren rood en zwart. Die elementen komen overal in terug en vormen feitelijk de identiteit, samen met die grote citaten. De identiteit zit dus niet zozeer in een huisstijl met een logo, maar meer in het consistent gebruik van verschillende visuele en inhoudelijke elementen. Als je Kiev ziet liggen, zit er geen typografie in, maar je ziet dat het met de andere uitgaven te maken heeft. Leg je de publicaties naast elkaar, dan zie je dat het dezelfde ontwerper is en dezelfde maker, maar ze weerspiegelen wel allemaal verschillende werelden.

Vrijheid

AH: Totale vrijheid krijg je nooit. Ik vraag me ook af of dat leuk is. Een briefing met wensen of eisen illustreert vaak de mate van professionaliteit van de opdrachtgever. Je kunt een opdrachtgever hebben die zegt: ‘ik wil dit hebben, maak maar wat’, maar vaak blijkt tijdens de presentatie dat die opdrachtgever wel degelijk meer ideeën heeft dan bij aanvang leek. Bij elke opdracht komen randvoorwaarden en eisen kijken, al zijn het maar financiële eisen, eisen qua planning of qua doelstellingen. Maar bij het ene project kun je meer creatieve vrijheid hebben of voelen dan bij het andere. Naarmate zo’n samenwerking groeit, groeit ook de vrijheid die je krijgt, omdat er vertrouwen is. Soms hebben fotografen een duidelijk idee over hun boek of zelfs al een kant-en-klare dummy. Dat hoeft niet noodzakelijkerwijze minder interessant te zijn, omdat het ook boeiend is om in een heel klein speelveld juist die vrijheid, die randen op te zoeken, om te kijken waar je nog een verschil kunt maken, een toegevoegde waarde. In zekere zin heb je altijd kaders nodig waarbinnen je opereert, dat past ook bij ons als ontwerpers. We hebben een keer een project gedaan, in Berlijn, een residency van een half jaar. Met een theoriedocent van de HKU, Kirsten Algera, hadden we het idee voor een uitwisseling tussen Nederlandse en Duitse ontwerpers. ‘Bas Berlin’ heette dat project, maar zoiets is moeilijk te combineren met een eigen praktijk. We hebben toen een structuur bedacht waardoor Nederlandse ontwerpers daar presentaties hielden of werk gingen maken en in Berlijn elke maand een ontmoeting plaatsvond van Nederlandse en Duitse ontwerpers. Bij zo’n project heb je alle vrijheid. Het was leuk om te doen en ook heel succesvol, maar we voelen ons minder geroepen om dit soort initiatieven verder uit te bouwen. Een initiërende rol voor eigen projecten komt bij ons weinig voor, wél nemen we initiatieven om projecten met anderen te ontwikkelen. Als Wim Pijbes roept dat er een landverhuizersmuseum in Rotterdam moet komen, gaan we zeker nadenken hoe we daar een rol in zouden kunnen spelen. Als er een open call is van de Open Society Foundations voor een project over migratie, gaan we niet direct een plan indienen maar wel nadenken over de mensen uit ons netwerk met wie we daarin zouden kunnen samenwerken.

Bij het Watersnoodmuseum in Zeeland hadden wij een grote inbreng in de invulling van de tentoonstelling, maar zo’n museum heeft doelstellingen. Dat wil 90.000 bezoekers trekken en moet bepaalde doelgroepen aanspreken, dus voor jongeren moet er genoeg spel en interactie in zitten, voor de mensen die moe worden van het sjokken door het museum moet er gelegenheid om te zitten komen. Dus ook al kun je het hele verhaal zelf maken, je hebt veel wensen en eisen te vervullen. Maar dat is niet erg.

Het team, taakverdeling en onderlinge samenwerking

AH: Het Sochi-project is mooi maar het is niet illustratief voor al onze projecten. Toen was ons bureau bovendien kleiner. Als een project binnenkomt voeren Jeroen en ik het eerste gesprek, maar we betrekken daar vrij snel het team bij. Wanneer dingen gerealiseerd of gemaakt moeten worden of we moeten met voorstellen komen, stellen we altijd een team samen. We hebben vanochtend bijvoorbeeld een gesprek gehad over de Bauhaustentoonstelling van Museum Boijmans Van Beuningen, dat is een inspanning van het hele team, waarbij Robin op het ruimtelijk deel zit en een ander meer op de identiteit. Jeroen bewaakt het creatieve deel en de sturing, terwijl ik naar de begroting kijk die er ook bij moet. Je doet het samen en bespreekt het samen. En op het moment dat het echt een opdracht wordt ga je een team samenstellen voor de verdere uitvoering en het ontwerp. Eén van onze senior-ontwerpers, Simon, wordt de spil van dat project. Ontwerpers zoals hij kunnen beter een constante factor in zo’n project zijn dan Jeroen of ik, omdat wij bij alle projecten betrokken moeten zijn en veel weg zijn. Als wij dan gaan ontwerpen, of daar een heel grote rol in spelen, werkt dat niet goed. Maar Simon maakt uiteraard gebruik van de kennis en vaardigheden van alle ontwerpers van het bureau. Berit, één van de junior ontwerpers, zal juist dichter op de inhoud zitten en bijvoorbeeld nadenken over de objecten in relatie tot het verhaal. Die drie mensen vormen de basis met Jeroen als creatieve leiding. Als het project straks complexer en groter wordt, en de druk toeneemt – omdat er ook echt geproduceerd moet worden – kunnen er nog stagiairs aanschuiven. Dus er is geen formule maar de centrale rol ligt elke keer bij een ander, afhankelijk van het project.

JK: De taakverdeling tussen Arthur en mij is zo gegroeid, maar is ook een kwestie van karakter, ik ben wat impulsiever. Arthur is weliswaar creatief geschoold, maar hij is zakelijker, meer procesmatig en goed in planning. Ik ben goed in het bedenken van ideeën en het inspireren en stimuleren van de ontwerpers door een aanzet te geven; een gangmaker en degene met wie ze de creatieve stappen bespreken. Arthur is minder impulsief, maar hij is analytischer en kan heel goed het kaf van het koren scheiden.

Hebben jullie dan zelf nog tijd om te ontwerpen?

AH: Ik ontwerp nauwelijks meer in concrete zin. Soms zit ik achter de computer om iets te maken, maar dat is meer om bij te springen. Maar ontwerpen is natuurlijk ook meekijken en reflecteren op de dingen die gemaakt worden, en dat zal ik blijven doen. Bij Jeroen is dat anders omdat hij meer de creatieve leiding heeft binnen het bureau, maar hij ontwerpt ook minder dan vroeger. Maar als je creatieve sturing ook als ontwerpen ziet is hij er dag en nacht mee bezig, net als wij allemaal.

PR en trots

Welke dingen zijn niet of minder goed gelukt en waar zijn jullie het meest trots op?

JK: Er zijn constant dingen die niet goed lukken, bijvoorbeeld omdat ze langer duren dan gepland. Op de lange termijn gezien was de splitsing zakelijk en creatief werk binnen ons bureau lastig. Dat is nu minder. Verder zouden onze pr en communicatie meer aandacht kunnen krijgen. Meestal gaan we als iets af is meteen door naar het volgende project. We weten dat we moeten communiceren en hebben een Facebook-pagina, maar dat gaat niet vanzelf en kan beter. Ik zie ook anderen daarmee worstelen. Hoe manifesteer je je? In de fotografiewereld zijn wij een bekende naam, in de Nederlandse designwereld minder. Ik vind het niet zo erg om niet op de voorgrond te staan, want de meeste partijen waar wij graag mee werken weten ons wel te vinden. Maar het kan best zijn dat er dingen blijven liggen door een gebrek aan zichtbaarheid en pr.

Ik kan blij worden van bijvoorbeeld een vrij kleine opdracht van een fotograaf die ik een aantal jaren geleden heb ontmoet. Hij is bezig met een groot project over bruiloften als uitdrukking van de Indiase cultuur, die nu heel erg aan verandering onderhevig is vanwege de economische groei et cetera. Ik voel me trots als ik met hem in Bangalore aan een boek aan het werken ben en omdat hij ons bureau daarbij wil betrekken. Dat het Watersnoodmuseum gelukt is, daar ben ik ook trots op want het is echt een proeve van ons kunnen nu. En verder vind ik het heel tof dat we hier een club mensen zijn waar je het samen mee doet, een community. Dat dat werkt vind ik heel waardevol, daar ben ik ook trots op, want dat ging niet altijd vanzelf.

Automatisering, digitalisering en de toekomst

AH: Veel van de boeken die wij maken zijn geen massaproducten. Die verschijnen in kleine oplagen en de opdrachtgevers zullen niet vragen om het type boek dat in een geautomatiseerde opmaak gerealiseerd is. Aan de andere kant omarmen we de tools waarmee je je werk beter, sneller en efficiënter kunt doen. Laat ik een voorbeeld noemen: de serie World of Art van Thames & Hudson. In de loop der jaren zijn daarin zo’n honderd titels verschenen en die hele serie wordt nu opnieuw gepubliceerd, uitgegeven en in de markt gezet. Dan is die uitgever natuurlijk vooral aan het kijken hoe ze dat zo efficiënt mogelijk kunnen doen. Wij gaan ook niet al die boeken maken, dat is veel te duur voor ze. Wij maken er drie bij wijze van voorbeeld en leveren veertien omslagen, en dan is ons werk klaar. Wat je levert moet echter bij hen in een geautomatiseerd systeem werken. Zij testen dan al hoe ze een zo toekomstbestendig mogelijk proces kunnen inrichten waar ze heel lang mee vooruit kunnen, wat dus heel efficiënt is. Automatisering die aspecten van het ontwerpproces gemakkelijker en sneller maakt is goed, maar een gestandaardiseerde oplossing voor ontwerpen niet, want alles moet er anders uit zien en zich onderscheiden. In de web-projecten die we doen is automatisering ook belangrijk. De Access to Seeds-index bijvoorbeeld vraagt om het visualiseren van data op een aantrekkelijke manier.⁽⁵⁾‘The Access to Seeds Index evaluates and compares seed companies according to their efforts to improve access to quality seeds of improved varieties for smallholder farmers. The Index seeks primarily to identify leadership and good practices, providing an evidence base for the discussion on where and how the seed industry can step up its efforts.’ https://accesstoseeds.org. Het is fijn om dan een tool te hebben waarmee de in een Excel-sheet ingevoerde data animatie worden, in plaats van elke infographic opnieuw te moeten animeren. Zulke tools ontwikkelen we meestal met webdevelopers of andere technici.

AH: Als ik naar onze toekomst kijk, onderscheid ik twee gebieden waarin ons bedrijf zich verder zou kunnen ontwikkelen. Beide hebben te maken met een uitbreiding van onze rol. Enerzijds is dat de producerende rol waarbij ook taken als samenstelling en contentproductie bij ons neergelegd worden. Anderzijds is dat een rol in ontwerp met een impact op maatschappelijke vraagstukken. Dat zien we binnen het curriculum van kunstonderwijsinstellingen gebeuren, maar raakt ook aan de aard van veel van onze projecten, bijvoorbeeld de Asielzoekmachine.

Lieke Beunders, 2018.

Dit interview kwam tot stand op basis van gesprekken op 23 maart (Arthur Herrman) en 10 april (Jeroen Kummer, telefonisch) 2018 en was een opdracht in het kader van de studentenwerkgroep Design modernisme aan de UvA die tot doel had de carrières van grafisch ontwerpers te documenteren. De gesprekken zijn aangevuld met de getuigenissen van enkele bureaumedewerkers, die zo vriendelijk waren vragen te beantwoorden.

Simon Burer (1981), senior ontwerper

Na een driejarige opleiding aan het Grafisch Lyceum, ben ik grafisch ontwerpen gaan studeren op de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. In mijn familie en omgeving waren verschillende mensen grafisch ontwerper of kunstenaar, waardoor ik er al in mijn jeugd mee in aanraking kwam. Tijdens het tweede jaar kunstacademie kreeg ik les van Arthur Herrman, in het derde jaar ben ik stage gaan lopen bij Kummer & Herrman. Na mijn afstuderen heb ik voor hen een opdracht gedaan als freelance ontwerper; toen er daarna een plek vrijkwam boden Arthur en Jeroen me in 2007 een baan aan. Mijn eerste opdracht daar was het ontwerpen van een award voor de Mondriaan Stichting, een driedimensionaal object wat uitgereikt werd aan de winnaar.

Belangrijke overwegingen, visie, werkwijze

Omdat ik er al lang werk identificeer ik me met de visie van Arthur en Jeroen. Door de diversiteit aan opdrachten heeft elk project zijn eigen aanpak en uitkomst. De redactionele aanpak, waarbij we de opdracht ontleden en kritisch bevragen staat aan de basis van elke nieuwe klus. Mijn rol binnen het team is divers. Ik ben een brug tussen de jonge ontwerpers en de K&H-visie: van ontwerpen tot art direction, waarbij ik me ook graag bemoei met planning en werkverdeling. We werken als geheel nauw samen in alle verschillende fases van het creatieve proces. Elke opdracht is uniek zonder het verlies van onze signatuur.

Inês da Costa (1991), junior ontwerper

Ik heb grafisch ontwerp gestudeerd op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Ik ben in het buitenland opgegroeid in verschillende steden. Dat is mede de reden dat ik mij aangetrokken voel tot communicatie en non-verbale manieren om verhalen te delen met anderen. Tijdens de academie heb ik gezocht naar vooruitstrevende ontwerpbureaus die niet alleen voor vakgenoten ontwerpen maar voor een belangrijker doel werken. Zo vond ik Kummer & Herrman. Tijdens mijn stage daar vond ik het soort projecten goed bij mij passen. Na het afstuderen en een periode van freelancen werd ik door Arthur en Jeroen benaderd om hun team te komen versterken. Voor mij is belangrijk: waar zijn we mee bezig? Wat willen we daarmee bereiken? Hoe kunnen we andere mensen, oftewel de maatschappij, helpen met onze redactionele wijze van denken?

Belangrijke overwegingen, visie en werkwijze

Wat is de boodschap of het doel en voor wie is het bedoeld? Als deze twee vragen niet beantwoord kunnen worden is dit het eerste probleem wat opgepakt moet worden. Anders heeft het project, wat het dan ook voor uiteindelijke vorm krijgt, geen nut. Ik begin een proces het liefst door me helemaal te verdiepen in het materiaal: teksten lezen, hiërarchie van onderdelen bepalen, kijken of er een structuur aanwezig (of te bedenken) is. Daarna laat ik dat sudderen en probeer ik mijn bevindingen te bekijken vanuit een subjectief en intuïtief perspectief. Deze fase is ook het spannende begin van de vertaling van het inhoudelijke naar het visuele. Mijn werkwijze en aanpak wordt vooral ingezet bij het begin van processen/opdrachten met complex materiaal die behapbaar gemaakt moeten worden. Dan wordt dit overgenomen door een ander om te vertalen naar een visuele taal. In de realisatiefase wordt ik wel regelmatig betrokken bij het proces om het een en ander af te ronden.

Robin Sluijs (1976), senior ontwerper

Na vier jaar Grafisch Lyceum (nu Mediacollege Amsterdam) ben ik grafische en typografische vormgeving gaan studeren op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Mijn interesse voor vormgeving zat er al vroeg in en werd thuis gestimuleerd. Mijn beide ouders hebben op een kunstacademie gezeten. Op jonge leeftijd was ik al bezig met het tekenen van letters. Na de academie was het lastig om aan een baan te komen maar via verschillende plekken ben ik bij een studio in Hoofddorp terechtgekomen. Daar heb ik veel technische kennis opgedaan maar creatief gezien was het niet stimulerend genoeg. Ik had het geluk dat Kummer & Herrman in deze periode een vacature had uitstaan en besloot te solliciteren. Dat is inmiddels bijna twaalf jaar geleden.

Rol in het team en opdrachten

Mijn rol binnen het team is ontwerpen en ik word ingezet in de realisatiefase van projecten. Belangrijk voor mij was Empty Bottles van Wassink en Lundgren. Het was het eerste (foto)boek waar ik aan heb gewerkt. Hierin kon ik mijn fascinatie voor typografie kwijt. De teksten in het boek waren zowel in het Chinees als in het Engels en ik zag het als een uitdaging om die twee mooi in evenwicht te brengen.

Berit Smit (1993), senior ontwerper

Ik heb grafisch ontwerp gestudeerd aan ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem. Na mijn studie heb ik een aantal maanden gewerkt als stagiair conservator bij het Fotomuseum Den Haag en gefreelancet bij Studio Remco van Bladel in Amsterdam. Ik wist rond mijn dertiende jaar al dat ik grafisch ontwerper wilde worden en was altijd bezig met knippen, plakken, printen, collages maken etc. Tijdens mijn studie mocht ik stage lopen bij Kummer & Herrman, maar koos ik voor een stage in Londen. Na mijn studie vroegen ze me hier te komen werken. Als een van de eerste opdrachten heb ik een tentoonstelling over Droog Design voor het Centraal Museum Utrecht mogen ontwerpen. Het was erg leuk om met de curator van de tentoonstelling samen te werken en te zien dat ze openstond voor onze ideeën. De samenwerking verliep hierdoor ook goed.

Een greep uit de opdrachtgevers van Kummer & Herrman: BAK, Witte de With, de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, KPN, Het Nederlands Fotomuseum, Fotomuseum Antwerpen, The PhotoBookMuseum Keulen, Centraal Museum Utrecht, Stedelijk Museum Amsterdam en de uitgevers Aperture en Thames & Hudson. De (foto)boeken van Kummer & Herrman zaten regelmatig bij de selectie Best Verzorgde Boeken en ontvingen vele prijzen in binnen- en buitenland onder meer op internationale fotofestivals.

Downloaden (PDF, 1.79MB)

Bibliografie van online-bronnen

[Résumé en overzicht belangrijke data Kummer & Herrman] Typografische Gesellschaft Austria, 2008. http://typographischegesellschaft.at/presse/sb2007/tga_bg_nl_biographien.pdf

‘Kummer & Herrman.’ Netwerkweer 2017. Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, 2017. http://www.studiokabk.nl/photography/netwerkweekdetail.php?id=0236

‘Open doors + special guest: Jeroen Kummer (Kummer & Herrman).’ De Monsterkamer. De Monsterkamer, 2015. https://www.monsterkamer.nl/en/event/open-doors-special-guest-jeroen-kummer-kummer-herrman/

Boer, Arjan den. ‘Achter de Dom 14: Hackers en designers waar draaiorgels stonden.’ DUIC. De Utrechtse Internet Courant, 2017. https://www.duic.nl/cultuur/achter-de-dom-14-hackers-en-designers-waar-draaiorgels-stonden/

Brook, Pete. ‘Take It From a Publishing Pro: The Photobook Format Is Up for Grabs.’ Wired. Condé Nast Publications, 2013. https://www.wired.com/2013/11/lesley-martin-aperture/

Coignet, Rémi. ‘Une conversation avec Sybren Kuiper, Jeroen Kummer et Arthur Herrman.’ Conversations. The Eyes Publishing, n.d.

Creative Mornings HQ. ‘Jeroen Kummer: Kummer & Herrman – Storytellers.’ YouTube. Creative Mornings, Inc., 2015. https://www.youtube.com/watch?v=NZGVIuSFVIY

Dijksterhuis, Edo. ‘Meer dan de som der delen.’ Vbcn.nl. VBCN, 2013. http://vbcn.nl/EN/messages/meer-dan-de-som-der-delen

Gemerden, Niki van. “Vertraging en versnelling. De representatie van conflict in slow journalism en meervoudige presentatievormen in The Sochi Project.” https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/52215

Herrman, Arthur en Jeroen Kummer. ‘Editor’s Note.’ The Photobook Review 9 (2015) : 2. Aperture. https://aperture.org/pbr/photobook-review-editors-note/

Keulen, Nils van. ‘Jeroen Kummer talks about the importance of stepping back as a designer.’ Creativemornings.com. CreativeMornings, Inc., 2015. https://creativemornings.com/talks/kummer-herrman

PhotoQ. ‘Lezing Kummer en Herrman in Haagse Zeebelttheater.’ photoQ.nl. PhotoQ, 2012. http://photoq.nl/lezing-kummer-en-herrman-in-haagse-zeebelttheater/

Rampazzo Gambarato, Renira. “The Sochi Project: Slow journalism within the transmedia space.” Digital Journalism 4.4 (2016) : 445-461. doi.org/10.1080/21670811.2015.1096746

Saouma, Reem en Rebecca Simons. ‘Interview with Jeroen Kummer.’ YouTube. World Press Photo, 2014. https://www.youtube.com/watch?v=Iy7-xdqC7LA

Swol, Els van. ‘Kunst als grenservaring.’ 8WEEKLY. 8WEEKLY Webmagazine, 2016. http://8weekly.nl/recensie/kunst-als-grenservaring/

Thijsen, Mirelle. ‘Speaking with graphic designer Jeroen Kummer (Kummer & Herrman) about his pivotal role in The Sochi Project and the latest yearbook The Secret History of Khava Gaisanova and the North Caucasus.’ theloggingroad. 2013. https://iphorblog.wordpress.com/2013/03/11/speaking-with-graphic-designer-jeroen-kummer-kummer-herrman-about-his-pivotal-role-in-the-sochi-project-and-the-latest-yearbook-the-secret-history-of-khava-gaisanova-and-the-north-caucasus/

https://kummer-herrman.nl 

Over Marjan Unger, die ons onlangs helaas is ontvallen, kunnen allerlei gezellige verhalen verteld worden want ze was een plezierig mens en leuk in de omgang. Nieuwsgierig, geïnteresseerd en stimulerend voor een ieder, maar met oog voor kritische noten en daarbij nog hartelijk, collegiaal en ruimhartig.
Maar in dit stuk wil ik haar vooral memoreren om haar bijdrage aan ‘het vak’ en ingaan op haar loopbaan en ontwikkeling.

De rode draad in carrière en leven van Marjan Unger is het bevorderen en stimuleren van de ‘vrije vormgeving’, een term voor het moderne kunstambacht, die mede dankzij haar ingang vond. Daarbinnen namen sieraden een belangrijke plaats in, maar zeker niet de enige. Ook mode, textiel en keramiek hadden haar warme belangstelling en ze voelde zich verantwoordelijk voor de erkenning en de professionalisering van al deze makers. Voor die beide zaken heeft ze zich met hart en ziel ingezet in woord en daad, en op verschillende manieren.

Unger was zowel een pleitbezorger en promotor die zich sterk betrokken voelde, als een criticus. Die twee rollen zijn niet helemaal verenigbaar. Een afstandelijke beschouwer was ze geenszins. Ze kende alles en iedereen in het veld, was betrokken bij tal van initiatieven en haar teksten vertrokken vaak vanuit zichzelf. Zulke dilemma’s loste ze op door overal vraagtekens bij te plaatsen, te getuigen van haar eigen twijfels en telkens criteria te formuleren en te herformuleren. Kritiek bedrijven en schrijven waren bij haar zonder meer een ‘work in progress’ en die lijn is ook duidelijk zichtbaar in haar ontwikkeling.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Ze ging in 1964 naar wat toen nog de Kunstnijverheidsschool heette in Amsterdam (later de Gerrit Rietveld Academie, ofwel de Rietveld) voor een opleiding industriële vormgeving. Uit eigen ervaring wist ze dus wat het betekent om iets te creëren en te ontwerpen. Die praktische kennis vulde ze aan met een studie kunstgeschiedenis waar ze lang over deed (1974-1987) en die ze breed invulde met vakken over industriële archeologie, China en Japan. Dat gaf haar historische kennis, kennis over kunst en een vocabulaire. Daarnaast was ze in de jaren zeventig (tot 1977) werkzaam als docent en directeur van de Amsterdamse Modeakademie toen het vak van stylist net opkwam. Hier lag het accent op confectie en doelgroepen, de sterk pragmatische inslag ging echter gepaard met de kunst van het voorspellen en het duiden van trends.⁽¹⁾Zie: Gerard Lakke, ‘Marjan Unger’, interview in Bijvoorbeeld 24 (1992) 4, pp. 14-17; https://akademievogue.nl. De jaartallen in dit artikel zijn ontleend aan de biografie in Ungers proefschrift Sieraad in context. Een multidisciplinair kader voor de beschouwing van het sieraad, uitgegeven in eigen beheer en gedrukt bij Jan de Jong in 2010, maar soms wijken die af van gegevens op andere plekken. Voor de Modeakademie trok ze Frans Ankoné van het toonaangevende tijdschrift Avenue als gastdocent aan en organiseerde ze ook symposia en tentoonstellingen. Haar oog voor nieuwe ontwikkelingen koppelde ze aan gezond verstand, eigen waarneming en een realisme inzake de markt. Ook later bracht ze het aspect verkoopbaarheid/afzet in haar artikelen en activiteiten omtrent de vrije vormgeving naar voren. Dit alles samen vormde de bron van waaruit ze als een alchemist een sterk persoonlijk, essayistisch mengsel wist te destilleren wat typerend werd voor haar schrijfstijl en haar benadering.

Mode

De eigen fascinatie, een zeker hedonisme en gretige nieuwsgierigheid dreven haar, maar het duurde enige tijd voordat Unger haar plek vond. In 1980 initieerde ze de expositie Mode-kleren-mode in het Stedelijk Museum Amsterdam. In haar optiek mocht mode als onderwerp niet ontbreken in een museum voor moderne kunst en toegepaste kunst, en ging het tevens om de relatie tussen al die terreinen inclusief accessoires.⁽²⁾Jan Bart Klaster, ‘In de mode weerspiegelt zich de tijd’, Het Parool, 11 januari 1980. Maar het waren niet zozeer die verbanden die daar aan bod kwamen als wel een uiterst breed perspectief op het onderwerp. Alle aspecten van confectie kwamen aan de orde tot en met tweedehandskleding, zelfmaakmode en sportkleding. Actueel werk van Nederlandse kunstzinnige ontwerpers was wel te zien, maar daar lag de nadruk in het geheel niet op. In de catalogus kregen die ontwerpers zelfs helemaal geen aandacht. Ook in het Confectiecentrum organiseerde Unger enkele exposities waaronder een over alles wat met sluitingen te maken heeft zoals knopen, gespen, ritsen en ceintuurs, een origineel te noemen invalshoek.⁽³⁾De versierde mode, 13 oktober tot 6 november 1981. Kleding/mode, sieraden en accessoires zag ze ook later graag in relatie tot elkaar en tot de maatschappij, maar begin jaren tachtig leek het kunstaspect voor haar nog een ondergeschikte rol te spelen.

Tijdschrift Bijvoorbeeld

Daar kwam verandering in toen Unger in 1981 hoofdredacteur werd (tot 1990) van het kwartaaltijdschrift Bijvoorbeeld dat een nieuwe ondertitel kreeg: Tijdschrift voor vormgeving en kunst. Het blad had het accent net verlegd naar de hedendaagse vormgeving, onder Unger werd dat versterkt. In die periode was er nog nauwelijks media-aandacht voor vormgeving, maar begon die wel op gang te komen evenals de geschiedschrijving en bestudering ervan. Nieuwe ontwikkelingen waren de opkomst van de zogenaamde zelfproducerende ontwerpers, ‘makers’ die in eigen beheer en zonder opdracht van buiten hun eigen pad uitstippelden. Of dat gewaardeerd moest worden als vormgeving of beeldende kunst was onderwerp van debat evenals de tendens naar ‘grensvervaging’ in textiel, keramiek en sieraden. Deze disciplines identificeerden zich niet langer met het etiket ‘toegepaste kunst’ maar claimden een zekere autonomie. Naast signalementen en portretten stonden er beschouwende artikelen in het tijdschrift, maar alle disciplines kwamen in elk nummer aan bod, dus ook grafische vormgeving, fotografie, beeldende kunst, industriële vormgeving, en een enkele keer theatervormgeving of performancekunst. Ofschoon Unger naast mode ook textiel, sieraden en keramiek behandelde schreef ze evengoed over de styling bij de Hema en grafische vormgeving. Ze leverde ook bijdragen aan de rubriek ‘vormgeven’ in NRC-Handelsblad en publiceerde met haar echtgenoot, de letterontwerper Gerard Unger, over grafische vormgeving in Blad over bladen.

‘De volwassenheid heb ik laat bereikt’, schreef Unger later, ‘eigenlijk pas toen ik mijn draai had gevonden in de wereld van de vormgeving en wel in de volle breedte van het vak: van mode, industriële vormgeving en grafische vormgeving tot interieurproducten en vakken als sieraadontwerpen en keramiek.’⁽⁴⁾Marjan Unger, ‘Afscheid’, in: Morf 2008, nummer 9, pp. 6-17, p. 9. Wat volwassen-zijn voor Unger betekende weet ik niet, maar in Bijvoorbeeld werd de signalerend-informatieve koers rond 1986 enigszins verlaten. Dat werd zichtbaar in de nieuwe vormgeving van Chris Vermaas – voormalig assistent van haar man – die verzet opriep door de onrust en de dynamiek op de pagina’s. Volgens Liesbeth den Besten betekende dat ook inhoudelijk een verschuiving in de richting van meer polemiek en kritiek. Zij schreef in een terugblik op Bijvoorbeeld dat Unger regelmatig de knuppel in het hoenderhok gooide en ook andere auteurs uitnodigde om discussies aan te gaan door een duidelijke stellingname.⁽⁵⁾Liesbeth den Besten, ‘Bijvoorbeeld van toen. Over ontwikkelen en afdrukken’, Bijvoorbeeld 26 (1994) 4, pp. 39-40, p. 40; Gerard Lakke, ‘Marjan Unger’, Bijvoorbeeld 24 (1992) 4, pp. 14-17.

Ungers knuppel betrof de moderne sieraadvormgevers die zij in 1987 een te groot isolement en kortzichtigheid verweet.⁽⁶⁾Marjan Unger, ‘Sieraad komt niet los uit bedenkelijke driehoeksverhouding’, Bijvoorbeeld 19 (1987) 1, pp. 34-38. Doordat ontwerpers zoals Gijs Bakker zich zo ostentatief afzetten tegen edele metalen en het juwelierssieraad ontbrak het hen volgens haar aan realiteitszin, relevantie en relativering. Ze werkten voor een veel te beperkt circuit en staarden zich blind op dogma’s. Unger trok een parallel met modeontwerpers die een groter besef hadden van markt en doelgroep, en zich minder rechtlijnig opstelden. Dit artikel refereerde aan het tweegesprek tussen Gijs Bakker en Robert Smit in Museumjournaal.⁽⁷⁾Godert van Colmjon, ‘Een onpersoonlijk lijf tegenover de borst van Rob van Koningsbruggen’, Museumjournaal 1986, nr. 3-4, pp. 169-179; in 1982 sprak Unger over de dogmatische verarming, ‘namelijk de opvatting dat er met edele metalen en edelstenen geen eigentijdse vormgeving mogelijk zou zijn.’ ‘Jan Matthesius. Het edele vak van sieradenontwerper’, Bijvoorbeeld 14 (1982) 4, pp. 12-15. Smit was weer ongegeneerd met goud gaan werken en zocht naar nieuwe inhoudelijke wegen die niet in het verlengde van Bakkers benadering lagen. De strekking van Ungers verhaal zou later in haar grote overzicht van het Nederlandse sieraad (2004) een prominente rol spelen. In het blad leverden ook anderen kritiek op sieraden die louter voor de vitrine waren gemaakt, gebrek aan draagbaarheid vertoonden en een té grote individuele expressie.⁽⁸⁾Bijvoorbeeld in ‘Marion Herbst’, Bijvoorbeeld 19 (1987) 3, pp. 8-11.

De positie van de vrije vormgevers en het economische perspectief van dat ‘vak’ schemerden regelmatig door in de redactionelen van Bijvoorbeeld. Dat heeft alles te maken met de economisch weinig rooskleurige situatie van toen, met het behartigen van belangen en zorgen over de levensvatbaarheid. Het andere aspect wat opvalt aan de redactionele commentaren is de wens om overeenkomsten te zien in plaats van het benadrukken van onderlinge verschillen. Kunstenaars/ontwerpers moesten verder kijken dan hun neus lang was en over de muurtjes heen springen die hen van elkaar scheidden. Er was enerzijds grote waardering voor individualiteit en eigen visie, anderzijds zocht de redactie naar verbindingen en gemeenschappelijkheden. De grote paradox van het tijdschrift was echter dat het gebaseerd was op een geloof in de disciplines in relatie tot de beeldende kunst maar dat het tegelijkertijd kritiek leverde op de consequenties daarvan, namelijk: persoonlijke expressie, uniciteit en musealisering. Die relatie bleef een punt van discussie. Daarin werd enerzijds de eigenheid van vormgeving/toegepaste kunst benadrukt en anderzijds de autonomie en emancipatie verdedigd. In 1988 vond Unger vormgeving bijvoorbeeld geen beeldende kunst en minder krachtig maar hadden textiel en keramiek het ‘gevecht’ over autonomie ‘glansrijk gewonnen’.⁽⁹⁾Marjan Unger, ‘Terug naar af. Presentatie van vormgeving’, Bijvoorbeeld 19 (1988) 4, pp. 10-13, p. 12.

Dutch Form en vrije vormgeving aan de Rietveld

Unger getuigde steeds van een brede blik, was in haar smaak verre van eenkennig en had oog voor de positie van ‘het vak’. Dat maakte haar waarschijnlijk een goede kandidaat voor Dutch Form, een organisatie die als voorloper van het Vormgevingsinstituut fungeerde waar ze van 1991 tot de opheffing in 1992 directeur van was. Vlak daarna moest ze als hoofd van de afdeling Vrije vormgeving van het Sandberg Instituut juist op de bres gaan staan voor het experiment en de artistiek-persoonlijke ontwikkeling van de individuele vormgever. Waren dat twee tegenstrijdige dingen of moet je concluderen dat ze tegenover de groep ‘vrije vormgevers’ altijd een ambivalente houding heeft gehad?

Het ministerie van WVC (Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur) was in 1988 eindelijk aan een beleid aangaande vormgeving begonnen en lanceerde een opdrachtenregeling. Ook Unger zag opdrachten stimuleren en afzet verruimen als een belangrijke taak. ‘Dutch Form zie ik als een bemiddelende instantie, een instantie die contacten en verbanden legt. Hokjes doorbreken. Signaleren. Ik wil meer nadruk leggen op de overeenkomsten dan op de verschillen.’⁽¹⁰⁾Jaap Huisman, ‘Kleine reus in vormgevingsland’, de Volkskrant, 14 december 1991. Voor Dutch Form was het budget echter gering (zes ton) en het ministerie van Economische Zaken wilde er niet aan meedoen. In één jaar en met weinig middelen of personeel was het behelpen; Unger meubileerde haar kantoor met geleende spullen van ontwerpers die enkele jaren later onder de vlag van Droog Design enorme furore zouden maken. Enkele onderzoeken vonden plaats, onder andere naar de zin van deelname aan beurzen en de positie van het sieraad; twee tentoonstellingen, een ‘winkel’ op Schiphol, een verkoopbeurs in Loods 6 en symposia over de markt voor sieraadontwerpers en ‘mode en milieu’. Ook had Unger serieproductie geëntameerd (het symposium Meer dan één in 1991) en propageerde ze met de eindmanifestatie van Dutch Form het particuliere opdrachtgeverschap.⁽¹¹⁾Daarover verscheen een special in HP/De Tijd, 11 december 1992; zie ook ‘In Memoriam Marjan Unger’ van Sybrand Zijlstra, 2 juli 2018, www.bno.nl. Ze was erg gebrand op nieuwe verkoopkanalen en verloor de pragmatische kanten van het beroep nooit uit het oog.

Van 1995 tot 2006 leidde Unger de nieuwe masteropleiding Vrije vormgeving voor edelsmeden, textielvormgevers, keramisten en glasmakers aan het Sandberg Instituut van de Rietveld. Studenten uit verschillende landen, met verschillende achtergronden en vakken kregen daar les van vele gastdocenten en ondernamen tal van excursies. Ze vond het bijzonder dat zij hier als kunsthistoricus de leiding kreeg in plaats van een maker en het betekende een avontuur, maar de opzet slaagde. Ofschoon het in een opleiding primair om de ontwikkeling van de studenten gaat, ontstond vanaf 1997 de manifestatie Rietveld naar de Beurs waar zij hun werk aan het publiek konden verkopen. In die jaren waren tot Ungers vreugde ook sieraadgaleries aanwezig op de KunstRai.⁽¹²⁾Marjan Unger in Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw, Bussum: uitgeverij Thoth 2004. Volgens haar naaste medewerker Sybrand Zijlstra hield ze van discussie maar was ze altijd respectvol naar studenten, persoonlijk in hen geïnteresseerd en positief ingesteld.⁽¹³⁾E-mail Zijlstra aan F. Huygen, 9 juli 2018. Studenten profiteerden van haar grote materiaalkennis en kregen met zachte of minder zachte drang adviezen aangereikt.

Unger bleef – in het verlengde van haar docentschap kunstgeschiedenis – haar studenten belangstelling bijbrengen voor de geschiedenis als bron en het historisch perspectief, onder andere via het hoofdredacteurschap van het blad Morf (2004-2008). Dat tijdschrift was een uitgave van Premsela, Dutch Platform for Design and Fashion, publiceerde nieuwe en oudere teksten en was speciaal gericht op academiestudenten. In eigen teksten sprak ze buiten de geschiedenis en de persoonlijke ontwikkeling van de maker ook over diens gebondenheid aan het materiaal.⁽¹⁴⁾Bijvoorbeeld in teksten in: ‘The Past Feeds the Future’, De Verenigde Sandbergen 2005, november/nr. 48 op p. 5 en p. 6. Ungers tekst uit 2007 die Designgeschiedenis Nederland bij deze gelegenheid opnieuw publiceert, behandelt het begrip ‘vrije vormgeving’. http://www.designhistory.nl/2018/vrije-vormgeving-in-nederland-is-wereldtop-maar-hoe-lang-nog/ Daaruit valt af te lezen dat de invulling ervan nogal eens verschilde. Soms wordt de gebruiksfunctie wel genoemd, andere keren niet. Ook het idee ‘mentaliteit’ komt op verschillende manieren naar voren en verder zijn we getuige van de glorieuze rentree van het ambacht. In de ontwikkeling van Unger en van het vak – die niet helemaal van elkaar vallen te scheiden – komt bovendien een uitgesproken waardering naar voren voor etnografie en andere referenties buiten de beeldende kunst.

Het grote sieradenboek

Terwijl Unger bij het Sandberg Instituut werkte was ze bezig met een enorm onderzoek naar sieraden dat uitmondde in een omvangrijk en uitgebreid overzicht: Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw (2004). Ook dat was een ‘work in progress’ want het werd aangevuld met een theoretisch kader voor haar proefschrift in 2010. Zeven jaar later verscheen vervolgens Jewellery Matters, een publicatie vanuit het Rijksmuseum ter gelegenheid van de grote sieraadschenkingen van het echtpaar Unger. In Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw zocht ze de volle breedte van het gebied op, van bedelarmbanden en warenhuissieraden tot juwelierswerk en kunstenaars/ontwerpersobjecten. Het is een werk dat naar adem doet happen omdat het getuigt van een werkelijk ongeëvenaarde hoeveelheid kennis. Haar wens was een totaalbeeld tonen, wederom om de hokjesgeest te doorbreken. Het was haar een doorn in het oog dat het moderne Nederlandse sieraad voornamelijk bekeken en verzameld werd vanuit de ‘revolutie’ van de avant-gardisten uit de jaren zestig. De eerste helft van de twintigste eeuw bleef daardoor in haar ogen sterk onderbelicht en die haalde ze naar voren als minstens zo revolutionair. Mede omdat ze zelf veel had verzameld en bekeken toverde ze een ongekende schat aan materiaal en bronnen tevoorschijn. De grote verdienste van dit boek ligt dan ook in die volle breedte en het samenbrengen van het high en low, al zijn dat termen die juist niet zo goed passen op juwelen en sieraden. Het is geweldig om al dat werk te zien en te leren kennen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Tegenwoordig zouden we zo’n invalshoek ‘material culture’ noemen en die vond Unger in 2010 samen met de etnologie en de antropologie dan ook vruchtbaar voor een multidisciplinair kader. In 2017 werd de lijn nóg breder omdat ook de sieraden uit vroeger eeuwen van het Rijksmuseum geïncorporeerd werden in het boek. De breedte maakt het ongetwijfeld mogelijk om anders en opnieuw naar het onderwerp sieraden te kijken.

Typerend voor Marjan Unger is dat zij zichzelf in haar proefschrift gemakkelijk relativeert en niet bang is om tekortkomingen in haar eerdere werk aan te wijzen en te herzien. Problemen van classificatie en terminologie stelt ze daarin explicieter aan de orde, haar blik is veel ruimer met ook oog voor betekenissen van sieraden/tooi en de dragers. Toch blijven er nog wel vragen over, bijvoorbeeld: wat is een avant-gardesieraad en wanneer is een edelsmid een juwelier of een kunstenaar/ontwerper? Een ontwerper hangt aan en in het kunstcircuit maar hoe werken de sociale circuits daar precies op in? Is dit bovendien een apart en op zichzelf staand genre of valt dat niet te handhaven? Ook is het de vraag of het verzamelbeleid van de musea inzake sieraden al voldoende in kaart is gebracht.

Wat Unger altijd zwaar heeft benadrukt is dat Nederlanders een weerstand hebben tegen ijdelheid en het tonen van welstand. Het embarrassment of riches, geïnspireerd op Simon Schama’s boek over zeventiende-eeuws Holland, speelt een dominante rol in haar eerste boek. Die afkeer zou tevens verantwoordelijk zijn voor het typisch Nederlandse, eigen karakter van het sieraad (terughoudend). Tegelijkertijd is er sprake van tegendraadsheid en een Nederlandse mentaliteit die samenhangt met een lange traditie van vrijheid van meningsuiting. Dat zijn allemaal nogal glibberige termen en beweringen. Spreken in termen van een volksaard of een typisch Nederlandse mentaliteit was in 2004 nog gangbaar – denk aan alle discussies over Dutch Design – maar inmiddels denken we heel anders over dat fenomeen. Er is meer onderzoek gedaan naar wie waar zulke beweringen deed en hoe zulke beelden geconstrueerd worden.⁽¹⁵⁾Bijvoorbeeld door historicus/literatuurwetenschapper Joep Leerssen en onlangs in het proefschrift van Joana Meroz, Transnational Material Politics: Constructions of Dutch Design, 1970-2012 waarvan nog een handelseditie zal verschijnen.

Ook op andere punten vraagt Ungers stelligheid om nuance. In 2010 beweerde ze dat sieraden bedoeld zijn om te dragen en daarom geen kunst. Maar dat is eerder een persoonlijke mening dan een te onderzoeken vraag. Wat was de wisselende waardering in historisch perspectief? Ook kwaliteit is zo’n notie. Het is begrijpelijk (en ook moedig) dat Unger in haar proefschrift tot criteria probeerde te komen, maar ook hier verloor ze uit het oog dat zulke begrippen niet absoluut zijn maar door de tijd heen veranderen.

Interessant is Ungers observatie dat nog veel welstand in de kluizen ligt en onbekend is, evenals de gewoonte om sieraden te veranderen, te vermaken en te hergebruiken. Veel geschiedenissen zijn nog onbekend, het sieraad zal ongetwijfeld nog aanleiding geven voor nieuw onderzoek wat zonder meer kan putten uit al het werk dat Unger heeft verricht. Dat zij de focus heeft verlegd is uitermate waardevol omdat het nieuwe perspectieven openlegt.

Frederike Huygen, 2018.

Met dank aan Michäel Ferron voor het ter beschikking stellen van het portret van Marjan Unger; daarop draagt zij een sieraad van Robert Smit.