In 1977 liep Frans Oosterwijk, student sociologie en massacommunicatie uit Nijmegen, stage bij Philips. Hij maakte toen een verslag over vormgeving bij Philips dat wij hierbij opnieuw publiceren (in twee delen) omdat het als een brontekst van de Nederlandse vormgevingsgeschiedenis te beschouwen valt.

Ontstaansgeschiedenis van het CIDC

Wanneer het CIDC in 1966 binnen Philips de verantwoordelijkheid krijgt voor de vormgeving van alle door de HIG’en [Hoofdindustriegroepen] vervaardigde producten en daarmee de status van ‘horizontale’ afdeling verwerft, betekent dit eveneens de bevestiging van industriële vormgeving als een zelfstandige discipline. De geschiedenis van industriële vormgeving bij Philips is in zekere zin de geschiedenis van de industriële vormgeving zelf. Oorsprong van het beroep van vormgever gaat terug tot de tijd waarin de industriële revolutie – de ontwikkeling van een ambachtelijke naar een mechanische (massa-)productie van gebruiksgoederen – een eind maakte aan het ambachtelijke handwerk waarbij de producent zowel ontwerper als maker en verkoper was. Werkwijze, middelen, mogelijkheden en bestemming van enerzijds het ambachtelijk product en anderzijds het industriële product zijn essentieel verschillend. De ambachtsman, als ontwerper én maker, wist over het algemeen voor wie hij werkte, zodat aan specifieke wensen kon worden voldaan. Het productieproces bood mogelijkheden tot verandering, verbetering en aanpassing. Zijn bij het ambachtelijk product ontwerper en maker nog in één persoon verenigd, met de ontwikkeling naar een industriële productiewijze is dit niet langer meer het geval. De machine – voorheen louter hulpmiddel – verbreekt de eenheid van ontwerpen en uitvoeren en maakt het moeilijk persoonlijke controle te blijven houden op elk stadium in het productieproces. Tijdens het productieproces kan nauwelijks nog iets veranderd, aangepast of verbeterd worden.

Het industrieel product bestaat eigenlijk al op het moment van het definitieve concept; er wordt een prototype vervaardigd, waarna de productie van een reeks identieke exemplaren start. In deze allereerste fase van het industrialiseringsproces kan van vormgeving nauwelijks gesproken worden. Het ontwerp moet in eerste instantie afgestemd zijn op de mogelijkheden van massafabricage. De vorm van de machinaal vervaardigde producten wordt voornamelijk bepaald door technische gegevenheden. Producten kwamen tot stand, werden ‘geconstrueerd’ in een samenwerkingsverband tussen ingenieurs, technici, constructeurs en modelbouwers, waarbij voor een vormgever met een eigen specifieke inbreng vooraleerst nog geen plaats was. Zijn rol bleef beperkt tot het aanbrengen van decoratieve elementen, in eerste instantie om het industrieel karakter van het product te verstoppen, vervolgens om dit aspect te benadrukken. Alleen trachtte men de willekeur van ‘toegepaste’ elementen of motieven uit deze eerste periode van het industrialiseringsproces te vervangen door een nieuwe stijl van kunst, de stijl van het industriële tijdperk.

Wanneer in 1925 Ir. L.C. Kalff door Philips wordt aangetrokken als ‘adviseur voor artistieke aangelegenheden’ ligt zijn werkterrein in eerste instantie dan ook niet op het gebied van de industriële vormgeving, maar op dat van reclame en propaganda. Voor zover je over hem als vormgever kunt spreken, moet daarbij aangetekend worden dat zijn functie beperkt bleef tot het aanbrengen van ornamenten en esthetische verfraaiingen (Kalff kan beschouwd worden als de schepper van het Philips-embleem, dat echter in eerste instantie bedoeld was als decoratie-elementje op een radio). De zorg voor de vorm, het model, bleef voorlopig nog behoren tot het werkterrein van de technici.

Voor Philips, van oudsher een bedrijf van technici en ingenieurs afkomstig van de TH te Delft, gold dit misschien nog in extra sterke mate. Industriële vormgevers waren in hun ogen maar een raar stelletje ‘creatievelingen’, overbodige nieuwlichters eigenlijk, die met hun plannen en ideeën alleen maar oponthoud en last veroorzaakten, en die eigenlijk helemaal niet begrepen wat er allemaal kwam kijken bij het ontwikkelen van een product. Trouwens, zonder hun poespas ging het toch ook? De mensen kochten toch wel als ze per se iets wilden hebben en het zich konden veroorloven. De markten lagen nog open (vooral die van duurzame consumptiegoederen), de (nieuwe) producten verkochten zich voorlopig zelf. Bij Philips bleef de rol van Kalf c.s. dan ook, wat vormgeving betreft, beperkt tot het verstrekken van ‘artistieke’ adviezen met name aan de Lichtgroep waar een Lichtbureau tot stand kwam. Verder kwam onder zijn leiding een Artistieke Ontwerpgroep (ARTO) tot stand.

Pas na de Tweede Wereldoorlog komt daar langzamerhand verandering in en wordt het inschakelen van vormgevers bij de productontwikkeling niet alleen wenselijk, maar vanuit kostenoogpunt zelfs noodzakelijk. Immers de industriële productie vergt hoge investeringen, vandaar de dwingende eis iedere risicofactor zoveel mogelijk te reduceren. Als gevolg daarvan neemt het belang van het voorafgaand onderzoek, het ontwerpen, productieplanning en testproductie in betekenis en omvang toe. De kansen van ieder nieuw product moeten door marktonderzoek vooraf opgespoord en berekend worden. Het verkeerde of onvoldoende doordachte ontwerp brengt bij productie enorme aantallen slechte of minder goede producten op de markt, een situatie die een onderneming zich uit financieel oogpunt niet kan permitteren, met name niet daar waar de concurrentie te hevig is.

Wanneer na de Tweede Wereldoorlog vanuit de HIG RTG (radio, grammofoon, televisie) – welke evenals de HIG Huishoudelijke Apparaten is voortgekomen uit de oorspronkelijke Apparatendivisie (beide, zowel de HIG RGT als de HIG Huishoudelijke Apparaten zijn later weer opgesplitst; RGT in de hoofdindustriegroepen Audio en Video, Huishoudelijke Apparaten in de hoofdindustriegroepen Klein Huishoudelijke Apparaten en Groot Huishoudelijke Apparaten) – aangedrongen wordt op nauwere samenwerking tussen de commerciële en technische afdeling van deze divisie enerzijds en tussen deze beide en vormgeving anderzijds, begint ook industriële vormgeving meer gewicht te krijgen. Van een min of meer vrijblijvend inschakelen van vormgevers is dan geen sprake meer. Op aandrang van de HIG RGT wordt een groepje vormgevers o.l.v. bouwkundig ingenieur Veersema rechtstreeks gestationeerd op de apparatenfabriek, terwijl Kalff en zijn medewerkers zich bezig bleven houden met lichtarmaturen en professionele apparatuur. Wanneer vanuit de HIG RGT aangedrongen wordt op rechtstreekse samenwerking met de bij hen gestationeerde vormgevers, zonder enige bemoeienis of controle van buitenaf (i.c. Kalff) wordt door de Raad van Bestuur deze wens gehonoreerd. Veersema wordt belast met de dagelijkse leiding van wat gaat heten: Bureau Vormgeving. In deze periode (begin jaren vijftig) begint Bureau Vormgeving ook vaste voet aan wal te krijgen bij andere productdivisies dan alleen de HIG RGT. Hoe ging dat in zijn werk?

De HIG RGT maakte in samenwerking met de productdivisie ELA (Electro-accoustics) recorders, waarvan de technische verantwoordelijkheid bij de HIG RGT berustte en de commerciële bij de ELA. Voor de vormgevers betekende dit dat zij zowel contact met de HIG RGT als met de ELA moesten onderhouden. Deze aanvankelijk incidentele contacten met de ELA groeiden uit tot een permanent samenwerkingsverband, in die zin dat vanuit de ELA – werkzaam op het gebied van elektronische apparatuur, aanvankelijk alleen bestemd voor de professionele markt later ook voor de consumentenmarkt – het Bureau Vormgeving verzocht werd ook hun medewerking te verlenen bij de vormgeving van andere ELA-producten. Dat betekende echter wel dat men op het terrein van Ir. Kalff terechtkwam, die zoals gezegd, zich behalve met licht ook bezighield met de vormgeving van professionele (voornamelijk meet-)apparatuur. Bovendien werkte men bij Bureau Vormgeving vanuit een andere visie dan Kalff en zijn ARTO. Beperkte Kalff zich in zijn werk hoofdzakelijk tot het geven van ‘artistieke’ adviezen, bij Bureau Vormgeving begint men, gestimuleerd door een hoogwaardige opleiding, meer te claimen dan alleen maar het modelleren van deeg dat door anderen is samengesteld.

Bijna alle mensen die werkzaam waren bij het Bureau Vormgeving hadden aanvankelijk een vrij technische opleiding als meubelmaker, binnenhuisarchitect of instrumentmaker achter de rug, maar geen specifieke opleiding voor vormgeving. Daarin komt verandering als in de jaren vijftig te Eindhoven de school voor Industriële Vormgeving van start gaat. De meesten van hen maakten de opleiding af en konden zich vervolgens de eerste gekwalificeerde industriële vormgevers noemen. Gevoegd bij het feit dat ze in hun jaren bij Bureau Vormgeving al de nodige ervaring op hadden gedaan als modelmaker, kan gesteld worden dat hun pretenties zeker niet onterecht waren.

Wanneer Ir. Kalff in 1959 met pensioen gaat, verdwijnt tegelijkertijd het laatste obstakel voor een verdere taakverbreding van het Bureau Vormgeving. Ir. Veersema kaart bij de Raad van Bestuur de noodzaak aan om Bureau Vormgeving horizontaal te maken, dat wil zeggen een afdeling die voor alle HIG’en gaat werken en als zodanig de verantwoordelijkheid krijgt over de vormgeving van alle Philipsproducten. Tot dan toe waren de HIG’en alleen verantwoordelijk voor hun eigen producten, wat tot gevolg had dat er geen sprake was van eenheid van vorm, stijl e.d., wat de herkenbaarheid van Philipsproducten bepaald niet ten goede kwam. Hiermee wordt het belang van industriële vormgeving uit het oogpunt van de onderneming nog meer geaccentueerd.

Onmiddellijke herkenbaarheid van zijn producten door de consument wordt voor de producent van des te groter belang, naarmate de hoeveelheid producten waarmee de consument geconfronteerd wordt, stijgt. Vanzelfsprekend is daarbij de eigen aantrekkings- en visuele communicatiekracht van het product zelf van groot belang, maar het is bovendien wenselijk en misschien zelfs noodzakelijk dat een onderneming een eigen gezicht kan opbouwen, dat toelaat zijn totaalaanbod te onderscheiden van dat van de concurrent. Dit imago speelt ook een rol voor de continuïteit die het afzonderlijke product niet heeft, daar dit na korte of lange tijd weer van de markt verdwijnt. Het gaat er eigenlijk om een blijvende oplossing te vinden voor het geheel van visuele problemen van een bedrijf. Herkenbaarheid wordt echter niet alleen bereikt via een ‘typische’ (i.c. eigen) vormgeving van de producten. Daarnaast moet tevens aandacht geschonken worden aan andere uitingen en manifestaties naar buiten toe: architectuur, ontvangstzalen, interne en externe signalen, vervoermiddelen, emblemen, grafiek, briefpapier, woordmerk, verpakking, reclamefolders, affiches, advertenties e.d. Standaardisatie van al deze grafische uitingen betekent evenals standaardisatie wat betreft vorm, stijl van de producten, niet alleen een kostenbesparende factor, maar tevens een verkoopbevorderende.

Wanneer we de ontstaansgeschiedenis van CIDC weer opnemen, zien we dat het Bureau Vormgeving in 1960 de status krijgt van ‘horizontale afdeling’ en als zodanig verantwoordelijk wordt voor de vormgeving van alle Philipsproducten. De naam Bureau Vormgeving wordt omgezet in Concern Bureau Vormgeving (CBV). Als horizontale afdeling gaat het CBV voor alle HIG’en werken met uitzondering van de HIG Licht. Vanuit deze HIG wordt als reden daarvoor de moeilijkheidsgraad van lichttechnologieën aangevoerd en de in het Lichtadviesbureau daaromtrent opgestapelde kennis. Prestigeredenen zullen daar echter ook niet vreemd aan zijn. Pas in 1974 gaat ook de HIG Licht deel uitmaken van het inmiddels in CIDC (Concern Industrial Design Centre) omgedoopte CBV.

Voor de vormgevers betekent deze stap eigenlijk de grote doorbraak binnen Philips. Belang en noodzaak van vormgeving werd binnen Philips, zeker in de hogere organen, terdege beseft. Ir. Veersema wordt door de Raad van Bestuur tot adjunct-directeur benoemd. In 1964 neemt hij ontslag en wordt na een periode van twee jaar, waarin Van der Put (de tegenwoordige coördinator op het CIDC) de dagelijkse leiding heeft, opgevolgd door de tegenwoordige directeur K. Yran, die als een van de weinigen rechtstreeks van buiten Philips tot ‘director’ wordt benoemd, wat niet alleen wijst op de persoonlijke kwaliteiten van de man zelf (wiens verdiensten voor zijn komst bij Philips voornamelijk lagen op het terrein van de grafische vormgeving) maar tevens – althans zo wordt dat op het CIDC ervaren – verwijst naar het belang van de functie zelf.

Binnen en buiten het CIDC wordt K. Yran vooral geprezen om zijn bijdrage tot een verdere professionalisering van het beroep industriële vormgever. Onder zijn leiding wordt het CIDC (zoals het CBV sinds 1968 heet) zowel kwalitatief en kwantitatief uitgebreid. Tevens legde hij de grondslag voor een systematische benadering van het designproces, hetgeen resulteerde in de Design-track. Als onderdeel en aanvulling daarop werd een systeem ter beoordeling van modellen, schetsen en ontwerpen ontworpen: het Desta-systeem. Verder kwam onder zijn leiding, in samenwerking met het GAD, in 1973 de Philips House Style Manual tot stand, welke beoogde – in navolging van vele andere grote concerns, waarbij Lufthansa, de Duitse luchtvaartmaatschappij de koploper was – meer consistentie aan te brengen in de visuele presentatie van het Philipsconcern naar buiten toe.

Algemene doelstellingen hierbij waren: – te verzekeren dat in alle gevallen waarin Philips zich onder haar naam naar buiten toe manifesteert, producten, diensten en communicatie-uitingen direct en ondubbelzinnig worden herkend, overal in de wereld; – een aantal voor Philips karakteristieke visuele manifestaties te standaardiseren, teneinde zo de efficiency te verhogen en economisch rendabeler te werken; – een indruk te vestigen van betrouwbaarheid, moderniteit en professionalisme. [volgt een opsomming van alle onderdelen van de huisstijl]

De uitgave van een House Style Manual betekende echter geenszins dat di beoogde standaardisatie ook daadwerkelijk in alle sectoren werd gerealiseerd. Waarschijnlijk moet je dat bij een concern als Philips, dat vestigingen heeft in 64 landen, ook niet binnen al te korte tijd verwachten. Feit is in ieder geval dat nog lang niet in alle gevallen de in de House Style vervatte voorschriften worden nageleefd. Met name bij de N.O’s met hun eigen lokale activiteiten wordt regelmatig de hand gelicht met deze voorschriften. Bij de centrale concernafdelingen (de HIG’en en de ‘horizontale’ afdelingen) is over het algemeen een grotere standaardisatie bereikt. In zijn voorwoord bij de hernieuwde uitgave van de House Style in 1976 memoreert Jhr. H.A.C. van Riemsdijk hieraan, wanneer hij stelt dat er de afgelopen drie jaar die verlopen zijn na de eerste introductie van de House Style, weliswaar veel ten goede is veranderd, maar drukt hij alle afdelingen en vestigingen nogmaals op het hart ook hierin naar optimalisatie te streven.

Structuurschets CIDC

Dit hoofdstuk valt uiteen in twee delen. Allereerst wordt de positie van het CIDC binnen de totale Philipsstructuur belicht en vervolgens wordt de interne structuur van het CIDC zelf onder de loep genomen.

Het CIDC draagt als horizontale afdeling binnen Philips de verantwoordelijkheid voor de vormgeving van alle door de HIG’en vervaardigde producten. Een grote groep ontwerpers werkt daartoe op centraal niveau in het CIDC, dat in Eindhoven gehuisvest is in het Dela (Draagt Elkanders Lasten)-gebouw, eigendom van een begrafenisonderneming. Kleinere groepen zijn werkzaam in de afzonderlijke HIG’en en vestigingen van deze elders in Nederland, alsmede in belangrijke ontwikkelings- en productiecentra van het concern in het buitenland. Het CIDC verleent haar diensten op basis van opdrachten vanuit de HIG’en en de Nationale Organisaties. Deze NO’s zijn in het land waar ze gevestigd zijn verantwoordelijk voor de verkoop van de door de HIG’en of in eigen beheer vervaardigde producten. Hoe verloopt deze dienstverlening aan de HIG’en en de NO’s?

HIG

De HIG’en werken bij hun productieplanning met een vier à vijfjarenplan, dat een soort overall-plan is van de productieplanningen zoals die door de diverse IG’en (Industriegroepen) binnen de HIG zijn opgesteld. Zo bestaat de HIG Audio uit de industriegroepen Carradio, Radio-recorder, Hifi, Recordplayers, Portables). Deze productieplanning van de afzonderlijke IG’en wordt door de commerciële en de technische afdeling van de HIG omgebouwd tot een meerjarenplan voor de gehele HIG, dat ter goedkeuring wordt voorgelegd aan de Raad van Bestuur. Wanneer de Raad van Bestuur, bijgestaan door de diverse horizontale afdelingen zoals het CMDS, Financiën, Personeelszaken e.d. hieraan haar goedkeuring heeft gehecht kan het ontwikkelingsproces een aanvang nemen. Een drietal groepen zijn zeer direct bij dit proces betrokken, te weten: vertegenwoordigers van de commerciële afdeling van de HIG, vertegenwoordigers van de technische afdeling (ontwikkeling en productie), vertegenwoordigers van het CIDC (in de praktijk één of meerdere vormgevers).

Het ontwikkelingsproces kan in het kort als volgt worden weergegeven: de commerciële afdeling geeft een opdracht door aan de ontwikkelings- en productieafdeling. Zij bekijken deze opdracht eerst op zijn productietechnische mogelijkheden, voordat zij deze opdracht accepteren. In de praktijk betekent dit dat er eerst studie wordt verricht naar de realisatiemogelijkheden van de desbetreffende opdracht. Pas daarna start het eigenlijke ontwikkelingsproces. Pas in dit stadium wordt het CIDC ingeschakeld en start het eigenlijke ontwikkelingsproces. Naast de drie groepen, die zeer direct bij dit proces zijn betrokken, zijn er nog enkele instanties wier aanwezigheid in het ‘productteam’ min of meer permanent is, te weten het TEO (Technische Efficiency Organisatie) die toezicht houdt op allerlei kostprijsaspecten, en de Centrale Servicedienst die zorgdraagt voor de feedback vanuit de markt (detailhandel en consument). De drie groepen vormen samen een productteam dat, wanneer dat noodzakelijk mocht blijken te zijn, een beroep kan doen op tal van andere binnen Philips werkzame gespecialiseerde groepen (basic-technological research, ergonomical research, market research enz.)

Alhoewel op deze wijze integratie van industriële vormgeving met het werk van alle teams, die betrokken zijn bij de ontwikkeling van producten en productsystemen, formeel is gewaarborgd, wil dit nog niet zeggen dat de inbreng van industriële vormgeving in elke HIG en bij elk product even groot is. Integendeel, dat varieert sterk. [verderop komen de productgroepen aan bod]

NO

Behalve voor de HIG’en werkt het CIDC, zij het in mindere mate, ook voor de NO’s, al moet daar direct aan toegevoegd worden dat deze NO’s, wanneer zij over eigen productieactiviteit beschikken, ook zelf vaak industriële vormgevers in dienst hebben die losstaan van het CIDC. De HIG’en kunnen beschouwd worden als de centrale ‘supply-centra’ van producten die al of niet in eigen beheer zijn vervaardigd. Met name als het om onderdelen gaat wordt er, uit rentabiliteitsoverwegingen, ook regelmatig ingekocht van buiten het concern. In de sector van de consumentengoederen wordt bovendien vaak het binnenwerk van tamelijk eenvoudige artikelen zoals toasters, haardrogers, klokradio’s e.d. volledig ingekocht. Alleen de assemblage wordt dan nog door de HIG verricht.

De NO’s fungeren als afnemers met verkoopverantwoordelijkheid op hun eigen markt. Omdat echter zowel de HIG’en als de NO’s een eigen winstverantwoordelijkheid hebben, ontstaat er een zeker spanningsveld. Enerzijds trachten de NO’s ieder voor zich zoveel mogelijk invloed uit te oefenen op de specificatie en prijs van een product, anderzijds proberen de HIG’en deze wensen vanuit de NO’s zoveel mogelijk in te dammen en oriënteren zij zich bij hun productbeleid op de grote NO’s, die een flinke markt vertegenwoordigen. Het zal duidelijk zijn dat uit economisch en uit productietechnisch oogpunt de HIG’en gebaat zijn bij een zo groot mogelijke standaardisatie. In dit spanningsveld hebben de NO’s bovendien nog een krachtige troef in het spel: zij zijn autonoom ten opzichte van de HIG’en, dat wil zeggen, zij hoeven niet per se bij hen in te kopen, maar kunnen net als de HIG’en zelf, zich buiten Philips begeven. Wanneer een ‘concernproduct’ – zoals alle producten afkomstig van de HIG’en worden genoemd – voor een NO niet acceptabel is (bijvoorbeeld omdat de prijs, het model of de kwaliteit voor hun markt niet goed genoeg wordt geacht) dan bestaan er de volgende mogelijkheden.

1) Als de NO zich alleen bezighoudt met verkoopactiviteiten en geen eigen productieafdelingen kent (zoals Philips Nederland) dan kan de commercieel directeur van de NO trachten bij de HIG alsnog zoveel mogelijk invloed uit te oefenen omtrent prijs en specificatie. Of en in hoeverre hij hierin slaagt lijkt voornamelijk afhankelijk te zijn van de grootte van de markt. Gewezen moet worden op de unieke status van Philips Nederland. Als enige NO met een aanzienlijke markt, heeft zij geen eigen productieafdelingen. De Nederlandse markt bestaat volledig uit ‘concernproducten’ op wier prijs en specificatie Philips Nederland traditiegetrouw een behoorlijk stempel drukt.

2) Kent de NO naast haar verkoopactiviteiten ook productieafdelingen, dan bestaan de volgende mogelijkheden: het ‘concernproduct’ wordt met enkele zelf aangebrachte wijzigingen op de markt gebracht; er wordt in eigen beheer een ander product vervaardigd (waarbij het soms goedkoper is een product of productonderdelen buiten Philips in te kopen). Meestal zijn beide categorieën alleen voor de eigen markt bestemd (‘local for local’), maar soms worden ze ook naar andere NO’s geëxporteerd (als die er iets in zien) waardoor concurrentie plaatsvindt met de eigen door de HIG vervaardigde ‘concernproducten’.

De vormgeving van alle ‘concernproducten’ valt onder de verantwoordelijkheid van het CIDC. Gaat het om ‘concernproducten’ die volledig door de HIG’en zijn vervaardigd, dan wordt die verantwoordelijkheid gerealiseerd in een samenwerkingsverband met de commerciële en technische afdeling van de desbetreffende HIG; gaat het om producten die (gedeeltelijk) buiten Philips zijn ingekocht, ook dan is het CIDC formeel verantwoordelijk voor de vormgeving, ook al beperkt haar rol zich misschien tot het ontwerpen van een eigen ‘Philipsjasje’ compleet met het Philips-embleem en het Philips-woordmerk.

De vormgeving van de door de NO’s vervaardigde producten valt niet onder directe verantwoordelijkheid van het CIDC. Volgroeide NO’s, welke voornamelijk in de westerse industrielanden zijn gevestigd, beschikken over uitgebreide productiefaciliteiten (inclusief research, ontwikkeling en fabricage). Zij hebben meestal tevens eigen vormgevers in dienst, die – al of niet met behulp van het CIDC – hun bijdrage leveren in het ontwikkelingsproces van producten, op dezelfde manier als het CIDC, met andere woorden in nauwe samenwerking met de technische en commerciële afdeling. Voor één soort lokaal geproduceerde producten moet een uitzondering gemaakt worden: op het CIDC is een speciale ‘overseas’-groep werkzaam, die zich bezighoudt met de vormgeving van producten die elders vervaardigd worden. Het betreft hier producten voor landen die voor import zijn gesloten, bijvoorbeeld India en Tunesië. Deze landen kennen een eigen productieafdeling, maar het vormgevingswerk geschiedt op het CIDC door deze speciale ‘overseas’-groep in overeenstemming met de wensen en behoeften van de NO’s in deze landen.

Structuur van het CIDC zoals die uit brochures en interne publicaties naar voren komt

Het CIDC staat onder leiding van een directeur die gesteund wordt door een aantal stafmedewerkers, die verantwoordelijk zijn voor de ontwerpfuncties, de administratie, personeelszaken, budget- en tijdcontrole en het verkrijgen, uitwisselen en verzenden van informatie en documentatie. Deze design-staff (Desta) komt wekelijks (elke woensdag) bijeen voor een beoordeling van het werk en de voortgang ervan, teneinde zo toezicht te houden op de uitvoering van de diverse projecten die door de HIG’en en de NO’s van het concern aan het CIDC worden opgedragen. Het eigenlijke designwerk wordt verricht door ontwerpteams onder leiding van diverse groepsleiders en omvat het ontwerpen van producten of productsystemen, van concept tot uiteindelijke verschijningsvorm, de productgrafiek, de verpakking en de gebruiksaanwijzing. Gespecialiseerde werkzaamheden worden verricht door diverse groepen van het CIDC zoals de fotostudio en de ontwerpgroepen interieur, showroom en tentoonstelling.

Een ‘information terminal’ is belast met de zorg voor de documentatie en archivering van allerhande relevante informatie. Dit beperkt zich niet tot het napluizen van de vakbladen, die er op het gebied van de industriële vormgeving verschijnen, maar strekt zich ook uit tot een zo volledig mogelijke documentatie met betrekking tot markttrends, voorhanden zijnde materialen, nieuwe technologieën en het verzamelen van zoveel mogelijk informatie met betrekking tot de concurrentie. Het ‘huishoudelijk’ werk op de afdeling komt voor rekening van de service-group, die verantwoordelijk is voor het beschikbaar zijn van alle voor het designwerk noodzakelijke benodigdheden (materialen e.d.). Deze structuur laat een drietal, duidelijk te onderscheiden instanties zien, namelijk de staf, welke een beleidsbepalende en tegelijkertijd controlerende functie heeft, de vormgevers (verenigd in teams), die een uitvoerende functie hebben en tot slot de Information- en servicegroep, welke een dienstverlenende functie heeft naar staf en vormgevers toe.

De staf

Zoals gezegd, wordt het CIDC geleid door een directeur die de belangrijkste verantwoordelijkheid en beslisisingseoegdheid heeft. Hierin wordt hij bijgestaan en geadviseerd door de designstaf welke bestaat uit de volgende mensen:

- De Chief Co-ordinator, hij assisteert de directeur bij de leiding van de afdeling. Hij is voorzitter van de wekelijkse Destavergadering, is verantwoordelijk voor de organisatie van alle ontwerpactiviteiten en coördineert al het werk in nauwe samenwerking met de groepsleiders. Hij zorgt ervoor dat de uitvoering geschiedt binnen de gestelde regels, reglementen en tijdsduur. Hij is verantwoordelijk voor de werkverdeling in overeenstemming met de beschikbare capaciteiten en voor de coördinatie tussen het CIDC en de aangesloten groepen buiten Eindhoven, alsook de eventueel ingeschakelde freelance-groepen.

- De Administrator is verantwoordelijk voor de bureauwerkzaamheden, budgetplanning en budgetcontrole en ziet erop toe dat de ontwerpactiviteiten worden uitgevoerd overeenkomstig de betreffende tijdplanning vastgestelde regels en voorschriften.

- De Studio Chief is verantwoordelijk voor de afdelingsdiensten en voor de levering en rekwisitie van het vereiste werkmateriaal. Hij heeft de supervisie over de modelwerkplaatsen en behandelt in samenwerking met de ‘personnel officer’ ook personeelszaken. Hij is verantwoordelijk voor de dagelijkse gang van zaken op de afdeling.

- De Chief Styling Officer en de Chief Technical Designer houden toezicht op de ontwerpvormen en de kwaliteit der schetsen, wat in de werkfase een frequent contact veronderstelt met de groepsleiders en vormgevers.

- De Information Officer is verantwoordelijk voor een zo uitgebreid mogelijk archief van monsters en proefexemplaren, het verzamelen en opslaan van informatie over technieken en materialen. Verder archiveert hij de case histories van afgewerkte projecten en is hij belast met de samenstelling van naslagwerken over de concurrentie.

- De Personnel Officer zorgt voor de verbinding tussen het Concern Personnel Department en het CIDC. Hij is verantwoordelijk voor personeelswerving en andere personeelszaken. Hij wordt in de lopende zaken bijgestaan door de Studio Chief en is dan ook slechts parttime lid van de Desta.

De Destaleden komen elke woensdag in vergadering bijeen. Zo’n vergadering bestaat uit vier zittingen en wordt voorgezeten door de Chief Co-ordinator. Deze vier zittingen zijn: de Personnel Group bestaande uit de directeur, administrator en Personnel Officer; de Administration Group bestaande uit de directeur, de administrator en de studiochef; de Information Group bestaande uit de directeur, de administrator en de informatie-officer; de Working Group estaande uit de directeur, de Chief Technical Designer en de Chief Styling Officer. Omdat ook de Chief Co-ordinator uit hoofde van zijn functie als voorzitter van de Desta, en de administrator altijd aanwezig waren, terwijl bovendien de Chief Technical Designer dezelfde is als de Studio Chief, kan tijdens deze zitting dan ook voortdurend van een optimale stafbezetting worden gesproken – mits natuurlijk niemand verhinderd is. Tijdens deze zitting wordt door de diverse groepsleiders, zo mogelijk vergezeld door vormgevers uit de betreffende groep, hun werk ter beoordeling voorgelegd aan de staf. Deze beoordeling mondt uit in een preselectie van ontwerpen, die vervolgens aan de opdrachtgever(s) worden voorgelegd.

De designteams

Zoals het Philipsconcern een veertiental HIG’en kent, zo kent het CIDC een aantal designteams dat weliswaar niet exact overeenkomt met het aantal HIG’en, maar er wel duidelijk een afspiegeling van vormt. Deze teams zijn: 1) Video (zwartwit-tv, kleuren-tv), 2) Audio onderverdeeld in Hifi/portables en Carradio’s/radio-recorders/Audio en video overseas, 3) ELA, TDS en PIT, 4) Medical systems, 5) Data systems, 6) Light Group, 7) Pre-development, de voorontwikkeling van mogelijk toekomstige projecten. Dit werk draagt een speculatief en explorerend karakter, 8) Graphic Group (verpakkingen, brochures, posters e.d.), 9) Product Graphics (wijzerplaten e.a., gebruiksaanwijzingen), 10) Second Brand Group voor de vormgeving van producten die onder een tweede of derde merknaam op de markt worden gebracht.

Deze teams werken op het CIDC te Eindhoven. Daarnaast zijn er designteams werkzaam bij vestigingen van Hoofdindustriegroepen elders in Nederland. Zij werken echter onder het vaandel van het CIDC en staan daar ook op de loonlijst. Het betreft hier: kitchen appliances en home care/home comfort in Groningen, beuaty care, rotary shavers en vibrator shavers in Drachten. Enkele teams werken bij buitenlandse HIG’en: lady shavers, video recorders (Oostenrijk), recorders/magnetofoons (Hasselt België), mayor domestic appliances (Casinetta Italië), small domestic appliances (Amiens Frankrijk) en graphic design (Osaka Japan). Deze groepen werken volgens dezelfde methoden en voorschriften als de designgroepen van het CIDC te Eindhoven en maken bovendien gebruik van de algemene diensten van het CIDC zoals die door de ‘info-group’ worden verzorgd.

Daarnaast zijn er bij Philips nog vormgevers werkzaam bij tal van NO’s, bijvoorbeeld die van Engeland, Frankrijk, Duitsland, Italië, Noorwegen, Zweden, Finland, Spanje, Oostenrijk, Canada, Mexico, Argentinië, Australië, Verenigde Staten enz. Zij behoren niet tot het CIDC, maar er bestaat voor hen wel de mogelijkheid om voor onbepaalde tijd een soort ‘stage’ op het CIDC te lopen. In dergelijke gevallen worden zij verbonden aan die designgroep welke op hetzelfde terrein werkzaam is als hijzelf. Doel is om ook designers van buiten het CIDC kennis te laten nemen van wat op centraal niveau wordt gedaan, teneinde op die manier enige harmonie aan te brengen tussen de werkzaamheden op het CIDC en bij de NO’s.

Met dank aan Frans Oosterwijk die ons in 2013 toestemming gaf deze tekst opnieuw te publiceren. De tekst is omgezet naar hedendaagse spelling; redactionele ingrepen staan tussen vierkante haken.

Werkwijze

Binnen de designteams van het CIDC geldt de volgende taakverdeling: de groepsleiderszijn verantwoordelijk voor de dagelijkse contacten met de opdrachtgevers en voor de verzameling van alle gegevens die voor de bij de groep ondergebrachte ontwerpopdrachten noodzakelijk zijn. Zij delegeren de opdrachten naar de teamleden en zijn ervoor verantwoordelijk dat de opdracht wordt uitgevoerd in overeenstemming met de in de ‘projectbrief’ vermelde specificaties en verdere voorschriften. De ontwerpers werken alleen of in teamverband aan een of meerdere projecten voor een of meerdere HIG’en, steeds in nauw overleg met de technische en commerciële vertegenwoordigers van de HIG die de opdracht heeft verstrekt en steeds onder supervisie van de groepsleider. Hij of zij wordt geacht zijn/haar werk te doen in overeenstemming met de gegeven directieven en met de in de Design-track neergelegde werkwijze, waarmee getracht wordt het creatieve designproces van een systematische basis te voorzien. In deze Design-track zijn een zestal stappen te onderscheiden:

- De project briefing: de binnengekomen opdracht wordt vergezeld van een ‘project brief’ waarin is opgenomen de specificatie van het desbetreffende project alsmede de geschatte vormgevingskosten en het geschatte tijdsschema. Dit document biedt ruimte voor het vermelden van zoveel mogelijk relevante technische, commerciële en algemene informatie, waardoor de vormgevers rekening mee moet worden gehouden. In een design-brief wordt gestreefd naar een zo volledig mogelijk antwoord op de volgende vragen. Wie gebruikt het productproductsysteem? Is het bedoeld voor de internationale of een locale markt? Welke doelgroep? Wat is het profiel van de gebruiker? Welke functies moeten door het product worden vervuld? Waar wordt het gebruikt moet het product passen in een bepaalde styling-trend of kan het als trendsetter fungeren? Wat is de ‘lifetime’ van het product, hoe lang zal het op de markt zijn? Hoe staat het met de kostprijs, kwaliteit en het uiterlijk in vergelijking met soortgelijke producten van de concurrentie? Hoe komt het product tot stand? Is het gebaseerd op nieuwe technologieën of zijn nieuwe technologieën vereist? Hoe wordt het geadverteerd? Wat zal de wijze van distributie zijn; hoe, waar en wanneer wordt het verkocht? Welke visuele impressie moet het product uitstralen? Moet het refereren aan de ‘company image’ of aan een ‘product image’? Tezamen vormen deze gegevens de ‘design-brief’, het eigenlijke werkbriefje op basis waarvan gewerkt wordt.

- The investigating: op basis van de designbrief start het designproces. In deze fase van het designproces wordt zoveel mogelijk informatie verzameld en doorgesproken met vertegenwoordigers van de opdrachtgevende partij. Punten die daarbij aan de orde komen zijn de commerciële doelstellingen, de productietechnische mogelijkheden, de voorhanden zijnde materialen enz. De omvangrijke archieven van het CIDC worden bestudeerd (wat heeft de concurrentie op het desbetreffende terrein gepresteerd) teneinde zo geprepareerd mogelijk aan het eigenlijke vormgeven te beginnen.

- The designing: dit zou men het creatieve deel van het designproces kunnen noemen, zoals dat plaatsvindt aan de tekentafels en in de modelruimten. In deze fase wordt getracht om op basis van de in de vorige fasen ingebrachte informatie tot een zo optimaal mogelijk ontwerp te komen. Benadrukt moet worden dat met creativiteit niet een soort individuele expressie van de betrokken vormgevers wordt bedoeld, maar een soort van combineervermogen om alle informatie om te bouwen tot een geïntegreerd geheel.

- The pre-selecting: tijdens de wekelijkse Desta-vergaderingen worden de verschillende modellen en schetsen door de staf beoordeeld en gedetailleerd besproken – zowel wat betreft hun eigenschappen en gebruiksmogelijkheden, hun productietechnische uitvoerbaarheid, hun verkoopkansen, als ook wat betreft hun overeenstemming met de desbetreffende norm- en standaardisatievoorschriften. Vervolgens wordt een selectie van schetsen en modellen gemaakt, die worden gepresenteerd aan de opdrachtgevende HIG, waar tenslotte een definitieve keuze wordt gemaakt.

- The modelmaking, finalising, styling en consumer testing: in deze laatste fase wordt de laatste hand gelegd aan het definitieve productontwerp. Er wordt een proefmodel vervaardigd en na een laatste ‘finishing touch’ gaat het in productie. Het designteam blijft dan nog tot de eerste exemplaren van de band rollen bij het productieproces betrokken, om toezicht te houden op kwaliteit en uiterlijk van het product. Een enkele maal vindt er voor de definitieve introductie op de markt een ‘comsumer-testing’ plaats. Het betreft hier een interne activiteit, die los staat van eventuele ‘consumer-testings’ door de HIG. Deze ‘consumer-testing’ heeft vooral een feedback-functie naar de vormgevers toe.

- The packaging: deze fase heeft betrekking op het ‘follow-up’-werk. Niet alleen de verpakking van het product, maar ook de gebruiksaanwijzing moet worden verzorgd. Tevens wordt contact opgenomen met de reclameafdelingen om aan te geven welke punten in reclame en advertenties moeten worden benadrukt.

De ‘information-group’ en de ‘service-group’

Beide groepen vervullen op het CIDC een dienstverlenende, ondersteunende functie, waarbij de taak van de service-group een min of meer huishoudelijk karakter heeft: zorgen voor het beschikbaar zijn van alle bij het designgebeuren noodzakelijke materialen en uitrustingen. De information-group houdt zich bezig met de documentatie van uiteenlopende soorten van informatie. 1) Documentatie met betrekking tot ontwikkelingen in de technologie. Allerlei informatie wordt verzameld over beschikbare materialen (diverse soorten plastics, metalen enz.), halffabrikaten (knoppen, schakelaars enz), verfsoorten, kleursoorten, decoratiematerialen, enz. 2) Documentatie over Philipsproducten. Dat betekent allerlei informatie uit folders, catalogi en brochures. 3) Documentatie over normvoorschriften zoals die door het Central Standardisation Department en de verschillende HIG’en worden voorgeschreven. 4) Documentatie van rapporten en verslagen van consumentenbonden zoals die in de diverse nationale en internationale dag- en weekbladen en andere periodieken gepubliceerd worden. 5) Documentatie van folders, catalogi en brochures van producten van de concurrentie.

Daarnaast draagt de ‘information-group’ zorg voor de uitgave en verspreiding van interne communicatiemedia zoals [omschrijvingen iets ingekort]: Design Signals (een onregelmatig verschijnende publicatie waarin algemene zaken betreffende industriële vormgeving worden aangesneden. De publicatie is vertrouwelijk, Info-letters (informatie over materialen, technieken, commerciële ontwikkelingen en trends), Newsletters (korte berichten en agenda over industriële vormgeving), Design-points (persoonlijk commentaar van CIDC-designers over vormgeving), CIDC Weekly (informatiebulletin over wat er bij het CIDC gebeurt, over bezoekers en bezoeken, en huishoudelijk nieuws), diaseries van het werk van de vormgevers die circuleren tussen alle bij het CIDC aangesloten afdelingen in binnen- en buitenland. [volgt een opsomming van de design-vaktijdschriften waar het CIDC op is geabonneerd]

Commentaar bij de structuur van het CIDC

Als we alleen naar de formele structuur kijken, lijkt het CIDC een perfecte organisatie te hebben, alwaar de radertjes soepel in elkaar grijpen. Toch zijn er in de praktijk wel enkele fricties te bespeuren, die vooral betrekking hebben op de relatie tussen de staf en de vormgevers.

Zoals boven is beschreven, heeft de staf naast een beleidsbepalende ook een controlerende functie, terwijl de vormgevers zorgdragen voor het eigenlijke designwerk. Fricties treden vooral aan de dag in de ‘working session’ van de Desta waar beide functies elkaar ontmoeten. Weliswaar wordt er bij de functieomschrijving van de diverse stafleden herhaaldelijk gesproken van delegeren naar en begeleiden van de vormgevers – wat een zekere mate van contact veronderstelt – in de praktijk blijkt daar niet zoveel van terecht te komen. Vrijwel alles wat aan het verschijnen van een schets of ontwerp in de Desta vooraf gaat (contacten met vertegenwoordigers van de opdrachtgevende partij, de werkbesprekingen e.d.) wordt aan de vormgevers zelf overgelaten (in eerste instantie aan de groepsleiders). Zo gauw er echter iets driedimensionaals op tafel komt, komt de staf in actie en gaat het ontwerp met gedetailleerde kritiek te lijf, wat – althans door sommige vormgevers – als irritant millimeterwerk wordt ervaren. Bovendien betekent kritiek in een dergelijk vergevorderd stadium, behalve een hoop ergernis bij de vormgevers, ook geldverspilling.

Wat deze vormgevers zouden willen is dat de staf zich meer met de algemene lijn bezighoudt in plaats van te werken in de marge van het designproces. De contacten met de HIG’en en andere instanties kunnen niet alleen aan designteams overgelaten worden. Vanuit de ondernemingsraad van het CIDC is het voorstel gedaan dat een keer per twee à drie maanden elke designgroep zijn werkprogramma door zou praten met de staf, zodat allerlei achtergronden betreffende het werk aan de orde zouden kunnen komen (zoals productprogrammering en inkooppolitiek van de HIG’en, hoeveelheid van het werk en beschikbare capaciteit, kwalitatief gehalte van het werk in relatie tot de concurrentie e.d.). Als een soort compromis is de briefing-session – als onderdeel van de working-session – ingevoerd, waarin binnengekomen opdrachten met de groepsleiders worden doorgesproken.

De vormgevers zouden ook een daadwerkelijke bemoeienis van de staf bij het totale designgebeuren willen. Nu gebeurt dat nog te zeer op een weinig systematische basis, al naar gelang de persoonlijke relatie tussen stafleden en de vormgever(s).

Veel van deze bezwaren lijken m.i. het gevolg te zijn van het stempel dat de heer Yran, directeur van het CIDC, op het geheel drukt. Hij wenst in alles gekend te worden en zonder zijn goedkeuring kunnen er praktisch geen beslissingen genomen worden. Wanneer hij afwezig is worden alle belangrijke beslissingen aangehouden tot na zijn terugkeer. Deze overheersende positie van één man, zit duidelijk ingebakken in de structuur van het CIDC. Het Desta-systeem is zodanig opgesteld dat in de beslissingsstructuur zijn stem de doorslag geeft. Tijdens de ‘personnel administration en information session’ kan hij toezicht houden op alle relevante stafaangelegenheden, waarbij geen enkele beslissing genomen wordt zonder zijn instemming. In de ‘working session’, waar onder andere de ‘pre-selecting’ van de Design-track plaatsvindt, kan hij zijn invloed doen gelden op het werk van de designers. Deze ‘working session’ heeft dan ook veel weg van een one-manshow waarin alle beslissingen in feite door één man worden genomen. Suggesties voor de verdere voortgang van een product behoeven eerst zijn instemming, voor zover althans die suggesties niet reeds van hemzelf afkomstig zijn. En wanneer een project in zijn eindfase is beland, wordt de uiteindelijke beslissing ‘OK for external presentation’ feitelijk door één man genomen. Tijdens zijn afwezigheid kunnen dan ook slechts routinegevallen ongehinderd doorgang vinden. Hierbij moet wel aangetekend worden dat de heer Yran op zijn vakgebied, dat van de industriële vormgeving, over dusdanige kwaliteiten beschikt, dat daardoor zijn overheersende positie tijdens de ‘working session’ gerechtvaardigd zou kunnen worden. Het wekte echter wel mijn bevreemding dat deze overheersende positie ook in de overige sessies bleek te bestaan, waardoor de autonomie van de overige stafleden slechts als marginaal gekwalificeerd kan worden.

Overigens lijkt deze overheersende positie van hun directeur als zodanig niet ter discussie te staan. Met name de overige stafleden, maar ook het merendeel van de designers (ook al is daar wel enige kritiek te bespeuren op zijn functioneren) beschouwen hem duidelijk als de grote man en steken hun bewondering voor hem niet onder stoelen of banken. Dat deze bewondering in de zakelijke sfeer leidt tot een vanzelfsprekende acceptatie van zijn autoriteit op alle andere terreinen was voor mij, als buitenstaander, echter een onthullende ervaring.

Verder zijn er nog een tweetal zaken die om nader commentaar vragen. Allereerst de Design-track. Van deze Design-track is al eerder gezegd, dat ze een systematische basis beoogt te geven voor het designproces. Meer moet men er zich ook niet bij voorstellen; zeker niet dat bij ieder project het gehele programma stapsgewijs wordt afgewerkt. In de praktijk overlappen die stadia elkaar en is er van een overgang van de een naar de ander niets te merken. Het allerbelangrijkste bij het designproces is niet hoe dit proces verloopt, maar op basis waarvan het start. Dat betekent dat de eerste fase het belangrijkste is. Hoe ziet de specificatie op de projectbrief eruit en hoe wordt die specificatie in een design-brief vertaald, op basis waarvan de vormgevers aan de slag gaan?

Van de veelgeroemde artisticiteit van de vormgever is in de praktijk dan ook niet meer te merken dan dat er overdreven veel door het raam naar buiten wordt gekeken. Het vormgeven lijkt veel meer bepaald te worden door een soort combineervermogen om alle informatie om te bouwen tot een visueel verantwoord geheel. De Design-track geeft dan ook geenszins het feitelijk verloop van het designproces weer. Veel meer moet ze beschouwd worden als een formele, theoretische benadering van dit proces. In de praktijk, waar het meer dan eens voorkomt dat de commerciële afdeling van een der HIG en plotseling met een opdracht komt die op korte termijn moet worden uitgevoerd, kan ze ook niet méér zijn.

Het tweede punt dat om enige nadere toelichting vraagt, is het bestaan van zoveel interne communicatiemedia. Het lijkt erop alsof er voor ieder type mededeling een aparte publicatievorm bestaat en je zou je kunnen afvragen of niet volstaan zou kunnen worden met één of twee informatiebulletins, die bovendien niet regelmatig verschijnen. Toch heeft het bestaande systeem wel bepaalde voordelen. Allereerst komt dat omdat alle publicaties zeer onregelmatig verschijnen (alleen het CIDC Weekly verschijnt regelmatig – inderdaad, elke week). Een voordeel hiervan is dat er direct gereageerd kan worden, als er op een bepaald gebied iets nieuws te melden valt. Bovendien is de term communicatiemedia wel een erg groot woord. Het gaat bij al deze publicaties meestal maar om enkele velletjes van A4-formaat. Zou je echter alles samenvoegen tot één of twee, regelmatig verschijnende bulletins, dan zou je daarmee echter wel je slagvaardigheid opgeven, omdat het meestal om berichten gaat die je niet kunt bewaren totdat het volgende informatiebulletin verschijnt (met name wanneer het gaat om informatie met betrekking tot nieuwe materialen en/of nieuwe technologieën). Niettemin blijft een aantal van vier verschillende publicatievormen rijkelijk veel.

Vormgeving bij Philips

In een brochure van het CIDC wordt het beleid als volgt verwoord: ‘Het is de taak van het Concern Industrial Design Centre om in inter-disciplinair teamverband technologie te helpen vertalen in produkten en produkt-systemen, die in harmonie met de maatschappij zijn, eenvoudig kunnen worden vervaardigd, ergonomisch gemakkelijk en veilig zijn in gebruik en onderhoud – en er bovendien attraktief uitzien, zodanig dat zij ook in esthetisch opzicht de eigenschappen en kwaliteit weerspiegelen, welke beantwoorden aan het streven van het Concern naar verbetering van het comfort en de omgeving van de mens. Getrouw aan zijn beroeps-idealen en gebaseerd op de gedragsregels, die er zijn vastgelegd door de ontwerpersverenigingen, dient iedere ontwerper van het Design Centre te streven naar een effektief gebruik van tijd, materialen en resultaten van research-werk, binnen het kader van de “marketing” doelstellingen en richtlijnen. De ontwerpers dienen zich bewust te zijn dat goede resultaten uiteindelijk steeds een kombinatie zijn van kreatieve bekwaamheid en vindingrijkheid – en tevens dat de resultaten noch worden geboren in een ivoren toren van esthetische isolatie of indoctrinatie, nich uit “marketing” eisen alléén voortvloeien.

Evenals architektuur niet wordt gekreëerd door kleuren, strukturen of the skulpturele effekt van bouwelementen alleen, wordt goede vormgeving van produkten nimmer bereikt door louter “styling” – doch ligt hieraan een net van betrekkingen tussen de produkt-aktiviteiten ten grondslag. Goede vormgeving vereist niet alleen gevoel voor vorm en kleur, maar ook het verwerken van de informatiestroom, die tot ontwikkeling van de veelvuldig veranderende produkten en diensten leidt. De ontwerper wordt daarbij betrokken in uitgebreide interdisciplinaire aktiviteiten, waarbij nauwe samenwerking plaatsvindt op het gebied van toegepaste research, milieustudies en onderzoek naar de gedragspatronen en behoeften van de konsument. In het Design Centre van het Concern zal men de volgende wandspreuk aantreffen: “Vraag een ontwerper nooit een brug te ontwerpen – doch een manier om de rivier over te steken”, waarmede de ambitieuze doelstellingen van ontwerpers weerspiegeld worden om eveneens probleemoplossers te zijn.” De in deze fraaie bewoordingen opgestelde beleidsvisie maakt ons echter nog niet duidelijk hoe een product precies tot stand komt. [volgt een enquête met vragen beantwoord door een aantal productdivisies]

Conclusies met betrekking tot industriële vormgeving

Algemeen kan worden gesteld dat vormgeving bij Philips in eerste instantie wordt bepaald door het streven naar een zo verkoopbaar mogelijk product. Dit geldt natuurlijk niet voor Philips alleen: elke producent, die met een markt te maken heeft, waarvoor meerdere ondernemingen in de slag zijn, is gedwongen om aandacht te besteden aan verkoopbaarheid van zijn product. Dat kan bereikt worden door een gunstiger prijsstelling van zijn product in vergelijking met de concurrentie, door een betere kwaliteit, door intensieve reclamecampagnes, of door aandacht te besteden aan zijn verkoopkanalen. De vormgever, deel uitmakend van een bedrijf dat streeft naar een zo groot mogelijke verkoop, doet in feite niet anders dan op zijn gebied gestalte geven aan dit algemene ondernemersbelang.

Deze dienstbaarheid van de vormgever aan de doeleinden van de onderneming waarbij hij werkt, komt bovendien, wat Philips betreft, duidelijk in de beslissingsstructuur tot uiting. Het is in laatste instantie altijd de commerciële afdeling die bepaalt wat in productie genomen wordt. De vormgever heeft daar geen enkele invloed op, zoals hij ook geen invloed heeft op de specificatie op basis waarvan zijn actieve bemoeienis met het product van start gaat. In het gunstigste geval wordt die specificatie in overleg met de opdrachtgever uitgewerkt, maar de uiteindelijke beslissing dienaangaande ligt niet bij hem, maar bij de commerciële afdeling van de HIG waarvoor hij werkt (wiens wensen natuurlijk wel gebonden zijn aan de technische realiseerbaarheid).

Alhoewel het werk van de vormgevers het stempel draagt van de wensen en beslissingen van hen, die zich expliciet met de verkoopbaarheid van een product bezighouden, is daarmee nog niet gegeven dat vormgeving per definitie een zaak is van verkoopstimulerende toevoeging van additionele ‘features’ en ‘gimmicks’. Het zou theoretisch even juist zijn te stellen dat vormgeving de kwaliteit van een product als uitgangspunt neemt en deze visueel tracht te optimaliseren, vanuit de overtuiging van een ‘goed’ product tevens een verkoopbaar product zal blijken te zijn. Beide enigszins schematisch tegenover elkaar geplaatste stellingen lijken een kern van waarheid te bevatten, al naar gelang de categorie van producten waarvan je spreekt: consumentgoederen of goederen voor professionele en/of industriële toepassing.

Consumentgoederen

Voor de meeste consumentgoederen geldt dat zij min of meer gemeengoed zijn geworden of, om in lifecycle-termen van een product te spreken: zij zijn grotendeels in de stabilisatie- en/of verzadigingsfase van hun bestaan beland, dat wil zeggen hun verkoop nadert of verkeert op zijn hoogtepunt; de volgende fase is er een van neergang. De producent beschikt echter over een aantal middelen om de lifecycle van een product nieuw leven in te blazen. Hij kan de prijs van de in omloop zijnde producten laten dalen ten opzichte van de prijs van de concurrentie, hij kan een ‘blitz’-actie op het gebied van de reclame starten, hij kan zijn verkoopkanalen uitbreiden waardoor zijn product toegankelijk wordt voor een groter publiek, of hij kan – en hier komt vormgeving in het geding – nieuwe producten op de markt brengen. Dat nieuw kan dan slaan op producten met nieuwe gebruiksmogelijkheden of op een nieuwe versie van reeds bestaande producten.

Wat het eerste betreft, producten met nieuwe gebruiksmogelijkheden zijn op het gebied van de consumentenartikelen bijna onmogelijk. De meeste producten zitten technisch gezien aan hun plafond. Bij de radio dateert de laatste reële technische vernieuwing van jaren her, toen de buizen overbodig werden en de invoering van portable radio’s mogelijk werd. Hetzelfde is het geval bij de shavers: in technisch opzicht is daar de laatste jaren niets principieels veranderd. Om toch verzekerd te zijn van een continue afzet worden daarom voortdurend nieuwe modellen op de markt geïntroduceerd, welke principieel niet van hun voorgangers verschillen. De shaver heeft in de loop der jaren tal van veranderingen ondergaan, die aan de technische mogelijkheden weliswaar in wezen niets veranderde, maar die toch de suggestie wisten te wekken dat het om iets nieuws ging. Dat nieuwe bestond er dan uit dat het koppensysteem verder was geperfectioneerd, dat er ergonomisch het een en ander aan was verbeterd enz. Bovendien gaat het hierbij om een gedoseerde toepassing waarbij het ene model pas op de markt wordt geïntroduceerd wanneer het andere zijn aantrekkingskracht heeft verloren en de verkoop dientengevolge een dalende curve vertoont.

Deze met de lifecycle van producten samenhangende situatie brengt op vormgevingsgebied een toenemende esthetisering met zich mee, die op twee manieren functioneel is: allereerst kan, door gebruik te maken van nieuwe kleuren en andere vormen en materialen, de indruk gewekt worden dat het ook werkelijk om iets nieuws gaat (in wezen wordt door reclame deze functie expliciet vervuld; wanneer zij op haar taalinhoud wordt geanalyseerd, dan blijken haar slogans steeds weer de nadruk te leggen op twee producteigenschappen: nieuwer en beter). Ten tweede blijkt deze esthetisering in de vormgeving uit concurrentieoverwegingen functioneel te zijn. Op een markt waar de producten qua prijs, kwaliteit en bereikbaarheid via verkoopkanalen onderling niet veel verschillen, lijkt de concurrentiestrijd zich in toenemende mate af te spelen op het gebied van de warenesthetiek (i.c. reclame en vormgeving), waarbij echter rekening gehouden moet worden met de ontvankelijkheid van het publiek. Dit geldt voor Philips misschien in extra sterke mate omdat ze zich met haar verkoopstrategie richt op een zo groot mogelijk publiek. Philips verschijnt dan ook pas met haar producten op de markt, wanneer het publiek massaal tot aankoop overgaat en laat de risicovolle introductiefase over aan andere merken. Enerzijds heeft dit het voordeel dat het baanbrekende werk door anderen wordt verricht; anderzijds heeft dit wel tot gevolg dat men zich sterk moet richten op de productkenmerken van de concurrent omdat men rekening moet houden met bij de consument ontstane verwachtingen. De eerste marktbetreders stellen de norm, zowel wat betreft de prijs, de kwaliteit als ook de vormgeving.

Bovenstaande in aanmerking genomen lijkt de conclusie gewettigd dat de taak van de industriële vormgever op het gebied van de consumentgoederen voornamelijk op het esthetische vlak ligt. Hij is als het ware de laatste in de rij om een fraai omhulsel aan te brengen rondom een reeds bestaand technisch gegeven en daarmee het product aantrekkelijk te maken in de ogen van de consument. Voor Philips komt daar nog bij dat ook dit esthetische aspect van het product min of meer een reeds door andere merken bepaald, bestaand gegeven is, waarop men zich uit marktstrategisch oogpunt wel moet oriënteren. Deze indruk wordt mijns inziens alleen nog maar versterkt wanneer we nagaan bij welke HIG-en de inbreng van industriële vormgeving het grootst is. Volgens het jaarverslag van het CIDC over het jaar 1975 blijkt deze inbreng het grootst in de sector Kleine Huishoudelijke Apparaten. 11,4% van de totale ontwikkelingskosten komt voor rekening van het CIDC. Dan volgen respectievelijk Audio (4%), Groot Huishoudelijke Apparaten (2,2%) en ELA (1%).

De grootste inbreng van industriële vormgeving blijkt dus te liggen op het gebied van de consumentenartikelen. Video blijft enigszins achter bij de percentages van met name Kleine Huishoudelijke Apparaten en Audio. Een mogelijke verklaring daarvoor is misschien gelegen in het feit dat meer dan bij andere producten, het grondconcept hetzelfde blijft, namelijk het ontwerpen van een (zo mooi mogelijk) kastje om het basisgegeven, de beeldbuis.

Professionele/industriële producten

Het belangrijkste verschil met de consumentgoederen is gelegen in het feit dat het lifecycle-model van deze producten in principe niet verschilt met dat van de consumentgoederen, maar dat de vernieuwing van oude producten veel meer dan bij de consumentenartikelen is gebaseerd op reële vernieuwingen. Dit heeft een tweetal oorzaken: deze producten worden door de gebruiker/koper meestal vervangen wanneer zij echt ‘op’ zijn of wanneer zich reële technische verbeteringen hebben aangediend. Je hebt op deze markt te maken met specialisten die de gebruikskwaliteiten van de producten terdege weten te beoordelen. Hun koopgedrag is rationeler dan dat van de doorsneeconsument, die veel ontvankelijker is voor allerlei kwaliteits-suggererende vormgevingstechnieken.

Vormgeving heeft in deze sector dan ook veel meer een kwaliteit-uitbeeldende functie. Deze kwaliteit kan natuurlijk net als bij de consumentartikelen door een bepaalde wijze van vormgeving extra worden gesuggereerd. Ook in deze sector worden de producten meer en meer esthetisch bewerkt, teneinde ze net als de consumentartikelen een prettiger uiterlijk te geven. Enerzijds omdat de gebruikers hier in toenemende mate ontvankelijk voor blijken te zijn – dat geldt met name voor die producten die al wat meer in de statussfeer zijn komen te liggen, zoals dicteerapparaten, pocket-memo’s en in het algemeen al die producten die een meer persoonsgebonden karakter hebben gekregen; anderzijds uit commerciële overwegingen: door middel van een ‘goede’ vormgeving representeert de producent zich naar buiten toe. En een goede presentatie in de ogen van (toekomstige) gebruikers en/of kopers is in deze sector, waar het om dure apparatuur en grote opdrachten gaat, minstens zo belangrijk als bij de consumentartikelen.

Frans Oosterwijk, 1977.

Er zullen vast mensen zijn die het gevoel van onbehagen herkennen dat je krijgt in het reptielenhuis van de dierentuin. Je wordt zweterig, koortsig bijna. Huidspiertjes trekken naarstig haren overeind. Het is instinctieve angst voor ondoorgrondelijke beesten die naar je loeren. Het zijn de eerste tekenen van blinde paniek. Verder dan die sensatie gaat het niet. De echte paniek houdt zich gedeisd. Een soortgelijk gevoel bekruipt mij regelmatig in omgevingen met ‘design’. Het is meer woede. Ik zou nu breeduit kunnen gaan zeuren over hoe erg mijn ‘Designschmerz’ wel niet is, maar het heeft meer zin als ik aan de hand van voorbeelden de oorzaken van het stijgen van mijn adrenalinespiegel probeer te achterhalen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Met ‘designcorrectheid’ bedoel ik ‘passend binnen de conventies van de ontwerpwereld’. Want conventioneel is hij en conventionalisme perkt in, letterlijk. Design behoort duidelijk tot een begrensd domein. Daarnaast is het begrip verwant met ‘politieke correctheid’, een verzameling foefen om met verhullende taal alledaagse maatschappelijke pijn te verzachten. Ook in design begint correctheid met taal die onmacht tegen de weerbarstige werkelijkheid verhult. Soms raken politieke correctheid en ontwerpen elkaar. Niet lang geleden was er gedoe over Playmobilpoppetjes die er te grimmig uit zouden zien voor de kinderziel. Of de duvel ermee speelde: twee weken later bleken precies die poppetjes in gebruik te zijn voor de training van politiemensen in Afghanistan.

In de taal van de ontwerpwereld kun je grofweg drie niveaus onderscheiden. Het eerste is dat van de abstractie, zoals je aantreft in onhandig gebreide verhandelingen over esthetiek en vooral ethiek. Dan gaat het vaak over de houding van ‘de’ ontwerper. Geen idee wie dat is. Alle teksten en symposia die over hem (of haar) gaan laat ik links liggen. Design laat zich vertellen in termen van alles wat ontworpen is. Algemene regels voor ‘de’ ontwerper bestaan niet. Een voorbeeld, de Australische site Design Philosophy Papers, met teksten als: ‘Het menselijk vermogen de gegeven wereld te transformeren met technologieën, infrastructuren en een economisch systeem dat afhangt van een toenemende stroom van gefabriceerde producten om korte termijn doelen te realiseren, namen toe, aanvankelijk ongemerkt, later bewust, schade berokkenend aan de fundamentele biofysische ondersteuning die noodzakelijk is voor de continuïteit van menselijk en ander leven. Dat is in één zin de geschiedenis van door de mensheid veroorzaakte klimaatverandering.’ Die ene zin had meters korter gekund. Het is een veel te ingewikkelde open deur uit het redactioneel van Anne-Marie Willis.

De tweede taallaag is die waarmee ontwerpers en bureaus zichzelf aan de man brengen. Allemaal hebben ze ‘frisse ideeën’ en zijn ze ‘innovatief’. In dat opzicht zijn ze stuk voor stuk saai en voorspelbaar.

Mijn ergernis barst pas los bij niveau drie, uitdrukkingen en woorden waarmee ontwerpers hun beslissingen beargumenteren. Dat begint bij de dooddoeners ‘less is more’ en ‘form follows function’. Deze hartenkreten van respectievelijk Ludwig Mies van der Rohe en Louis Sullivan hebben in hun historisch decor bestaansrecht, maar dat ze keer op keer uit het vet worden gehaald en woordspelig verhaspeld: daar heb ik zo schoon genoeg van. Verzin liever zelf wat belangrijk is. Form follows function is nog principieel verkeerd om ook. Je hebt geen benen om te kunnen lopen, maar je kunt lopen omdat je benen hebt. Hugo Brandt Corstius definieerde de asbak aldus: een asbak is iets dat staat op de plaats van een asbak. Zo werkt het.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Van cliché’s uit architectuur en vormgeving heb ik lijstjes aangelegd. Enkele ervan gebruik ik nu als handvat om greep te krijgen op mijn ergernis. Op het designlijstje prijkt ‘Archetype’ bovenaan. Vanwege de A. Zo vreselijk veel last heb ik er niet van. Het stemt wel iedere keer licht somber als de term valt. Hij stamt uit de filosofie en de psychologie (Jung) en betekent ‘geïdealiseerd oermodel’. In vormgeving zou je het gewoon cliché kunnen noemen. Ik vond deze tekening van de grootmeester van het identiteitsbegrip Saul Steinberg (1914-1999). Daar zit het archetypegezever overtuigend in. Steinberg is een cartoonist die al in de jaren vijftig met een paar van zijn heldere tekeningen vijftien jaar ‘conceptueel ontwerpen’ overbodig heeft gemaakt. Op ‘conceptueel’ kom ik nog terug.

Een tweede kleine jongen is het woord ‘architectonisch’. Daarmee wordt een stijlkenmerk aangeduid, ook wel ‘vormentaal’ genoemd. Het betekent meestal dat de vorm van een object uit veel driehoeken bestaat, met soms een cirkel en een vierkant. Het is natuurlijk waar dat architecten het vaak zoeken in geometrie en herhaling, dus dat dit als stijl wordt gezien.

Dan komen we nu terecht bij een flinke stemmingbederver: de blikvernauwing rond ‘duurzaamheid’. Het Engelse woord ‘sustainable’ is iets beter omdat het aangeeft dat een zekere kwaliteit letterlijk onderhouden moet kunnen worden. ‘Duurzaam’ wordt geacht hetzelfde te betekenen, maar heeft daarnaast de oudere betekenis van ‘slijtvast’ en dat kan strijdig zijn met duurzaam. Nou vind ik dit semantische ongemak niet zo ergerlijk, afgezet tegen het idee dat we ons leefnest zo lang mogelijk geschikt moeten houden voor bewoning. Dat spreekt wat mij betreft vanzelf. ‘Duurzaam ontwikkelen’ komt neer op proberen te voorkomen dat de mensheid door haar eigen schuld ten onder gaat. Tamelijk dwingend lijkt me. De irritatie zit hem in de naïeve interpretatie van het begrip ‘duurzaam’ in een stuk of wat standaardoplossingen. Ik noem de meest opvallende.

De eerste is hergebruik. Dat brave principe is ontaard. Het lijkt wel of alleen de toepassing van afval en tweedehands onderdelen nog legitiem is. Maar zo simpel is het niet. Hergebruik kan bijvoorbeeld meer energie kosten dan het aan materiaalbesparing oplevert. Daarnaast heb je het merkwaardige verschijnsel dat de groeiende vraag naar een bepaald type afval kan betekenen dat productie van dat afval rendabel wordt en dus opgeschaald wordt . Ontwerpen op hergebruik in de toekomst is veel interessanter, al is het moeilijker, omdat je dan niet in het verleden zit te spitten. Het is zinvoller omdat je werkt aan verbetering en niet alleen de rommel van nu opruimt. Vaak zie je dat de toepassing van oude spullen in ontwerpen zich beperkt tot één object, of een kleine serie producten. Voor duurzaamheid is het effect dan nihil, maar hier steekt een irritante bijbedoeling de kop op.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Ontwerpers hebben namelijk een onuitroeibare neiging tot bevoogding en willen met hun installaties van hergebruikte petflessen laten zien hoe het hoort. Gelukkig weet kunstenaar Erwin Wurm van een kast een leuke kast te maken (Performative Drinking Sculpture, 2011). Het tweede waanidee is dat van kleinschaligheid. Zo gaan we de kant op van ‘urban farming’ zoals nu in de gefailleerde stad Detroit furore maakt. Zo’n verschijnsel heet dan meteen een ‘trend’, terwijl het vooral een overlevingstactiek is van een groep mensen in moeilijke omstandigheden. Los van de vraag waar je precies groenten zou moeten telen – want dat kan best in steden –, is kleinschaligheid met een leuk strohoedje op in een quasi landelijke idylle niet de manier om miljoenensteden te voeden. Dat kun je vergeten.

Image may be NSFW.
Clik here to view.De derde neiging is de opgefokte voorkeur voor ‘natuurlijke materialen’ en dan bij voorkeur van plantaardige oorsprong. Alweer gaat het mij niet om de toepassing op zich, maar om de blikvernauwing waarmee ze gepaard gaat. Bamboe, beschikbaar in 1200 verschillende soorten, is fantastisch, maar niet als je het de wereld over moet slepen. En behalve mogelijkheden zijn er beperkingen. De kast ‘Cabana’ van de Campana broers is regelrecht afgeleid van de strohut, maar hij is gemaakt van kunststofvezels vanwege de brandveiligheid.

Met de zo verafschuwde kunststoffen kun je mooie milieubesparingen bereiken. Door een bestaand type passagiersvliegtuig van het meest gangbare type (180 passagiers) voortaan te gaan lijmen in plaats van klinken wordt het 300 kilo lichter. Dat lijkt niets. Niettemin impliceert de conceptwijziging (let op de term) per vliegtuig per jaar 60 duizend liter minder brandstofverbruik.

‘Social design’ is een jongere platitude dan ‘duurzaam’. Het kan verschillende onschuldige ladingen dekken. Samenwerking tussen ontwerpers en betrokkenheid van gebruikers in het ontwerpproces zijn de eerste twee. De derde zit in de sfeer van gedragsbeïnvloeding. Dat kan. Het is hoe dan ook een onbedoeld bijverschijnsel van technologische ontwikkeling. Wie had zes jaar geleden, bij de introductie van de Iphone, gedacht dat de mens zich zou ontwikkelen tot een introverte diersoort die zich op een glasplaatje scheel swipet in bushokjes. Hoe mensen zich gedragen kan ook bewust de inzet zijn van een ontwerpproject. Met materiële middelen en organisatie laten zich condities scheppen waarin mensen bepaald gedrag vertonen. Dat is intelligent gebruik maken van kennis. Denk aan ‘papier hier’ in De Efteling.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Het gaat fout als social design neerkomt op betutteling om mensen zich te laten voegen naar het ideaalbeeld dat veel ontwerpers over de samenleving hebben en dat veel ‘socialer’ is dan de werkelijkheid. Daarvan ben ik bepaald geen liefhebber. Als Marije Vogelzang zegt dat ze wil ontwerpen hoe mensen eten dan lopen de rillingen me over de rug. Ik wil niet ontworpen worden. Blijf van me af.

Ik denk dat de crux van mijn irritatie die bevoogdende houding is en ik weet precies vanaf wanneer die ergernis zich, niet in een flits maar geleidelijk, in mij begon te nestelen. In Milaan was dat, waar Renny Ramakers mij rondleidde in de presentatie ‘me, myself and you’ in 2001. Daar stonden de schuttingen van Next Architexts.

Ze waren anders dan wat ik eerder bij Droog Design had gezien. Producten konden het niet zijn, want daarvoor zagen ze er te slordig uit. Ik ging erover nadenken en zocht referenties. Als zo’n schutting ironisch bedoeld was, dan kon je hem zien als 3D cartoon en dan had hij de afgezaagde kwaliteit van een grappige tekening in een Volkskrant uit de jaren vijftig. De enige optie die overbleef was een Boodschap. En die was niet bepaald sterk als je hem bijvoorbeeld vergelijkt met de schrijnende schildering van Banksy op de muur tussen Palestina en Israel. Dat wil je toch niet: dat iemand je via een lullige schutting pedagogeert dat je spullen met de buren moet delen. Als buren onderling op zo’n idee komen is het prachtig. Probeert een ontwerper andermans spontaniteit te bestieren dan is dat buitengewoon pijnlijk. Onlangs kreeg ik een ongeveer even ergerlijk voorbeeld onder ogen uit de hoek van ‘slow design’. Het begon met het verhaal dat in een appartementengebouw niemand elkaar kende. Tot een nieuwe bewoner zijn voordeur open liet staan. Daarna deed nog iemand dat en nog iemand. Het sociale verkeer nam hand over hand toe. Toen was er de ontwerper die de deurstopper bedacht om mensen te inspireren hun deur open te laten. Misselijk word ik daarvan.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Sommige ontwerpers reiken graag aan wat men mooi hoort te vinden. Daarvan is de T-vaas van Mirjam van der Lubbe en Niels van Eijk een helder voorbeeld, want de vaas heeft een gat aan de zijkant zodat je de steel van de bloem kunt zien. Die mag er ook wezen, willen de ontwerpers je educatief inpeperen.

Dat belerende is geen nieuw fenomeen. Het zit er diep in en hangt van oorsprong samen met het socialistische principe van verheffing van het volk. De stichting Goed Wonen – bij de oprichting in 1946 waren naast ontwerpers en fabrikanten ook consumenten betrokken – propageerde een functionalistische opvatting over woninginrichting. Nog steeds vormt een zeer bepaalde ‘smaak’ de grondslag van wat voor goede vormgeving doorgaat. Die is er de oorzaak van dat design herkenbaar is als stijl in plaats van als kwaliteit. Inmiddels heeft de ‘claim on good taste’ zijn territorium flink uitgebreid. Als ik me niet vergis heet mooi nu ‘cool’. Zelfs ‘My First Pony’ ontsnapt er niet aan, om nog maar te zwijgen van seksspeelgoed.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Wie het belerende aspect van zekere vormen van social design aan de orde stelt kan niet om de ‘sociale media’ heen. Wat zich daar afspeelt zou je een betuttelingsoorlog kunnen noemen, met op dit moment Facebook als belangrijkste leverancier van het dodelijke ‘like’ wapen. Facebook is de exponent van een verschijnsel dat verder gaat dan bevoogding. Er is een lijn in de ontwikkeling van het computer interface, van technisch, via gebruiksvriendelijk naar neerbuigend en dan verder naar regelrecht manipulatief. De sociale dwang om aan sociale media mee te doen is aanzienlijk. Dat ik op zeker moment een mail kreeg om me aan te melden, zogenaamd van een mij bekende afzender, maar afkomstig van het systeem, deed voor mij de deur dicht. Dan mis ik maar informatie. Er is meer dan genoeg over.

‘Open design’, de deur naar de volgende ergernis, heeft een zekere verwantschap met social design. In principe gaat het om gezamenlijke ontwikkeling van producten en diensten, met betrokkenheid van verschillende disciplines en partijen. Dat gebeurt al veel langer dan de promotors van ‘open design’ lijken te denken. De oorsprong van wat nu een irritante hype is ligt bij open source ontwikkeling van Linux en Wikipedia. Dat zijn bewonderenswaardige processen. Het gaat mis als deze spontane uitzonderlijke ontwikkelingen door hun succes gezien gaan worden als voorbeeld voor al het ontwerpen. Dat gebeurt met een zekere gretigheid. Er zijn namelijk veel ontwerpers die hun beslissingen aan klanten of consumenten willen uitbesteden, een curieus conflict met de neiging tot bevoogding van hun vakgenoten.

Natuurlijk hangt al die ‘openheid’ samen met de ontwikkeling van de digitale technologie en dan kom je voorbeelden tegen als dat van de Israëliet Ronen Kadushin, van wie je lasersnijpatronen kunt downloaden voor 6 mm dikke aluminiumplaat (tamelijk energie-intensief), waarvan je naar eigen inzicht een stoel kunt maken. Al in de jaren tachtig was er een vergelijkbaar voorstel van de Duitse ontwerpdocent Jochen Gross, met een houten krukje.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Deze metalen stoelen behoren uiterlijk ongetwijfeld tot het designdomein en ik weet ook vrij zeker dat je er niet echt op kunt zitten. Wel beschikken ze duidelijk over een kenmerk dat in de wereld van vormgeving voor buitengewoon belangrijk doorgaat. Daarvoor bestaat één Engels woord. Het komt uit de film Manhattan van Woody Allen die ik in 1977 zag. De scene staat sindsdien in mijn geheugen gegrift. Allen staat met zijn vriendin, gespeeld door Diane Keaton, bij een plastiek in een tentoonstelling. Zij zegt, ‘what do you think’. Hij antwoordt, ‘I think it has got this wonderful otherness about it’. Zonder otherness kun je het schudden in de creatieve sector.

Het ideaal van open design en het idee dat iedereen zijn eigen spullen zal gaan bedenken wordt vanzelfsprekend verder gevoed door de snel toenemende toegankelijkheid van 3D printen. Het potentieel ervan is ontegenzeggelijk groot, maar het is echt niet dé technologie van de toekomst. Je kunt er van alles mee maken: hoesjes en pistoolonderdelen en taarten en gebouwen. Daar stel ik tegenover dat voor de constructie van de meeste materialen meer komt kijken dan druppeltjes aan elkaar smelten. Voor verenstaal bijvoorbeeld, kun je niet om walsen en warmtebehandeling heen. Productiesnelheid en technische eisen zullen om klassieke maakmethoden blijven vragen. Het is zeker interessant om in de gaten te houden hoe het nieuwe gereedschap zijn weg gaat vinden. De heilige graal van flexibele productie is het echter niet.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Veel ontwerpers, laten we zeggen dezelfde die ontwerpbeslissingen willen uitbesteden aan consumenten, verkeren in de veronderstelling dat iedereen het liefst ontwerper zou willen zijn, schepper van haar of zijn eigen wereld. Dat is domweg niet zo. Kant en klaar kopen is gemakkelijker dan bedenken. Dat laat zich aflezen aan de producten van driedimensionale grootprinter Shapeways. Het bedrijf print alles wat ‘cool’ is (want complex en op een andere manier niet te maken), of een kopietje ergens van. Vermoedelijk liggen daar ook de grootste kansen voor 3D printen. De Duitse kunstenares Karin Sander scant al vijftien jaar mensen in om ze vervolgens op schaal 1:5 te laten printen, inclusief zichzelf (op de rechterfoto). Enkele maanden geleden kon dat voor het eerst ‘klaar terwijl u wacht’, in een museum in Japan. Het zal niet lang meer duren voor vers geprinte jonge echtelieden bruidstaarten zullen sieren. Sinds kort kun je ook in 3D geprinte kopieën van schilderijen van Vincent van Gogh kopen. Namaak is de regel, verbeeldingskracht de uitzondering.

Het idee dat ieder zijn eigen spulletjes zou moeten printen houdt op een eigenaardige manier verband met een oude discussie die al pakweg anderhalve eeuw iedere keer maar weer de kop opsteekt: ambacht versus industrie en wat ‘de’ ontwerper ermee moet. Zinloos naar mijn idee, nog afgezien van ‘de’ ontwerper. In de eerste plaats zijn het geen afgebakende begrippen. Wat dertig jaar geleden industrieel heette zouden we nu ambachtelijk vinden. Verder is de kennelijke voorkeur voor handgemaakt gebaseerd op de dubieuze sociaalpsychologische aanname dat mensen zich makkelijker hechten aan iets dat uniek is. Volgens mij is dat niet zo en het is niet zo moeilijk dit met voorbeelden te laten zien.

Rond de Fiat 500 en de kever en veel meer auto’s en ook andere industriële massaproducten bestaan clubs van eigenaren die hun eigendom koesteren. Omgekeerd kun je prullen kopen, namaak oude grammofoons en speelgoedauto’s, die geacht worden er oud uit te zien en daarom expres slordig zijn gemaakt, in grote aantallen. Allemaal uniek, geen hond die het wat uitmaakt. Ze zijn bij voorbaat waardeloos. Het omgekeerde kan ook. De karaf en bekers van ‘Crack’ van Laurens van Wieringen zijn kunstmatig uniek, doordat de gietmal voor gebruik gebroken is en daarna gerepareerd. Het is de vraag of nou juist dit idee ze kostbaar maakt of dat eenander vormidee dat net zo goed kan. Vliegtuigonderdelen zijn kostbaarder. Bij DTC in Almere maken ze onder meer uiterst nauwkeurig voor één type vliegtuig 1200 onderdelen, waarvan er 800 verschillend zijn. Het betekent dat één man elke dag 30 verschillende producten maakt. De vraag of dat ambacht is of industrie ga ik niet stellen, want het maakt niet uit.

Enigszins verwarrend was het voor mij toen in de jaren negentig de uitdrukking ‘conceptueel ontwerpen’ opdook, de laatste irritante gemeenplaats die ik behandel. Ik wist toen en weet nu nog steeds niet beter dan dat ontwerpen simpelweg altijd per definitie conceptueel is. Toen ik industriële vormgeving studeerde waren concepten stomweg onderdeel van elk ontwerpproces. Een concept is een model of een kwalitatieve omschrijving van het resultaat. En die is nog relatief ook, want een concept ontwikkel je. In een proces kun je voor één stel randvoorwaarden meerdere concepten naast elkaar ontwikkelen. Michel van Tooren is hoofd conceptontwikkeling bij Fokker Aerostructures, een bedrijf dat met geavanceerde technologieën vliegtuigonderdelen maakt. Hij zegt ‘wat voor ons een concept is vinden onze toeleveranciers heel precies vastgelegd, terwijl onze afnemers, de grote vliegtuigproducenten, het als een vage droom zien.’ Die term ‘conceptual design’ is – ik weet niet exact wanneer, vermoedelijk begin jaren negentig als gevolg van een vergissing bij kunsthistorische duiding’ – vaardig geworden over het ontwerpen en heeft daar aanzienlijke schade aangericht. Eind jaren zestig begon conceptuele kunst in zwang te raken en dat was ontworpen kunst, omschreven in tekeningen, recepten en specificaties die iemand kon opvolgen en dan maakt die het werk. Sol Le Witt en Ger van Elk werkten zo. Dat betekent natuurlijk niet dat ‘conceptuele vormgeving’ dan automatisch kunst is of iets dergelijks. ‘Concept’ blijkt een deftig woord voor ‘idee’ en een ‘conceptueel ontwerp’ is een driedimensionele illustratie bij dat idee. Het irritante is dat dit meestal – er zijn uitzonderingen, maar die laat ik in dit verband onbesproken – geen goed idee is.

Vrijwel altijd is het idee van het kaliber dat opduikt in melige gesprekken tussen ontwerpers of tijdens het solo peinzen over ambitieuze oplossingen voor meer of minder imposante vraagstukken. Die belanden normaliter in krabbels op de achterkant van een bierviltje en dat komt uiteindelijk in de prullenbak terecht. Het is namelijk niet nodig om alles te maken wat in je opkomt. Die schutting gaf dat al aan.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Nog een voorbeeld. Een tijdje geleden was ik bij een avondje ‘Design Matters’ in Pakhuis de Zwijger in Amsterdam. Het moest gaan over het verband tussen design en mode. Daar interviewde Jeroen Junte Kiki van Eijk. Onder meer legde zij daar uit dat ze een stoel had gemaakt, in twee dimensies, als een collage van textiel voor aan de muur. Daarna had ze besloten dit idee naar drie dimensies te vertalen in plaatstaal. Het resultaat staat midden op de foto. Tja. Zou Martin Bril hebben geschreven. Want heb je dan een prestatie geleverd? Is het een object waar iemand iets aan heeft? Is het een belangwekkend ‘statement’? Roept het een interessante vraag op? Is het ‘mooi’, om nog maar eens een platgelopen designterm te gebruiken? Nee. Het enige dat ervan valt af te lezen is pretentie. En daar houd ik niet van.

Het paradijs van designcorrectheid tekent zich af. De eenvoud van geometrie gaat een verbond aan met de bevoogdende zingeving van de conceptuele illustratie. Hier en daar een bloemetje mag. Het is een herkenbare wereld, met een eigen publiek, waarvan de aanstichters deel uitmaken. Gemeenschappen van vormgevers telen blij hun eigen voedsel. Met de hand printen ze alles uit en ze gebruiken het en ze gebruiken het nog een keer. En alle dingen zien er anders uit en ze stralen schoonheid uit en ze zijn gemaakt van natuurlijke materialen. En de mensen delen alles, omdat designers zeggen dat dat moet. Iedereen is er ontwerper. En alles is maakbaar. Een leugentje om bestwil.

Dit is de door Ed van Hinte gewiede en aangeharkte versie van de lezing ‘Designcorrectheid’ die hij 20 juni 2013 uitsprak in Hotel Droog in het kader van de serie Irritatie.

Als directeur van Museum Het Kruithuis, voorloper van het nieuwe Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch, was Yvònne Joris even dwars als het accent grave op haar voornaam deed vermoeden. Die dwarsheid zorgde er echter wel voor dat ze voor het kleine museum in een fort aan de stadsmuur een uitzonderlijke internationale collectie kunstenaarskeramiek (Picasso, Braque, Mirò en anderen) en auteurssieraden wist aan te leggen. Tijdens openingen in de jaren negentig trok Het Kruithuis veel cultuurliefhebbers van binnen en buiten de stad.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Aan het begin van haar directeurschap (1987-2009) zette zij het museum en de zich toen emanciperende toegepaste kunsten/vrije vormgeving centraal. Hiermee liepen Het Kruithuis en het Textielmuseum voorop; weinig grote kunstmusea konden deze discipline dezelfde aandacht geven. Het keramiekmuseum met een vergelijkbare actuele interesse – het Princessehof in Leeuwarden – leek zij echter als concurrent te beschouwen. En met het Noordbrabants Museum binnen dezelfde stad de krachten bundelen, was voor Joris helemaal een brug te ver. Toch werkte zij wel degelijk samen: met musea en collecties in het buitenland, met name in de Verenigde Staten. Omgekeerd haalde zij de Amerikaanse West Coast keramiek – na het Amsterdamse Stedelijk Museum eerder – weer naar Nederland.

Na een verkennende tentoonstelling Made in Holland 1945-1986 volgden, met degelijke monografieën gedocumenteerde, exposities over inmiddels verdwenen Nederlandse aardewerkfabrieken zoals Goedewagen en Flora. Ook vroeg ze ontwerpers edities serviesgoed te ontwerpen en te produceren. Marcel Wanders kreeg een vroege overzichtstentoonstelling in het museum. Buiten ’s Hertogenbosch manifesteerde Joris zich bij het Vormgevingsinstituut in Amsterdam.

Vanwege haar goede persoonlijke contacten verwierf zij voor de museumcollectie belangrijke nalatenschappen van pioniers uit de Nederlandse sieraadkunst zoals Marion Herbst en Emmy van Leersum. Yvònne Joris droeg haar persoonlijke overtuiging ook zichtbaar uit. Elegant, extravagant met hoeden en sieraden getooid, stond ze letterlijk voor datgene waarin ze geloofde. Dankzij haar inventief, zakelijk inzicht beschikte Joris lang over veel goodwill bij de gemeenteraad, ook toen een ambitieus nieuwbouwplan van de Tsjechisch-Nederlandse vormgever/architect Bořek Šípek het in 2000, na jaren, toch niet haalde.

Terwijl de kunstenaarskeramiekcollectie internationaal reisde en geld opbracht, verhuisde het museum noodgedwongen tijdelijk naar nederige behuizingen. Pas in 2005 kreeg Het Kruithuis zijn glans terug toen het als SM’s, Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch heropende. Hiervoor transformeerde de Franse ontwerpster Matali Crasset een voormalige farmaceuticafabriek aan de industriezijde van de stad tot een hippe expositieruimte met luxe restaurant. Yvònne Joris besefte dat hierna een definitieve overgang naar het Noordbrabants Museum onafwendbaar was, zoals de gemeente inmiddels had besloten. En zo nam zij in 2009, vervroegd gepensioneerd, afscheid. Eerder dit jaar leek zij, inmiddels ernstig ziek, zich verzoend te hebben met het nieuwe Museumkwartier waarvan ze de opening bijwoonde. Haar erfenis, een werkelijk unieke, met passie en expertise samengebrachte collectie toegepaste kunst, prijkt er in de bovenzaal, die het verdient om vanaf nu haar naam te dragen. (Chris Reinewald)

Titus Eliëns: Afgelopen donderdag zat ik in een vertraagde trein tussen Leiden en Haarlem. Links en rechts van mij eindeloze bollenvelden met dahlia’s in alle kleuren en verschijningsvormen. Ik moest meteen aan Yvonne denken: de dahlia was immers haar lievelingsbloem. De bloemen stonden er weinig fleurig, ja zelfs een beetje treurig bij. Net als wij nu, die treuren om het heengaan van Yvònne. Yvònne, die niet zonder betekenis juist van dahlia’s hield, een van de meest opzichtige en kleurige bloemen die we kennen. Net als Yvònne, die zich haar leven lang heeft uitgedost met in het oog springende creaties en exuberante sieraden. Zo kenden wij haar en zo zullen wij ons haar blijven herinneren.

Toen Yvonne bijna vier jaar geleden afscheid nam van het SM’s zijn haar verdiensten breed uitgemeten. Zij werd geroemd om de indrukwekkende verzamelingen internationale keramiek en sieraden die zij heeft opgebouwd en de even imposante reeks tentoonstellingen die zij heeft georganiseerd. Ook vandaag zal haar grote betekenis voor museaal Nederland zeker worden gememoreerd. Ik wil me beperken tot meer persoonlijk gekleurde herinneringen aan Yvònne. Ik ontmoette haar halverwege de jaren tachtig voor het eerst toen ik als wetenschappelijk medewerker op het Kunsthistorisch Instituut in Leiden werkzaam was. Mijn eerste indruk was: dit is een tough lady met wie niet te spotten valt! Maar naarmate onze contacten veelvuldiger en intensiever werden, leerde ik al snel haar zachte en soms zelfs onzekere kanten kennen. Haar torenhoge ambities om Museum Het Kruithuis en het latere SM’s een internationaal podium te geven, waren nooit ingegeven door de zucht zichzelf te profileren, maar altijd in het belang van de zaak zelf. Als een culturele Jeanne d’Arc stond Yvònne steeds op de bres en verdedigde zij met verve waarvoor zij stond.

In haar durf de internationaal vermaarde Tsjech Bořek Šípek de uitbreiding van het Kruithuis te laten ontwerpen, was zij haar tijd ver vooruit. Niet alleen door de keuze op hem te laten vallen, maar ook en vooral door de wijze waarop zij Den Bosch voor haar onorthodoxe plannen probeerde te winnen. Zij huurde een vliegtuig af en vloog de burgemeester, de wethouder van cultuur en haar financiële weldoeners naar Praag waar het gezelschap groots werd onthaald om zo met het oeuvre van Šípek kennis te kunnen maken. Zelfs een bezoek aan de door Šípek ingerichte werkkamer van wijlen president Václav Havel stond op het programma. Helaas heeft deze ongewone actie zijn uitwerking gemist en is een post-modernistisch museumgebouw van internationale allure aan Den Bosch voorbijgegaan.

Yvònne was eigenzinnig, had een dadendrang die voor haarzelf maar ook voor haar omgeving niet altijd gemakkelijk is geweest. Tijdens de etentjes die wij met zekere regelmaat hadden, was dit vaak onderwerp van gesprek. Hoe ga je om met je ambities, hoe maak je ze waar en in hoeverre kun en mag je je medewerkers daarin meeslepen? Ook ik was niet ongevoelig voor haar grote bevlogenheid. Zo heb ik aan een aantal publicaties en projecten van het museum meegewerkt, omdat, zo vond Yvònne, zij de doener was en ik de wetenschapper die zij nodig had. In één geval heeft Yvònne mij moeten overtuigen. Dat was in 2002, toen zij het idee had opgevat 21 diademen voor toen prinses Máxima te laten ontwerpen. Als republikein in hart en nieren had ik aanvankelijk mijn aarzelingen me aan dit project te verbinden, maar uiteindelijk bezweek ik toch voor Yvònne’s charme en overredingskracht. Tot op de dag van vandaag heb ik daarvan geen spijt gehad.

Met Yvònne samenwerken is voor mij steeds een groot plezier geweest. Zij injecteerde mij met haar niet te stuiten enthousiasme en imponeerde mij met haar grote gevoel voor kwaliteit. Hoewel we elkaar zakelijk leerden kennen, zijn we nooit zakelijk met elkaar omgegaan. Misschien is dat wel de grote kracht van ons bondgenootschap en onze vriendschap geweest. Ik kom weer terug op de dahlia, Yvònne’s favoriete bloem. Dahlia’s zijn er in vele soorten en maten. Met ingetogen, bolvormige bloemen of juist in het oog springende knoppen die bestaan uit naar alle kanten uitstekende sprieten, in een rijkheid aan verschillende kleuren die bijna on-Nederlands is. Toch gaat het hier inmiddels om een oer-Hollandse bloem die in zijn oorsprong terug gaat tot een wilde bloem uit Mexico. Na een heftige bloeiperiode van juli tot laat in oktober treedt voor de dahlia een tijd van inkeer in om een jaar later weer los te barsten.

Al deze verschillende eigenschappen zijn ook Yvònne toe te dichten. Zij was expressief, eigenzinnig en soms zelfs eruptief, alles in het belang van de kunst met de grote K waarvoor zij stond. De weg die zij als museumdirecteur heeft gekozen, is zeker niet de gemakkelijkste geweest. Maar net als de dahlia wist zij telkens haar hoofd weer op te richten, kwam zij steeds met nieuwe plannen en blaakte zij van energie. Het is verdrietig dat al haar wilskracht niet opgewassen bleek tegen de ziekte die haar lichaam heeft gesloopt. Haar geest echter bleef ongebroken. Zo zal zij in onze herinnering voortleven.

De foto bij dit In memoriam is gemaakt door Marc Bolsius.

Until recently, most researchers looking into the subject of design would come from an art-historical background, but this is slowly changing. With an MA programme for design cultures at the VU, a joint programme of TU Delft and Leiden University on design, and an increasing amount of courses in other universities on for example fashion theory, the question arises what the discipline of design history entails. A mini-symposium organized by NICA (Netherlands Institute for Cultural Analysis) and the MA Design Cultures at the VU University on the 11th of December focussed on the difference between design history (product and graphic) and fashion. Taking this as a starting point the initiators wanted to discuss their historiographic traditions and wondered whether these studies should merge. The session was a follow-up on the study day of Designhistory NL and will lead to more explorations in the year to come.¹ Dr. Javier Gimeno-Martinez, assistant-professor at the VU, and Joana Ozorio de Almeida Meroz, currently working on a PhD on Dutch design, invited Dr. Frederike Huygen and Prof. Dr. Anneke Smelik to give an introduction on these traditions in the fields of design respectively fashion. Questions such as boundaries of subject and discipline, theory and methodology have been raised since design started to be studied academically. Now that this discipline seems to be maturing, the subject of design is continuously expanding and the diversity in approaches augments.

Frederike Huygen summarized the origins of design history in the Netherlands in the 1970s as the joint effort from art history departments at universities and museums. Their research led to exhibitions and catalogues and opened up the field. A social historical approach dominated. Together with architecture and photography design was a new subject of study and emancipated. The legacy of Nikolaus Pevsner and his Pioneers of Modern Design accentuating style and modernism was considered outdated. Authors such as Gert Selle – emphasizing capitalism and a critical approach – and Reyner Banham – who questioned modernism – were widely read. However, design did not develop as a discipline of its own with a specific methodology.

In the 1980s design became popular in museums. Many of them started new departments and collections, for example the Rotterdam Boijmans Van Beuningen museum. The Gemeentemuseum in The Hague shook up the art world with their exhibition series on mass culture. New magazines and books on design were published. Discussions on design focussed on how to display design and what objects to collect. Should all man-made artefacts be included or only a specific type of objects? The relationship between design, art, sociology and technology was debated. Even though the writing paid attention to techniques, production, industries and agencies, most of it put the designer in the centre. The catalogues Industrie en vormgeving in Nederland 1850-1950 (Industry and Design in the Netherlands 1850-1950, 1985) and Holland in vorm 1945-1987 (Dutch Design 1945-1987, 1987) were important as inventories of the field as well as a book series issued by the Drents Museum in Assen.

Huygen touched on some points of debate. Design history may seem a discipline but it is characterized by many sub specialisms. If fashion has a historiography of its own, subjects such as crafts and graphic design may also be considered as having separate discourses and communities. Design history does not seem to have a theory or methodology that unifies all these areas. The limitlessness of the subject makes it hard to talk about a discipline. It seems to her that design history lacks theory. ‘We borrow from art history but also from anthropology and many other disciplines. There is too little theory and too much theory at the same time. Also, a proper historiography has not been written and a structure of terms and definitions is missing. We are looking for an umbrella theory, but maybe the field is too large and splintered?’ Huygen concludes that the great expansion of the field of design seems to be in contradiction with the wish to be a discipline.

In the second keynote lecture Anneke Smelik, Professor of Visual Culture at the Radboud University Nijmegen, provocatively questioned whether we really need to recreate a national history of Dutch fashion as such. Of course, fashion historiography is always necessary, but it should be included in an interdisciplinary and also international approach to fashion. ‘Fashion is becoming increasingly popular. More and more exhibitions have been dedicated to fashion. However, although some courses have been running on fashion in a few universities in the Netherlands, fashion history is mainly taught in art and design academies; within the universities it is not yet an academic discipline. Most books on fashion that deal with its history are international in scope and mainly a study of pictures in which history often functions as a backdrop for fashion.’ Two perspectives towards fashion seem to be prevalent, according to Smelik. ‘On the one hand, fashion itself can be taken as an object of study: the clothing, the design, representations of fashion, or the designer himself. On the other hand, the cultural studies approach looks at the social and technological context of fashion; the history of production, consumption and distribution. It seems that there is a gap in between these approaches: how do we perceive fashion?’

Smelik questions whether we need a ‘grand narrative’ of fashion: ‘What would it be? Where to start? A history of Dutch fashion? Of costumes? What we wear? A history of Dutch industry? Of class relations?’ When one considers the huge diversity of fashion studies, Smelik wonders why we would still want a classical (i.e. 19th century) foundation for a new discipline along national lines for the 21st century. The ‘old’ disciplines such as art history or literary studies have developed into interdisciplinary fields under the influence of cultural studies and media studies. Although she agrees with Huygen that an interdisciplinary approach can be difficult and involves more work, it is the most fruitful perspective for studying a field as diverse as fashion. Smelik argues that traditionally there used to be a clear line between history and theory, but that post-structuralism has brought these two much more together in an interdisciplinary perspective. In the past decades, the theory vs. history debate was a familiar one in the broader field of cultural and media studies; one that, she believes, should be left behind in order to productively advance in the field of fashion studies. In her view, definitions of what is to be included in the study of fashion or design depend on the research question and perspective, but she would generally argue for a generous definition because fashion is such a wide field, including production, distribution, consumption and media. Her point is that one cannot start a new discipline, fashion studies, without taking into account the enormous developments in cultural studies of the last few decades.

The discussion, moderated by Yara Cavalcanti of the VU, centred around a number of questions and issues. Most participants seemed to agree that the theoretical tradition of design history is young compared to a discipline like art history. The art historical foundation however, maybe prevents us from looking at theory developed at institutions like the Technical University of Delft. Joana Ozorio de Almeida Meroz argues for more coherence in an institutional structure, a journal or other frameworks to discuss the discipline and exchange research. The British (and some Americans) have been leading in the development of design history and their platforms are internationally dominant. Dr. Grace Lees-Maffei, Reader at the University of Hertfordshire and Visiting Professor at the VU, agrees that there are many different subjects, approaches and theories. Regarding design and fashion she argues for as few limiting definitions as possible. ‘Why would we need national histories? It seems that design is so global, and therefore I think we need International histories. It would be a shame if your discourse on Dutch design would continue in a vacuum.’ Instead, she suggests that a comparison between Dutch and English or other national design historiographies would show interesting parallels or idiosyncrasies. Smelik argues that in order to advance knowledge, debate is needed, rather than coherence glossing over differences. She is highly in favour of eclectic, i.e. interdisciplinary, approaches. Meroz however, suggests that it is not a given that just any approach can be incorporated into design research. Returning to the object and to materiality, might be a valid approach that is in need of further development (like professor Smelik already did with the NICA organising a study day last April on ‘New Materialism’). This approach could highlight the existence of a design field in the Netherlands, and concurrently its relations to international design discourses.

Rosa te Velde, 2014.

The other participants in the symposium on the 11th of December 2013 were Dr. Ellinoor Bergvelt (UvA), Dr. Christine Delhaye (UvA) and Dr. Javier Gimeno-Martinez. VU.

Rosa te Velde is an MA Design Cultures student at the VU.

‘Uw woning speelt een belangrijke rol voor uw levensgeluk.’¹

Image may be NSFW.
Clik here to view.

niet zo…

Image may be NSFW.
Clik here to view.

maar zo…

Baedeker I: ideologisch correct, maar pragmatisch

Naast het gezaghebbende instituut Goed Wonen zijn in wederopbouw Nederland nog diverse andere woonvoorlichters actief. Medio jaren vijftig verschijnt bij de Nederlandse Boekenclub de Baedeker voor de Huisvrouw, een encyclopedie die verscheidene delen omvat en uiteenlopende onderwerpen bestrijkt.² Het eerste deel Goed Huis Goed Thuis is gewijd aan de woninginrichting in de ruimste zin, van indeling en meubilering tot stoffering en versiering, aangevuld met uitgesproken huishoudkundige kapittels. De bundel wil gesettelde lezeressen helpen bij de verbetering van hun bestaande inrichting en beginnende inrichters laten kiezen voor het verantwoorde ‘gematigd moderne interieur’. De verzachtende formulering ‘gematigd’ is veelzeggend; ze typeert niet alleen de wenselijke woonsfeer, maar ook de meer pragmatische positionering van de Baedeker-auteurs tegenover Goed Wonen, dat een radicale voorkeur voor het ‘moderne’ interieur uitdraagt.³

Dit betekent niet dat men zich openlijk van Goed Wonen distantieert, integendeel: vol eerbied en met regelmaat wordt naar de stichting verwezen.⁴ Bovendien klinken de credo’s en veto’s van het tijdschrift Goed Wonen in Baedekers woonadviezen door, en hanteert men vergelijkbare bevoogdende argumentatietechnieken, inclusief de favoriete contrastformule ‘Niet zo, maar zo’, of ‘Fout-Goed’. Door alle adviezen heen schemert de veronderstelling dat ‘smaakzonden’ het gevolg zijn van onwetendheid en misleiding, en daarom wordt, speculerend op de goede wil van de bekeerling, de goede boodschap eindeloos herhaald.

De woonadviezen ontspringen aan vooroorlogse functionalistische uitgangspunten die in een fris en opgewekt wederopbouwidioom ‘fleurig’ en ‘alleraardigst’ worden uitgevent. Vanaf de openingspagina wordt gestreefd naar een goed huis (= goed thuis) dat ‘praktisch, mooi en gezellig is’. De volgorde van deze predicaten is niet toevallig: onder het trefwoord ‘praktisch’ valt zowel de voorbeeldige inrichting als de aanbevolen – stapsgewijze – aanpak (tekenen en rekenen, kijken en vergelijken) om deze te realiseren.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Behaaglijk Baedeker-interieur in staal en glas.

De rode draad van de smaakopvoeding, de discussie over de juiste stijl, is prominent aanwezig in de tekst. Weliswaar benadrukt de auteur dat de persoonlijke smaak doorslaggevend moet zijn, en dat er geen regels te geven zijn, maar hij adviseert de lezeres wel haar smaakgevoel te ontwikkelen.⁵ Dit boek wil u slechts de weg wijzen waar u zich onzeker voelt, u de ogen openen voor wat er te zien is, maar die weg bewandelen, het kijken en waarderen – dat moet u zelf doen.’ En, p. 129: ‘Twijfelt u soms, of iets mooi zal staan of niet, vergroot dan uw kennis, oefen uw smaak door het bekijken van boeken en plaatwerken, het bezoeken van musea en tentoonstellingen. Hoe meer u ziet, met aandacht en belangstelling, des te zekerder uw oordeel, des te zuiverder uw smaak zal worden.’] Want alleen door een gerijpt onderscheidingsvermogen of deskundig advies kiest men bewust voor de eigentijdse ‘gematigd moderne’ wooncultuur. Hieronder verstaat Baedeker een interieur ‘dat niet het stempel draagt van een bepaalde tijd in het verleden, noch hypermodern wil zijn en waarin bijvoorbeeld glas en staal niet overheerst.’⁶ Deze laatste stijl is kennelijk te uitgesproken en moeilijk te combineren met andere meubels, maar de kenmerkende ruimtelijkheid ervan is nu (vanwege de beperkte woonruimte) wél een must, want door te veel meubels wordt een vertrek ‘rommelig en ongezellig’.⁷ Complete ameublementen, en andere ‘ouderwetse’ obstakels zijn daarom taboe, en vooral meubels die mank gaan aan ‘pompeusheid, quasi-voornaamheid en praalzucht’. Met aanwijzingen van Baedeker kan de lezeres dergelijke foute meubels moderniseren ‘van lelijk oud tot goed nieuw’. De oproep tot eigentijdse ‘eerlijkheid’ leidt niet alleen tot een kruistocht tegen het populaire Old Finish, de gangbare ‘Gothische meubels’ en ‘modieuze’ prullen als radiomeubeltjes, maar ontketent vooral een beeldenstorm in ‘niet-eigentijdse’ huizen: suitedeuren, marmeren schoorsteenmantels en panelen met ‘stofhoeken’ moeten er aan geloven. Lang leve de eterniet- en triplexplaten. Baedeker helpt graag slopen met een apart hoofdstuk vol definitieve oplossingen.

Functionele bewegingsruimte vraagt een doordachte opstelling van meubelen die ‘geen pretentie van weelde hebben’ en weinig plaats innemen. Baedeker ijvert voor lage, lichte (rieten) stoeltjes in het zitje, uitschuifbare eettafels – niet in het midden! – en kasten met ruimtebesparende schuifdeuren. Voor de andere woonfuncties zoals opbergen, thee schenken en schrijven, propageert hij haast immateriële ‘meubeltjes’ die zich bescheiden voegen naar de ruimte, bij voorkeur zwevend en – voor optimale integratie – in de kleur van de wand. Ook schakelmeubels voldoen prima, omdat ze kunnen meegroeien met veranderende behoeften. En voor een bank zonder rugleuning volstaat een plank aan de muur met enkele kussens: zitten is een actief werkwoord.

Natuurlijk mag de overige aankleding deze rustige ruimtelijke effecten niet verstoren. Vandaar het herhaalde pleidooi voor vlakke afwerkingen, effen kleuren – hooguit een welgekozen motiefje voor het contrast – en vooral weinig decoratieve poespas. Er lijkt een duidelijke voorkeur voor horizontale lijnen te bestaan, en het groeperen en ordenen van schilderijen en kamerplanten voorkomt een rommelig totaalbeeld. Nog steeds wordt wansmaak in psychologiserende of moralistische bewoordingen gekarakteriseerd, zodat zelfs verkeerd gekozen kleuren ‘slap’, ‘vreugdeloos’ of ‘pretentieus’ kunnen uitpakken. Het is wel even wennen aan de combinaties die wél geslaagd heten: lichtgrijze muren, lichte meubels, helder blauw kleed, en zandkleurige gordijnen met een blauwe rand.

Akoestische en tactiele eigenschappen, en ook comfort zijn ondergeschikt aan de functionele en visuele ruimtelijkheid. Baedeker realiseert zich wel dat zijn publiek niet automatisch warm loopt voor de moderne meubels, omdat men ze een ‘armelijke’ indruk vindt maken, maar dringt aan op een denkomslag: de ratio moet het winnen van de sentimenten. Men doet er goed aan, gebiedt hij hardvochtig, om een dierbaar erfstuk – een empire-secretaire! – te verruilen voor een modern, passend ‘meubeltje’. Maar Baedeker doet ook concessies: voor wie om zwaarwegende redenen (of een complete inboedel?) van ‘het voor de hand liggend hedendaags interieur’ durft af te wijken, geeft hij pagina’s lang advies voor verantwoord combineren in de ‘erkende antiekstijlen’ en in het staal-glas-interieur. Want ook hier is stijlzuiverheid nastrevenswaardig, zij het niet absoluut: een Queen Anne-spiegeltje mag ook in een gematigd modern interieur!

De functionele woonwenselijkheid die in de eerste editie van Goed Huis Goed Thuis beschreven wordt roept zeker achteraf, maar kennelijk ook bij tijdgenoten, vandaar Baedekers veelvuldige weerleggingen en tegenargumenten, een steriel en nogal prikkelarm beeld op. Verwijzingen naar een andere wooncultuur dan de eigentijdse gelden als onwaarheid; voor nostalgie en exotisme is geen plaats. Toch wijkt het beeld van het ‘gematigd moderne’ interieur in Goed Huis Goed Thuis, duidelijk af van het rigoureus moderne dat elders wordt gepropageerd, al was het alleen om de onvermijdelijke kloof tussen het ‘gemoderniseerde, verbeterde’ en het ideale moderne interieur. In Baedekers woonvoorschriften houden het ideologisch-correcte, progressieve taal en realiteitszin elkaar in evenwicht: de wat bedaagde encyclopedie is uiteindelijk bestemd voor het grote publiek en niet voor de avant-garde.⁸ Enigszins bevreemdend is de ruime aandacht voor de ‘correcte’ totaalafstemming van stijlinterieurs die niets met het modernisme te maken hebben: volgens eigentijds onderzoek bleken dergelijke inrichtingen bij het grote publiek relatief weinig voor te komen.⁹

Het Baedeker-beeldmateriaal is – zeker voor complete interieurvoorstellingen – vrij beperkt en door de specifieke aard van de (veelal kleine) tekeningen niet goed te vergelijken met de zwart-witfoto’s in contemporaine woonboeken. Al met al ogen de schaarse Baedeker-interieurs (en een enkele opgenomen advertentie) betrekkelijk behaaglijk en aangekleed, en ontbreken – ongetwijfeld in pragmatische afstemming op de doelgroep – de te spichtige ‘armelijke’ meubelvormen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

interieur uit de door Ep Simons samengestelde Baedeker 1962.

Baedeker II: Enige tegendraadsheid

Pas met de komst van Ep Simons¹⁰ als auteur van de tweede editie van Goed Huis Goed Thuis, doet enige echte tegendraadsheid haar intrede in de Baedeker-gids.¹¹ Opvallend is dat er niet langer naar de stichting Goed Wonen verwezen wordt.¹² De lezers doen er wel goed aan om in geval van twijfel een binnenhuisarchitect te consulteren, zoals Simons, zelf vertegenwoordiger van deze beroepsgroep, hen herhaaldelijk inprent. Ep Simons presenteert zich aanvankelijk niet als hemelbestormer: de houdbaarheidsdatum van woonadviezen en uitgangspunten uit de eerdere Baedeker-editie is nog niet verstreken. Nog steeds wordt de missie uitgedragen in de vorm van geboden en verboden. Maar er zijn ook verschuivingen aanwijsbaar: naast sterk bevoogdende gedeeltes (vaak trouwens letterlijk uit de eerdere Baedeker-versie of uit een eerdere eigen publicatie overgenomen) lijkt hij geregeld naar een mildere toon te streven.¹³ Het contrasterende voorbeeld is enigszins op zijn retour, tenzij het voor- en nabeelden van moderniseringen betreft.

De woonadviseur heeft – en dat is een duidelijke verandering – inmiddels meer oog voor de diversiteit van gezinnen en woonsituaties. Zo hangen meubelopstelling en -samenstelling niet alleen af van de kamerafmetingen, maar ook van de levensgewoonten. Ook waagt hij zich aan een humoristische kwinkslag, bijvoorbeeld waar hij volumineuze clubfauteuils als ‘kamerolifantjes’ bestempelt. De vernieuwde hoofdstukindeling weerspiegelt de cultuurhistorische verschuivingen die zich langzamerhand voltrekken. Zo is er een apart hoofdstuk gewijd aan het inbouwen, i.c. wegwerken van de radio en het nieuwste fenomeen: de televisie. Met de komst van Simons, zelf een vaardig knutselaar, wint de doe-het-zelfhandleiding terrein: niet langer alleen om ouderwetse spullen te actualiseren, maar ook om met eigentijdse materialen een bevredigender alternatief te maken voor de gangbare handelsproducten, die vaak ‘erbarmelijk slecht van vorm en afwerking’ zijn. Een bijkomend voordeel van dit knutselwerk is dat men de objecten van een persoonlijke toets kan voorzien: uit betongaas en gasbuizen kan men een bloemenwandje op maat creëren voor klimplanten, of uit houten latten en elektriciteitsbuizen een kapstok, die door een zelfgekozen afwerking een uniek karakter krijgt.

Die laatste gedachte reflecteert ook een omslag in het denken over ‘smaak’: waar dit begrip in Baedeker I vooral ‘goede smaak’ en ‘verfijnd onderscheidingsvermogen’ betekende, wordt het in de tweede versie meer gebruikt in de betekenis van ‘persoonlijke voorkeur’. Simons stelt zelfs letterlijk: ‘Welke manier van verlichten u kiest, is geheel afhankelijk van uw persoonlijke smaak. Een ander kan u daarin niet raden.’¹⁴ De persoonlijke toets kan trouwens ook blijken uit een ‘originele’ meubelopstelling, of uit zelf ontworpen vloer- en wandkleden. Toch moet de lezer(es) nu niet denken dat alles kan en mag. Want ondanks alle schijnbare tolerantie klinkt er nog veel smaakbevoogding door en blijven er natuurlijk wel regelrechte taboes in het – inmiddels ‘modern’ genoemde – Baedeker-interieur. Imitatie en ‘valse schijn’ scoren daarbij hoog, want voorwerpen moeten waarachtig zijn qua vormgeving en materiaalverwerking. Industriële namaaksels van dubieus antiek (lees: Old Finish en Gotisch) ontberen iedere artistieke waarde. Uit den boze zijn ook de erfenissen van ‘sleur en traditie’, zoals complete, statische ameublementen, en de centraal geplaatste eettafel. Maar Simons laakt ook missers van recentere aard, zoals de neiging om alles schuin te zetten, de ‘buitenissigheid’ van geverfde stafstalen meubels, en vooral, en dit is frappant, het ‘modeverschijnsel’ van de grote kamer.

De scepsis tegen de grote kamer is opmerkelijk, omdat bij het vooruitstrevende publiek recentelijk nog (ook door Baedeker I) de behoefte is gewekt om de oude hokkerigheid te vervangen door moderne ruimtelijkheid. Simons’ verzet tegen de ongedeelde kamer – een van de heilige huisjes van Goed Wonen!¹⁵ – wordt niet ingegeven door esthetische overwegingen of ontluikende waardering voor authentieke architectuurelementen en -verhoudingen, maar getuigt van empathie met de doelgroep en respect voor haar leefstijl: ‘… want het doorbreken van kamers maakt verwarming van een dubbel zo grote ruimte nodig, en de huisvrouw mist een ‘opgeruimde’ kamer om bezoek in te ontvangen.’¹⁶ Eveneens kan de auteur zich verplaatsen in de weerstand tegen het moderne meubel, omdat veel uitvoeringen met hun lichte kleur en ‘armelijke’ vorm te ver afwijken van de gemiddelde voorkeur. Er zijn weliswaar fabrikanten en binnenhuisarchitecten die in donkere houtsoorten werken, maar, zo betreurt hij: ‘Deze groep “gematigd modernen” krijgt op de tentoonstellingen echter weinig kans, met het gevolg dat het publiek alleen kennis kan nemen van de dikwijls zeer extreme, hypermoderne vormgeving.’¹⁷ Het moet Simons, die diverse meubelontwerpen op zijn naam had staan, ook aan het hart gegaan zijn dat het gepropageerde assortiment weinig ruimte liet voor zichtbaar vakmanschap en expressieve materiaaltoepassingen.¹⁸ Zijn vrij nuchtere hoofdstuk over kleuren bevat naast ontleningen aan de eerste editie ook enkele toevoegingen. In het algemeen adviseert de auteur kleurcontrasten, maar dan bij voorkeur in zachte moderne pasteltinten. Voor juiste combinaties kan de lezer inspiratie halen uit de patronen van betere stoffen, of met behulp van een kleurencirkel harmoniërende kleuren zoeken. In het Baedeker-interieur kunnen in combinatie met parket in elk geval zonder bezwaar ‘moderne tinten als geel, oranje, pastel, blauw en groen’ worden gebruikt, verzekert de auteur.¹⁹

Image may be NSFW.
Clik here to view.

schuine pootjes: geen bezwaar, uit Simons Baedeker 1962.

Bij lezing van Goed Huis Goed Thuis II valt een zekere tweeslachtigheid te bespeuren. Enerzijds wordt de dogmatische eis van zuiverheid en eerlijkheid nog verkondigd, met een banvloek over alle vormen van wansmaak (wie zou er nog voor Old Finish durven kiezen?), maar anderzijds klinkt er ook een mildere toonzetting, en lijken de adviezen meer geïnspireerd door praktische oplossingen en door besef van de uniciteit van individuen, dan door maakbaarheidsideologieën. Het is niet eenvoudig om uit het woonbeeld van Goed Huis Goed Thuis II op te maken hoe het correcte interieur ten opzichte van de eerste editie geëvolueerd is. Het beeldmateriaal heeft een nogal hybride karakter: naast veel simpelweg uit Baedeker I overgenomen tekeningetjes zijn er diverse nieuwe illustraties in een strakkere ‘architectonische stijl’. Door deze lineaire stijl, zonder arceringen en met uitgerekt perspectief, ogen de getekende ruimtes extra kaal en leeg. Sommige meubelillustraties lijken vereenvoudigde versies van afbeeldingen uit Simons publicatie uit 1953.²⁰

Het fotomateriaal uit beide delen is te ongelijksoortig en onevenwichtig qua aantal om een zinvolle vergelijking te maken. Daarbij komt nog dat deze beelden van fabrikanten of leveranciers afkomstig zijn, en dus niet een zorgvuldig gecomponeerd Baedeker-interieur weerspiegelen. Via de foto’s komen behalve de verantwoorde meubels (UMS Pastoe) incidenteel ook tegendraadse objecten in beeld, zoals het door de orthodoxen verguisde palettafeltje. Het duikt ook op in een vlot margetekeningetje, waar het zich als een praktisch hulpje tegen een fauteuil aanvlijt. Met de schuine pootjes die onontkoombaar bij dit tafeltype horen, en waar de strenge woonopvoeders zo van gruwen, lijkt Baedeker II niet veel problemen te hebben; ze zijn ruim vertegenwoordigd in de illustraties. Dergelijke details versterken de relaxtere indruk die geregeld uit de tekst van Simons spreekt: er is enige dooi ingetreden. Het veelzeggendst is wellicht nog dat Simons de moloch Goed Wonen niet langer eerbiedig vermeldt en hem zelfs openlijk tart.

Godelieve Huijskens, 2014.

Bovenstaand artikel is hoofdstuk 10 uit: A. Koch (red.), Tegendraads Modern, een bevrijdend alternatief voor de strenge Goed Wonen norm, Scriptum Art Publishers, Schiedam 2014, pp. 146-153. (ISBN 978 90 5594 871 0); zie ook de bespreking van dit boek http://www.designhistory.nl/2014/tegendraads-maar-populair-2/#more-2859

Introduction: Of Visibility and Productivity

As a design academic and a design practitioner, we are interested in open design. Like many involved, we recognize it as a movement with enormous social and economic potential. However, from our vantage points, we have noticed some disparity between the open talk and the open action. To better understand the prevailing realities of open design, this paper examines the confluence of distinct interests in the construction of open design discourse.

The phrase ‘open design’ has become ubiquitous in the Dutch design world. Its ascension to the top of the official agenda has been relatively rapid, advancing from a series of lesser-known activities to a lynchpin in the national design rhetoric in just three years. Its propagation has not remained confined to subcultural interest groups, but has spilled over to mainstream design discourse; this year it has been present, if not prominent, at nearly all major Dutch design events. Open design was an important theme of the Dutch contingent at the International Furniture Fair in Milan, Waag Society’s open design programme was nominated for the Rotterdam Design Prize (‘the “king” of Dutch Design prizes’) and this very publication – the first special edition on Dutch design in an international academic journal – focuses on ‘openness’, testifying to the centrality and implicit association of this term with design from the Netherlands. Justifiably, some commentators have raised the question as to why open design has become so prominent in this country in particular (see Menichinelli, 2011).

Transformations of this scope and speed do not occur by accident, so it is pertinent to enquire what factors contributed to its rapid emergence and widespread propagation in the Netherlands. Open design is commonly described as the development of physical products through the free sharing of information. As in the free and open source software movements before it, the internet facilitates the sharing of data, allowing other individuals to copy or evolve the original object. Although ‘free’ mostly refers to the freedom to copy, according to Wikipedia – arguably an authoritative reference in this context – open design ‘is often performed without monetary compensation’ (2012). This pool of shared data forms the commons, a body of information freely available for public use. Thus, where once methods of production were highly centralized in large, hierarchical corporations, this data-sharing coupled with new technologies proposes a new decentralized, grassroots, bottom-up production model.

In the Netherlands ‘open design is still very much in the idealistic phase’ (Mulder, 2012); still ‘under construction’ (Neicu, 2010: 30). This means that currently, the term open design points to an ideal rather than an extensive or coherent body of practices. But if the prominence of this ideal is not a reflection of widespread practices, why and how has it gained such currency?

Between 2009 and 2012 a series of highly visible events concerning open design were staged in the mainstream Dutch design arena. The first, the (Un)limited Design Contest, occurred in April 2009. Its result, as assessed by one of its initiators, was nothing less than to place ‘the idea of open design on the map in the Netherlands’ by the second half of that year (Waag Society, 2010: 9, authors’ translation). Its success led to a second edition of the competition with the slightly changed title (Un)limited Dutch Design in 2010, and to a third the following year. Other open design-related events included the digital platform-cum-collection Design for Download/MakeMe in 2010 and the publication of Open Design Now in 2011. These events were initiated by a small group of Dutch cultural organizations who, despite distinct and at times conflicting agendas, nevertheless had a common goal in fostering open design practices in the Netherlands. Crucially, they were all largely run with funding from the Ministry of Culture, Education and Science (Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, OCW).

Thus, although open design is commonly associated with grass- roots, bottom-up activities, in the Netherlands the most visible effort at widespread dissemination of these ideals has been the result of a highly centralized effort largely supported by government funding. Why were the government and cultural organizations interested in fostering open design practices? And what type of open practices has this top-down model engendered? These are the questions this paper will address.

Taking our cue from Phillips and Hardy (2002), insofar as the above-mentioned interrelated contests, lectures, workshops, web- sites and publications bring a common notion into being, they may be thought of as together constituting a discourse on open design. Advancing from a constructivist epistemology, in this article we examine how the production and dissemination of this discourse has produced and given meaning to open design practices. These processes need to be viewed in relation to Dutch cultural policy on the one hand, and to the economic and political circumstances that served as catalysts in the formulation of this policy on the other. We will focus on three government-funded events that were key in the construction of open discourse in the Netherlands: (Un)limited Design Contest, (Un)limited Dutch Design and Design for Download. By examining how each participates in the construction of open design discourse, the aim is to tell the story of where the ideal of open design came from, why it gained such a foothold on the mainstream Dutch design stage and the implications its widespread dissemination has had in engendering open design practices.

The Making of a Practice

Open design discourse in the Netherlands emerged in earnest in 2009 with the launch of the (Un)limited Design Contest, initiated by Waag Society and Premsela. Since its establishment in 1994, Waag has been devoted to ‘developing creative technological applications for societal innovation’ (2012). As part of its mission, Waag acts as an interface between activist culture and the establishment, lobbying government and institutions to embrace radical and disruptive innovation (Stikker, 2012). In addition to being an actor at the government level, Waag has initiated a variety of projects aimed at disseminating and familiarizing the general public with social innovation models and otherwise exclusive innovative technology.

Waag’s co-founder Marleen Stikker was, for example, among the initiators of The Digital City (De Digitale Stad, DDS) in 1993, a pioneering project in making internet accessible to the general public. In 2005, Waag became involved in the establishment of the Dutch branch of Creative Commons (CC), a system of licences wherein only some, rather than all, rights are protected, allowing for the free distribution of content under flexible conditions. The implementation of Fablabs, or fabrication laboratories, inaugurated as a pilot in 2007 and then as a permanent fixture in 2008 (Waag Society, 2008: 5, 2009: 7), engendered those same ideals in physical objects. Originally developed at MIT, the small-scale workshops offer individuals free access to an array of computer-controlled tools that en- able self-manufacturing. Waag’s motivation for these three programs – open access, open content and open hardware, respectively – was to disseminate cutting-edge technology for the empowerment of individuals and grassroots movements.

However, unlike the general public’s swift appropriation of internet access in the 1990s, the potential of the tools provided by Fablabs was less easy to grasp. Part of the difficulty in conveying the possibilities of Fablabs is the fact that their innovative nature pertains to a largely invisible field of decentralized production, distribution and consumption (Van Abel, 2012). At this point, the possibilities offered were still mostly referred to as ‘open hardware’, to echo the more established notion of open source (significantly, up until 2009 Waag used the term ‘open hardware’ rather than ‘open design’ in its year reports). As physical products would offer a better means of communicating the abstract principles of the Fablab, Waag contacted Premsela/The Netherlands Institute for Design and Fashion because, according to van Abel, ‘[d]esign products are very tangible and appealing [...] and an easy starting point to explain the lab’ (2012).

Premsela was founded in 2002, as the latest in a succession of national institutes supporting Dutch design. What distinguishes Premsela from its predecessors is the emphasis on the promotion of existing design activities with high potential. In 2009, Premsela organized its projects according to four main programmes: Designworld, Fashion Culture, Heritage and History and People’s Republic of Design. Open design was consonant with programme strands within the latter (Democratisation and Popular Culture), and with the general theme of ‘Amateurism’, which proposed that ‘[i]nnovation is increasingly a mass affair, with large numbers of professionals, amateurs, designers and consumers sharing ideas’ (Premsela, 2010a: 14). As such, Premsela, the People’s Republic of Design and its manager Roel Klaassen, formed the perfect mould for the work of reshaping ‘open hardware’ into ‘open design’.¹

Waag and Premsela thus had different though converging interests that resulted in a mutual goal: to increase the visibility and thereby to disseminate the practices and principles of open hardware to mainstream design in the Netherlands. From these motivations the (Un)limited Design Contest was born. According to the (Un)limited Design website, the programme ‘functions as an experiment in Open Design – the sharing of creative work in the same manner as open source software’ (2012a). The rules were relatively straightforward: ‘[e]ntrants could submit product designs on the condition that they shared their digital blueprints so others could modify and improve their designs or manufacture them using Fablabs. Creative Commons licences allowed entrants to share their designs without relinquishing copyright’ (Premsela, 2012). To target the widest possible population, Van Abel and Klaassen chose to launch the contest at the Hacking at Random conference, the largest hacker gathering in the Netherlands. Followed by a series of smaller spin-off events, the contest concluded at the largest mainstream design manifestation in the Netherlands: Dutch Design Week, a yearly event in Eindhoven. These two locations not only ensured exposure to a very large number of people, but it bridged both ends of the spectrum by targeting mainstream commercial design as well as the hacker community and everything in between. The contest is still running today, with various modifications, as described below.

By defining a basic protocol that involved a number of ‘obligatory passage points’ (Latour, 1987) and by enrolling designers to participate in and hopefully appropriate the process, the (Un)limited Design Contest played an active role in fostering open design practice in the Netherlands.² Indeed, Van Abel personally invited designers working in the Fablabs – some of whom had little knowledge of open design – to join the competition. For example, Goof van Beek and Alexander Rulkens of Studio Ludens, who had worked at the Utrecht and Amsterdam Fablabs and were winners of the (Un)limited Design Contest in 2009, and 2010 and 2011, were both individually asked by Van Abel to join the contest (Rulkens, 2012; van Beek, 2012).

Yet, as it turns out, designers have been cautious in adopting open design ideals in their practice. In the case of Marina Toeters, a winner in 2010, enrolment was not the result of an interest in developing or sharing blueprints per se, but for the long-term gain of publicity for her practice (Toeters, 2012). Indeed, the sole blueprint available for her project – a shawl with integrated solar cells – on the (Un)limited Design Contest website, shows no more than a black-and-white pattern, and the only instructions which are provided, ‘The cutting proces [sic]’ ((Un)limited Design Contest, 2012b), hardly make it possible to recreate or modify her project for future use. Studio Ludens, one of 2010’s winners with the project Magic Box, eventually wished to close the initially open source code in an effort to transform the software into a viable business venture, believing that ‘[i]nvestors don’t want to invest in things that are totally open’ (Rulkens, 2012). This ultimately led them to develop a business model that redefined ‘open’ as customizable. Designers’ cautiousness in adopting open design principles is also illustrated by the addition of the theme Fusion in the 2010 version of the contest, which aimed to encourage the sharing and adaptation of other participants’ previous entries, given the relative lack of reuse of existing blueprints.

In sum, although open hardware practices already existed in the Netherlands, in their effort to disseminate these principles among a wider design community, Waag and Premsela constructed a highly visible discourse on open design. However, there is room to wonder whether those practices correspond to their initial principles and motivations. Moreover, given designers’ reluctance to adopt open design principles, why is it that these institutions were so convinced of its value and willing to invest so much in its dissemination among that community?

Regulating Openness

As it happens, the events relating to the discourse on open design in the Netherlands from 2009 to 2012 were largely subsidized by OCW, either via direct support (for Waag or Premsela) or special-purpose subsidies. In this funding, OCW was guided by the cultural policy Art for Life’s Sake, which was presented by Minister Ronald Plasterk in 2007 and came into effect during the 2009–12 funding period. A comprehensive review of this policy is beyond the scope of the present paper; in what follows we concentrate exclusively on the aspects that are immediately relevant to the present discussion.

The administrative restructuring introduced by Art for Life’s Sake entailed a differentiation between institutes that are subsidized directly by OCW and as such are part of the ‘basic infrastructure’, and other organizations that must submit applications for temporary grants to one of the national cultural funds (Van Hamersveld, 2009: 43). This distinction was intended to bring efficiency and transparency to the cultural system while maintaining control over the implementation of its cultural policy objectives. In this restructuring, both Premsela and Waag became part of the basic infrastructure.

The policy document also defined culture to be, as its name suggests, in the service of society rather than the other way around. This exemplifies the extent to which Art for Life’s Sake perpetuates the main lines of cultural policy established in the 1980s (Pots, 2010). Until the 1980s, culture in the Netherlands was heavily subsidized by the government, coinciding with a cultural policy that reflected an understanding of culture as synonymous with ‘“innovatory” and “experimental” – the antithesis of “marketable”’ (Van Hamersveld, 2009: 34). However, the wide-ranging neoliberal reforms instigated by the economic downturn of the 1970s and the ensuing slimming down of welfare meant that this policy’s approach to culture became untenable. Accordingly, the key aim of cultural policy since the 1980s has been to make the cultural sector function according to a neoliberal economic logic, where demand dictates production, the private sector takes over the role of supporting culture with sponsorship contracts becoming increasingly influential (Van Hamersveld, 2009: 91) and state intervention is reduced to the creation of new cultural markets. Practically, this means a focus on audience appeal (more demand equals more financial input for cultural production), on artistic quality (as conditional for enhancing public demand), on national cultural identity (to promote Dutch products abroad) and a streamlined policy planning system (to help the government pursue its cultural policy objectives). Subsequent cultural policy can be characterized as a gradual adaptation of these pillars to contemporaneous circumstances, such as the intensification of international trade and migration, advances in information technology and European political integration. These main lines came to form the foundational pillars of cultural policy, valid to this day.

This neoliberal legacy and concomitant cultural policy has inevitably influenced the development of the open design discourse in the Netherlands. Some of the institutions involved in this development are (partially) funded by OCW, so it is no surprise that their programming bears more than a circumstantial similarity to cultural policy. As Klaassen says, for example, ‘of course’ OCW’s themes of diversity and cultural participation have been taken into account in Premsela’s programming (2012a). Specifically, the Art for Life’s Sake policy document contains a ten-point plan to increase public participation in culture. Point five explicitly states the goal of ‘[m]aking more money available for the amateur arts and popular culture’ as a way to increase participation (OCW, 2008: 24). Or, as phrased earlier in the document, ‘What we must do is to give the amateur arts more support [...] and ensure that everyone has easier access to culture’ (OCW, 2008: 21). This latter formulation succinctly captures the ambivalence at stake, as it could serve almost as well to describe Waag and Premsela’s motivation to produce the (Un)limited Design Contest.

Yet, however clearly cultural policy’s stake in increasing cultural participation played a key role in enabling the (Un)limited Design Contest in particular and open design discourse in general, we caution against a deterministic view of cause and effect. As discussed above, Premsela’s involvement with open design also originated from its own interest in amateurism as well as ‘from its intellectual and professional network’ (Klaassen, 2012a). Waag, moreover, is an independent institution that emphatically defines its own agenda, so that its motivation for initiating the (Un)limited Design Contest and for disseminating open design cannot simply be attributed to the prevailing cultural policy. Indeed, Waag perceives part of its mission as actively intervening in the very formulation of cultural policy. In the sections that follow we therefore understand the construction of open design discourse as a convergence of interests by actors with otherwise distinct perspectives and agendas.

In these sections we shall explore the extent to which other themes set by cultural policy – namely, the branding and internationalization of Dutch cultural identity, and the creation of new business models – have influenced the specific formulation of open discourse in the Netherlands.

Branding The Netherlands

One of the key themes in Art for Life’s Sake was the branding and internationalization of Dutch cultural identity. Attention to national identity within the context of cultural policy was not new: in the 1980s, Elco Brinkman, Minister of Ministry of Welfare, Health and Culture (Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, WVC, had emphasized the importance of ‘the national cultural identity’ amidst the rapid process of internationalization that the Netherlands was undergoing (Pots, 2010: 326, authors’ translation). The intention was to use a coherent image of Dutch national culture as a means to raise international interest and reap any possible economic benefits. Since then, ‘[i]nternational trade, digitization, migration, mobility and European political integration have all gone to tie the Netherlands more closely to the rest of the world’ (Van Hamersveld, 2009: 47). Hence, cultural policy’s increasing emphasis on national history and culture should be positioned alongside a progressively open attitude toward the economic opportunities that globalization offers (Van Hamersveld, 2009: 20). It is against this backdrop that we should position the emphasis in Art for Life’s Sake on ensuring that the Netherlands presents itself abroad in a consistent manner.

According to Minister Plasterk, ‘[t]he government wants the Netherlands to be able to attain, maintain, or improve its leading position in the international arts scene. [...] [A]lthough the Netherlands is respected internationally for its talented artists and cultural facilities – we make insufficient use of these advantages’ (OCW, 2008: 8). Doing so, according to Plasterk, entails ‘providing more scope for the ongoing development of artistic disciplines in which the Netherlands has a strong or highly promising international position’ (OCW 2008: 8). In its international cultural policy, the government thus chose to focus on the cultural sectors that – according to the Council for Culture (Raad voor Cultuur) – already had an internationally strong position, namely: fashion, design and architecture (Plasterk et al, 2008: 9). Besides being strong calling cards for the Netherlands abroad, the government recognized that ‘these sectors are also promising from an economic perspective’ (Plasterk et al, 2008: 9, authors’ translation).

This focus on the international promotion of Dutch design abroad with a view to its economic benefits ultimately led to the establishment of Dutch Design Fashion and Architecture (DutchDFA), a collaborative project between OCW, the Ministry of Economic Affairs (Ministerie van Economische Zaken, Landbouw en Innovatie, EL&I), the Ministry of Foreign Affairs (Ministerie van Buitenlandse Zaken, BZ), Premsela and a number of other public and private organizations (DutchDFA, 2012c, 2012d). Armed with a total of twelve million euros spread across 2009 to 2012, it ‘aims to strengthen the international position of the Dutch creative industry sector in four focus countries’ (DutchDFA, 2012b) which, from 2008 to 2011, included Germany. According to the 2009 DutchDFA Year Report, ‘[t]he selection of Germany is to a large extent driven by economic motives’ (2010: 6). Indeed, (Un)limited Dutch Design was just one of a number of programmes aimed at creating opportunities for Dutch designers to enter the German market. Part of the strategy for entering this market involved ‘the creation of a more nuanced image – abroad – of Dutch designers [...]. Beyond the object and beyond the icons of “Dutch Design,” the attention should be focused on the processes of thinking and making and the visions that underpin them’ (2010: 14). This aim neatly accords with the aims and principles of open design.

In 2010, the organizers of DMY International Design Festival Berlin proposed to give the (Un)limited Design Contest a prominent role in that year’s festival (Premsela, 2010b). Given that one of that year’s themes was open design, and aware of Germany’s position as a focus country, Waag and Premsela submitted a funding proposal to the DutchDFA with the goal to ‘promote, position and profile the Netherlands as an open design country’ (Premsela, 2010b: 4, authors’ translation). The proposal was for a series of (Un)limited Dutch Design events, including a contest, an exhibition, workshops, lectures and discussions on the publication of a book on open design. DutchDFA eventually accepted to provide 45 per cent of the funding for the initiative (2011: 22); yet to be eligible for this funding, Premsela and Waag had to package open design along with Dutch culture. In the project proposal (Premsela, 2010b), the Netherlands’ design tradition is explained as the result of the long-standing need to design the landscape (presumably due to the constant threat of inundation). Originally born out of necessity, modernist design and its socially progressive ideologies had a chance to flourish due to the ‘relatively open culture in the Netherlands’ (Premsela, 2010b: 2, authors’ translation). Recent technological developments have subsequently consolidated the expansion of this forerunner of open design practices, creating innumerable possibilities for social, cultural and economic innovation and development, including the participation of non-professional designers in the process.

Thus the notion that Dutch design is intrinsically open resulted from the merging of the disparate agendas of the actors behind (Un)limited Dutch Design. Premsela’s and Waag’s motivations were the same as in (Un)limited Design Contest: to introduce open principles to the traditional design community and to increase public participation. Their interest was to extend these principles beyond Dutch borders, thereby extending and strengthening open design and Fablabs’ networks internationally. Yet, somewhat paradoxically, the partner that enabled them to do so introduced the caveat of branding open design as typically Dutch in order to fulfil its own agenda, itself set by cultural policy’s theme of the branding and internationalization of Dutch cultural identity.

Commodifying Openness?

The last policy theme we will examine as it relates to open design is the notion of the creative industries. Under the influence of Richard Florida’s (2002) The Rise of the Creative Class (which cultural policy documents explicitly reference, see EZ and OCW 2005: 8; OCW 2004: 7), the government increasingly started to see creativity as an ‘essential element in the modern knowledge economy’ (EZ and OCW, 2005: 3, authors’ translation). Given its view since the 1980s, of the creative sector as a financial burden, this represents a significant reconceptualization of the relationship between culture and economy. In 2005, the government launched the Programme for the Creative Industries (Programma voor de Creatieve Industrie), as a joint venture of OCW and EZ, with the aim of encouraging the cross-pollination between culture and commerce (2005: 3–4). Of particular relevance to the present section are the measures aimed at fostering entrepreneurial skills in order to wean the cultural sector off government subsidies. The Programme for the Creative Industries concluded in 2008, but Art for Life’s Sake continued providing financial support to the principles it had introduced, one outcome of which was the subsidy Manifestations of Innovative Culture (Innovatie cultuuruitingen). Running for two consecutive rounds (2009 and 2010), this subsidy was intended for cultural projects that would establish innovative connections, broaden culture’s social support base and help reduce its dependency on public funds (Timmermans and Van Rosmalen, 2011: 3).

One of the projects that was awarded funding from the above- mentioned subsidy programme was Design for Download by Droog Design.³ Droog made its name in the early 1990s with what came to be known as typically Dutch conceptual design. It had a special interest in design projects that actively engaged the user as a means to ‘finish’ the project and as such applied do-it-yourself (DIY) principles. Exemplary of this is Droog’s ‘Do Hit’ chair by Marijn van der Poll (2000), which starts off as a metal cube that the user has to form into a chair by hammering a seat into place with a club. Since the 1990s Droog has sought to evolve into a full-fledged global enterprise. It now defines itself as ‘a brand offering unique products for the home’ as well as an initiator of ‘products, projects and events around the world in collaboration with designers, clients and partners’ (Droog, 2012). It has since started looking for ways of lowering costs, while maintaining the exclusive nature and high quality of the designs that it markets (Klaassen and Troxler, 2011). One means of doing so would be to bypass middlemen through the decentralization of design production, distribution and consumption – that is, by embracing the open design model.

Design for Download aimed to create ‘the first platform for down- loadable design’, offering access to new ‘easy-to-use parametric design tools’ – to enable non-professionals to design – and to a network of ‘local low- and high-tech manufacturers’ (Droog, 2011) by whom the digital blueprints could be produced. This platform – entitled MakeMe – is intended to have two spheres, one ‘curated’ and the other ‘open’. The former is meant to keep the quality of designs up to Droog’s standards and thereby to safeguard the platform’s commercial viability. As director Renny Ramakers explains, ‘[t] he curated aspect is very important as we anticipate that the open sphere will give rise to a lot of low quality content’ (2011). Indeed, she holds the view that ‘[w]ith the opening up of the design industry to consumers now empowered with easy-to-access and low-cost design and production tools, the role of curation becomes ever more important’ (Ramakers cited in Droog, 2011). In the non-curated sphere everyone is free to set up shop; designers and companies alike can develop new business models based on the possibilities offered by a decentralized system of production and distribution.

It is difficult to assess the type of open design practices engendered by this project since MakeMe is still under development and not yet functional. With this proviso in mind, we may examine the direction the project is taking, rather than its results. Up until the presentation in April 2011, development proceeded according to traditional project development as it is known in the Netherlands, more closely resembling a privatized business model. Instead of issuing an open call for designers, Droog selected a small and relatively well- known group with whom they had already developed relationships (Jaworska, 2011; Minale, 2012), and who were financially compensated for their proposals as well as for the final production (Minale, 2012). The resulting pieces were exhibited not in an open forum, but at the International Furniture Fair in Milan, the long-established stomping ground for the commercial design industry. The objects were moreover not produced locally according to the ideals of this new technology, but in the Netherlands and transported to Italy. In sum, at the time of writing, Design for Download continues to operate according to the traditional design system of centralized production, distribution and consumption.

It may be tempting to conclude, following philosopher Paolo Virno, that Design for Download adheres to the ‘logic of the ghetto’ (referring to deprived, generally black US neighbourhoods as breeding grounds of new hip-hop talent): ‘it is important to [...] capitalism that creativity develops autonomously, so it can subsequently catch it and appropriate it. Capitalism cannot organize reflection and creativity, for then it would no longer be creativity. [...] “You go on and make new music, and then we will go and commercialize that new music”’ (Virno quoted in Lavaert and Gielen, 2009: 29). While such practices seem to run contrary to the open design principles of free information, Design for Download actually seems to achieve precisely what the subsidy Manifestations of Innovative Culture intended to foster: cultural projects that establish innovative connections, broaden culture’s social support base and help reduce its dependency on public funds. Even though MakeMe currently still functions according to a traditional design model, this is hardly in Droog’s interest: Droog itself has a stake in implementing the practice, if not the principles, of open design – even if this stake is purely commercial. Design for Download may indeed introduce a tension between the principles of open design and its commodification; yet this only reflects the tension inherent to how the policy theme of creative industries seeks to make creativity the motor of the economy through top-down regulation.

Another interesting example of the tensions and complexities in the relation between profitability and open principles is offered by Open Design Now: the evolution of the (Un)limited Design Book, which began its development at (Un)limited Dutch Design in Berlin. A collection of articles and projects on open design, Open Design Now is a joint publication by the familiar parties: CC, Waag and Premsela, and supported by DutchDFA. However, despite this financial and organizational support, the partners were initially unable to find a publisher willing to agree to the original intention of having completely open content due to the financial risks involved (Klaassen, 2012b). Following talks with various publishers in the cultural sector, the partners finally managed to strike a deal with BIS Publishers. BIS, a ‘more commercial’ publisher (Van Wezel, 2011), believed that they could make money from the project and began searching for a business model that could be open and profitable at the same time. In the words of Mr van Wezel ‘I’m for more openness, but if you have created a book, there should be some ownership and payment’ (2011). Eventually they arrived at a system whereby the content becomes opened slowly, article by article over nineteen months. So while a cultural publisher would not take the risk of having an open book, a commercial publisher did. It required the drive to make a profit from the project to make an open content book possible.

Conclusion

This research was motivated by the puzzling observation that although open design is redolent with associations of bottom-up activities, in the Netherlands, the most visible effort at widespread dissemination of these ideals has been highly centralized and largely supported with government funding. This has led us to formulate two questions: why were government and cultural organizations interested in fostering open design practices? And what type of open practices has this top-down model engendered?

To answer these questions we focused on three key cases of open design discourse that were largely funded by the government: the (Un)limited Design Contest, (Un)limited Dutch Design and Design for Download. In each case, we tried to reconstruct the stake of the different actors in supporting, producing and participating in these events. To avoid generalizations or stereotypes of openness as a means to measure what type of practices these events generated, we instead focused on how the actors involved actively (re)defined the meaning of open design as guideline or justification for their actions. It is from this approach that we formulate our conclusions.

When considering the type of open design practices that government-funded open design events have engendered, a striking aspect is the reluctance shown by designers to adopt open design principles in their practice. In the case of the (Un)limited Design Contest, for example, designers seemed hesitant to share their blueprints, apparently with a view to financial considerations. As Rulkens aptly remarks, ‘the idea of openness is something that is a lot less easy when there is money involved’ (2012). Yet the example of Open Design Now illustrates how, conversely, the practice of openness is a lot less easy if there is no money involved.

Perhaps for that reason, even when Droog explicitly challenged designers to develop new business models that would make open design’s decentralized production system financially viable, the results of the brief were nevertheless mostly object-based. The question of how designers can earn a living while practising open design thus seems crucial and warrants future consideration if open design principles are to make inroads in the professional design sphere.

On the other hand, as transpired in all case studies, cultural organizations were very keen to promote open design principles. Their motivations were as diverse as their organizational nature and mission, ranging from commercial enterprises to independent and public institutions. While Waag’s aspiration is to introduce principles of collaboration to a design community that it sees as having become too closed in a world of increasingly open systems, Droog’s interest is to implement decentralized systems of production as a means to tap into its possible financial benefits. While both Premsela’s and DutchDFA’s intentions clearly cannot be reduced to implementing cultural policy, their role within the Dutch cultural infrastructure cannot be denied.

This brings us to the question regarding the government’s motivation to support and even promote open design. In fact, open design as such does not figure in cultural policy; as we saw, the government’s support for open design was mediated via special-purpose subsidies and via its financial support of cultural institutions. So the question should be reformulated as: how does open design fit within current cultural policy’s agenda? Ever since cultural policy started heeding a neoliberal logic, one of its main goals has been to shift the financial burden of culture from the public to the private sector. Among its key strategies to achieve this have been to increase audience appeal of culture and public participation; the branding and internationalizing of Dutch cultural identity; and the fostering of entrepreneurial skills in the cultural sector. As we have seen, open design has served as a means to pursue all of these goals, and as such it may resonate with current cultural logic, while nevertheless preserving its own tone.

In the Netherlands, open design is still nascent. If its principles and practices have so far not fulfilled all the aspirations of those that champion it – whatever these parties may be – then it means there is still room and cause to intervene in the direction it is taking. To imagine open design’s possible futures, we have thought it useful to reconstruct its pasts.

Joana Ozorio de Almeida Meroz and Rachel Griffin, 2014.

This article was published in The Design Journal, vol. 15 (2012) nr. 4, and is re-published here with the kind permission of the editor and publisher, http://www.bloomsbury.com/uk/journal/the-design-journal/; it was nominated for the Simon Mari Pruys prize for design criticism in 2013, see: www.ontwerpschrijfkunst.org.

ABSTRACT

In a short period of time, open design went from an unknown notion to a buzzword in the Dutch design world. This development is usually attributed to the proliferation of bottom-up activities fostered by a typically open Dutch society. However, although open design is commonly associated with grassroots, bottom-up activities, in the Netherlands, the most visible effort at widespread dissemination of these ideals has been the result of a highly centralized effort largely supported by government funding. Why were the government and cultural organizations interested in fostering open design practices? And what type of open practices has this top-down model engendered? Advancing from a constructivist approach, we examine how this discourse has been formed by the convergence of actors with distinct agendas, and position it in relation to its cultural and economic contexts.

References

- Droog (2011). Press Release Design for Download [online]. Available at: http://www.drooglab.com/projects/events/design-for- download/ [accessed 17 April 2012].

- Droog (2012). About [online]. Available at: http://www.droog.com/about/ [accessed 9 June 2012].

- DutchDFA (2010). 2009 Year Report/Jaarbericht. Rotterdam: DutchDFA.

- DutchDFA (2011). 2010 Year Report/Jaarbericht. Rotterdam: DutchDFA.

- DutchDFA (2012a). 2011 Year Report/Jaarbericht. Rotterdam: DutchDFA.

- DutchDFA (2012b). Footer [online]. Available at: http://www. dutchdfa.com [accessed 9 June 2012].

- DutchDFA (2012c). Why [online]. Available at: http://www.dutchdfa.com/about/dutchdfa/why [accessed 17 July 2012].

- DutchDFA (2012d). Partners [online]. Available at: http://www. dutchdfa.com/about/organisation/about-partners [accessed 17 July 2012].

- EZ and OCW (2005). Ons creatieve vermogen, brief cultuur en economie (O&I/I&D 5101249). The Hague: EZ and OCW.

- Florida, R. (2002). The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York: Basic Books.

- Jaworska, A. (2011). ‘Design for Download: An interview with Droog’s Agata Jaworska’. Interviewed by Madeleine Hinchy. Vogue Living, 16 April [blog]. Available at: http://blog.vogueliving. com.au/2011/08/16/design-for-download-an-interview-with- droogs-agata-jaworska/ [accessed 10 May 2012].

- Klaassen, R. and Troxler, P. (2011). ‘Do it with Droog’. In: Van Abel, B., Evers, L., Klaassen, R. and Troxler, P. (eds), Open Design Now: Why Design Cannot Remain Exclusive. Amsterdam: BIS Publishers, pp. 128–136.

- Klaassen, R. (roel@roelklaassen.com) (2012a). Re: Questions for Paper [email]. Message to Joana Ozorio de Almeida Meroz (joanameroz@gmail.com). Sent Wednesday 30 May 2012, 13:17.

- Klaassen, R. (2012b). Interview. Interviewed by Joana Ozorio de Almeida Meroz [in person]. Amsterdam, 3 May 2012.

- Latour, B. (1987). Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society. Cambridge, MA: Harvard University Press.

- Lavaert, S. and Gielen, P. (2009). ‘The dismeasure of art: an interview with Paolo Virno’. In: Gielen, P. and De Bruyne, P. (eds), Being an Artist in Post-Fordist Times. Rotterdam: NAi Publishers, pp. 17–44.

- Menichinelli, M. (2011). ‘An interview with Peter Troxler about open design and fab labs’. Open P2P Design, 4 May [blog]. Available at: http://www.openp2pdesign.org/?s=peter+troxler [accessed 24 May 2012].

- Minale, M. (2012). Interview. Interviewed by Rachel Griffin [in person]. Rotterdam, 11 May 2012.

- Mulder, B. 2012. Interview. Interviewed by Joana Ozorio de Almeida Meroz and Rachel Griffin [Skype]. 16 May 2012.

- Neicu, M., (2010). ‘(Under)construction’. In: Postema, E., Bijvoet, L. and Martz, L. (eds), Autumn/Winter 2010/2011. Amsterdam: Premsela, p. 30.

- OCW (2004). Cultuurnota 2005–2008: meer dan de som. The Hague: OCW.

- OCW (2008). Art for Life’s Sake: Dutch Cultural Policy in Outline (OCW37.104/790). Translated from Dutch by Balance Texts & Translations. The Hague: OCW.

- Phillips, N. and Hardy, C. (2002). Discourse Analysis: Investigating Processes of Social Construction. Thousand Oaks, CA, London and New Delhi: Sage Publications.

- Plasterk, R., Timmermans, F. and Koenders, B. (2008). Grenzeloze kunst: brief over het international cultuurbeleid (DCO/IC-411/08). The Hague: OCW and BZ.

- Pots, R., (2010). Cultuur, koningen en democraten: overheid en cultuur in Nederland, 4th edn. Amsterdam: Boom.

- Premsela (2010a). People’s Republic of Design Programme Plan 2009–2012. Amsterdam: Premsela.

- Premsela (2010b). (Un)limited Dutch Design DMY Berlin 30 March [pdf].

- Premsela (2012). (Un)limited Design [online]. Available at: http:// www.premsela.org/en/knowledge-network/unlimited-design_1/ [accessed 11 May 2012].

- Ramakers, R. (2011). ‘Interview with Renny Ramakers’. Interviewed by Anonymous. Droog, 16 April [blog]. Available at: http://www. droog.com/blog/2011/04/interview-renny-ramakers [accessed 10 May 2012].

- Rulkens, A. (2012). Interview. Interviewed by Rachel Griffin [Skype]. 15 May 2012.

- Stikker, M. (2012). Interview. Interviewed by Joana Ozorio de Almeida Meroz [Skype]. 24 May 2012.

- Timmermans, N. and Van Rosmalen, B. (2011). In verbinding: een gesprek over kunst in verbinding met de samenleving. Amsterdam: Stichting Nederland Kennisland.

- Toeters, M. (2012). Interview. Interviewed by Rachel Griffin [Skype] 14 May 2012.

- (Un)limited Design Contest (2012a). About Open Design [online]. Available at: http://unlimiteddesigncontest.org/en/About [accessed 9 June 2012].

- (Un)limited Design Contest (2012b). Coolplus Micro Knitted Shawl with Transfer Flex Folie [online]. Available at: http:// unlimiteddesigncontest.org/en/node/166/2 [accessed 27 May 2012].

- Van Abel, B. (bas@waag.org) (2012). Re: Paper Draft [email]. Message to Joana Ozorio de Almeida Meroz (j.ozoriodealmeidameroz@ vu.nl). Sent Friday 8 June 2012, 13:52.

- Van Beek, G. (2012). Interview. Interviewed by Rachel Griffin [in person]. Rotterdam, 12 May 2012.

- Van Hamersveld, I. (ed.). (2009). Cultural Policy in the Netherlands, 2009 edn. The Hague and Amsterdam: Ministry of Education, Culture and Science (OCW) and Boekmanstudies.

- Van Wezel, R. (2011). ‘Interview with Rudolf van Wezel of BIS Publishers’. Interviewed by morgancurrie. Out of Ink, 21 July [blog]. Available at: http://networkcultures.org/wpmu/outofink/?p=319 [accessed 8 May 2012].

- Waag Society (2008). Jaarverslag 2007. Amsterdam: Waag Society.

- Waag Society (2009). Jaarverslag 2008. Amsterdam: Waag Society.

- Waag Society (2010). Jaarverslag 2009. Amsterdam: Waag Society.

- Waag Society (2012). Marleen Stikker [online]. Available at: http:// waag.org/en/person/marleen [accessed 9 June 2012].

- Wikipedia (2012). Open Design [online]. Available at: http:// en.wikipedia.org/wiki/Open_design [accessed 9 June 2012].

Biographies: Joana Ozorio de Almeida Meroz completed her BFA in 2006 at the Gerrit Rietveld Academy, earned a MDes (cum laude) in Conceptual Design in Context from Design Academy Eindhoven in 2009, and a Research MA degree (cum laude) in Visual Arts, Media and Architecture from VU University Amsterdam in 2011. She is currently a PhD candidate and Teaching Assistant Design Cultures at the VU University Amsterdam. She is presently writing a dissertation on the History of the Construction of the Idea of Dutch Design from 1945 to 2012. Her research interests include historiography, social design and the relationship between design and national identity.

Rachel Griffin completed her BFA in 2003 at Washington University in St Louis, and earned a Bachelor of Design in Man & Living from the Design Academy Eindhoven in 2010. Today she is the proprietor of Earnest Studio: a multi-disciplinary design practice based in Rotterdam. Earnest’s work is characterized by in-depth research into traditional and industrial production methods while looking for innovative ways to address sustainability. In particular, Earnest is concerned with the tension between durability (to prevent premature disposal) and degradation (to embrace inevitable disposal), yielding products that are built for change. The studio works on a combination of self-initiated projects and industry collaborations.

Email adresses: j.ozoriodealmeidameroz@vu.nl; rachel@earnestly.org

Acknowledgements: This work has been partly financed by the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO, Mosaic). We would like to extend our thanks to all interviewees for their time and willingness to share information. We are grateful for Fares Bou Nassif’s energy in doing background research, mining sources for connections and conducting interviews. Lastly, this article could not have been written without the personal support, incisive comments and critical editing of multiple drafts by Jan Warndorff: thank you.

‘Het lijkt wel of industriële vormgeving een ondergrondse activiteit is. Er wordt buiten het vakgebied nauwelijks over geschreven of gedacht. Wij horen geen klachten, zoals over de reclame. Geen lof, maar ook geen kritiek, zoals bij het kunstleven. Er heerst alleen maar stilzwijgen omtrent de manier waarop de wereld om ons heen gestalte krijgt door middel van het industriële product.’¹ Kritiek op de kritiek is van alle tijden, zoals dit citaat van Simon Mari Pruys uit 1972 laat zien. Zolang als er kunst-, literatuur- en designkritiek bestaat discussieert men over de aard en de positie van die kritiek. In 1907 merkte R.W.P. de Vries bijvoorbeeld op in het toonaangevende kunsttijdschrift Elseviers Geïllustreerd Maandschrift dat iedereen zich maar een oordeel over kunst aanmatigde, ‘… als ware hiervoor geen studie, geen overwegen of nadenken nodig.’² Deze twee citaten benadrukken overigens verschillende aspecten van die kritiek: het gebrek eraan en de positie van de criticus. Beide kwesties spelen in het domein van de vormgeving regelmatig op, evenals discussies over het niveau van de kritiek.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Pruys wordt hier niet voor niets opgevoerd. Hij is degene naar wie een nieuwe prijs voor designkritiek is vernoemd, in het leven geroepen door Designplatform Rotterdam en ArchiNed.³ Deze organisaties sloegen de handen ineen en namen dit initiatief omdat zij het debat en de kwaliteit daarvan via geschreven bijdragen wilden stimuleren. Aanvankelijk zochten ze samenwerking met de Pierre Bayleprijs, een oeuvreprijs voor een criticus in de kunsten die sinds 1956 bestaat, maar dat bleek niet haalbaar.⁴ Naast de Simon Mari Pruysprijs riepen ze de Geert Bekaertprijs in het leven voor architectuurkritiek. Samen ontwikkelden ze het zogenaamde Pruys-Bekaertprogramma.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Kritiek impliceert een oordeel en een norm. Het kan analytisch zijn of meer subjectief; het is zeker niet altijd polemisch of negatief. Kritiek is waardebepaling, het relateren van werk aan een canon, beschouwing, interpretatie en voorlichting. De wortel van dit woord gaat terug op het Griekse ‘krino’ (werkwoord ‘krinein’) dat betekent: oordelen, onderscheiden, differentiëren als ook het beschuldigen en veroordelen van een slachtoffer.⁵ Die kritiek vindt plaats in dag-, week- en maandbladen, vaktijdschriften, via radio en televisie, en internet. De criticus is meestal een onafhankelijke figuur (beschouwer), maar hij of zij kan ook zelf het betreffende vak uitoefenen. Kritiek is een onderdeel van het discours, alle vormen van geschreven en gesproken tekst in een bepaalde groep en een bepaald (kennis)domein.⁶ De criticus brengt met enige regelmaat en vanuit een podium zijn stukken in het publieke domein. Hierdoor en door zijn kennis van zaken, visie en toon bouwt hij een band met zijn lezers op en verwerft hij gezag. Henrien Wensink, redacteur theater van NRC-Handelsblad, schreef onlangs in haar column (24 maart 2014) dat de recensent intermediair is tussen lezers en kunst: ‘Hij of zij verdiept zich in een discipline, en informeert zijn lezer over wat hij persoonlijk al of niet van waarde acht. Wat zijn mening uittilt boven een willekeurige tweet of facebookpost is dat hij zich meestal jaren in die discipline verdiept, zich voor een recensie zorgvuldig voorbereidt en informeert en zijn mening daarom op zijn minst goed gefundeerd is. Bovendien onderbouwt hij die mening idealiter overtuigend.’

Image may be NSFW.
Clik here to view.Stand van zaken

Het is de vraag of dat gezag van de criticus nog bestaat. Al sinds de jaren negentig wordt de teloorgang daarvan gesignaleerd. Samen met de afbraak van een canon, de opkomst van een waardenpluralisme (in plaats van de polen hoge en lage cultuur) en ontwikkelingen in de media leidde dit tot wat Sven Lütticken in 2000 een functionele crisis van de kunstkritiek noemde. ‘In het tijdperk van inflatoire openbaarheid met zijn onkritische interviews, pseudo-evenementen en gehypte jonge sterren is kunstkritiek wellicht een ritueel dat zijn functie bijna ongemerkt verloren heeft.’⁷ En welk stuk je uit die tijd over kunstkritiek ook opslaat, alle signaleerden eveneens dat kwaliteitsoordelen in toenemende mate plaatsmaakten voor meer informatieve stukken met een nadruk op context.⁸

Image may be NSFW.
Clik here to view.

De criticus volgens kunstenaar Hans Lodeizen.

Ook in het Pruys-Bekaertprogramma ging het in de voorbereidende discussies en bijeenkomsten over het gezag, de functie en de aard van de kritiek, en over ontwikkelingen in de media.⁹ Geen van de deelnemers ontkende het belang van kritiek voor het vakgebied. Het een kan niet zonder het ander. Maar de kritiek lijkt nu een minder centrale positie in te nemen. De opkomst van het internet, het verdwijnen van gedrukte media, een afnemende leescultuur en de afbraak van cultuursubsidies leiden tot versnippering. Het discours verplaatst zich naar een informeel circuit en neemt ook nieuwe vormen aan, bijvoorbeeld via blogs of reacties op geplaatste mededelingen. Een andere ontwikkeling, het neoliberale denken, gericht op markt en economisch nut, draagt bij tot een verdere inhoudelijke uitholling van het vak. En tot slot werkt de medialisering van de samenleving eenzijdige verhalen in de hand die vooral over succes, sterrendom en imago gaan. Het beeld en het mooie plaatje domineren tekst of analyse. Architecten en ontwerpers zijn zelf ook meer gericht geraakt op publiciteit en pr, op aandacht en hun reputatie in plaats van op inhoud.

Kortom, het was met de kunstkritiek in 1993 crisis, in 2000 en nu weer opnieuw of nog steeds. Verkeert die kritiek permanent in crisis of zijn er op gezette tijden momenten van evaluatie en zorg? Beide perspectieven lijken geldig. Opvallend is in ieder geval dat de kritiek sterk gerelateerd is aan ontwikkelingen in de media. Dat is een externe factor die de vorm van kritiek beïnvloed. Zo kan designkritiek niet losgezien worden van de opkomst van lifestyle, doelgroep-denken en formats in de jaren tachtig, maar ook vroeger waren er in de krant al gezellige woonpagina’s of pagina’s met ‘snufjes’ voor de vrouw en andere trends. Media hebben hun eigen dynamiek en zijn op hun beurt weer afhankelijk van lezerspubliek, adverteerders, investeerders en financieel-economische structuren. Veranderingen in het medialandschap geven telkens aanleiding tot debatten over kunstkritiek.

Eén illustratief voorbeeld: Het Financieele Dagblad. Die krant kende jarenlang een uitstekend katern met uitgebreide en serieuze kunstbesprekingen door critici van naam onder wie grand old lady Mathilde Visser. Zij schreven tot ver in de jaren negentig lange stukken over onderwerpen naar eigen keuze. Toen de krant in 2005 de kunst onderbracht in een magazine over geldzaken, cultuur en lifestyle namen artikelen over dit onderwerp zichtbaar af in aantal en qua lengte. Daarna werd het magazine Persoonlijk, nu echt op glossy papier, nog een slag kleiner en werden de teksten opnieuw korter. Van kunstkritiek lijkt na deze sluipmoord niet méér over te blijven dan signalementen. De sectie literatuur (fictie) gooide FD er onlangs helemaal uit.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Designkritiek en lifestyle

Met kunstkritiek bedoel ik alle kunsten: literatuur, film, theater, beeldende kunst, architectuur etc. Maar wat is nu specifiek voor designkritiek? Design is als vak niet afgebakend maar valt uiteen in sub-disciplines en sub-gemeenschappen: de industrieel werkende ontwerper, de sieradenmakers, de grafisch ontwerpers, social design etc… elk met een eigen sub-discours dat gevoerd wordt via eigen kanalen, galeries en instellingen. Het is dus ten eerste van huis uit een meer versplinterd gebied dat ook meer gespecialiseerde onderzoekers en auteurs kent dan bijvoorbeeld de moderne beeldende kunst. Ten tweede omvat het zowel de hoge als de lage cultuur, en heeft het culturele, economische en technologische aspecten. Design telde lang niet mee als kunstvorm en kwam de kunstbijlages niet in.¹⁰ Redacteuren en journalisten van kranten noemden het in 2004 ‘een zwevend onderwerp’ dat aandacht kreeg op lifestylepagina’s, binnen de sector economie en soms als kunst. Vergeleken met echte kunst is toegepaste kunst een stuk banaler want gebruiksgoed of consumptiegoed, niet autonoom en van minder grote existentiële slagkracht. Van die andere toegepaste kunst, architectuur, verschilt design door meer vrijblijvendheid. Een gebouw heeft immers grote invloed op mens en omgeving, en vertegenwoordigt ook financieel aanzienlijk meer kapitaal. Alle rede dus voor een minderwaardigheidscomplex, ware het niet dat Droog en Dutch Design de balans inmiddels ruimschoots in evenwicht hebben gebracht.

Toch staan lifestyle en designkritiek op gespannen voet met elkaar. Het mag zo zijn dat lifestyle, woontijdschriften en televisieprogramma’s over wonen nut en bestaansrecht hebben, de drempel tot design verlagen en het elitaire bijsmaakje wegnemen, maar ze hebben een ander niveau dan kritiek en zijn vaak verweven met commerciële belangen. Of breekt meteen de pleuris uit wanneer lifestyle (en ik zeg dus niet DE journalistiek) als negatief en oppervlakkig wordt weggezet? Chris Reinewald, freelance auteur over vormgeving, ergerde zich aan het door de Bekaertjury gebruikte woord ‘broodschrijver’ dat hij badinerend vond; andere journalisten kregen ook de indruk dat de jury’s nogal highbrow in de weer waren geweest.¹¹ Zij leken echter al te snel te concluderen dat de jury’s voorlichting en bemiddelen tussen de kunst en het publiek uitsloten. Beide aspecten zijn gewoon karakteristieken van kritiek en zulke artikelen waren in het geheel niet hors concours. Maar boeiend schrijven en inhoud leveren horen daar zeker ook bij. Het gaat om meer dan ‘een mening’, en meer dan ‘over smaak valt (niet) te twisten’, het gaat over een zeker niveau. Kwaliteit en inhoud.

Lifestyle is here to stay, maar je vraagt je toch wel eens af of design werkelijk niet eens wat interessanter en boeiender belicht kan worden, bijvoorbeeld in de zaterdagbijlage Lux van NRC-Handelsblad. Ook mis ik in de dagbladen achtergrondverhalen over interessante producten uit de zo geroemde creatieve industrie, speerpunt van de overheid. Aan de andere kant van het spectrum bevindt zich het academische vertoog, de wetenschappelijke artikelen en boeken die vanuit theoretische kennis en onderzoek ontstaan. Ook die categorie kan op gemopper rekenen en erg gemakkelijk terzijde geschoven worden als te moeilijk of hermetisch. Maar ontwerptheorie hoort gewoon bij elke ontwerpopleiding en universitaire studies naar design dragen bij aan meer kennis en interessante visies op het vak of op objecten. Wat dat betreft is het opheffen van tijdschrift Morf jammer. Het overbrugde deze verschillen en probeerde de werelden van ontwerpers en beschouwers nader tot elkaar te brengen. Tijdschrift Items deed dat als vaktijdschrift al veel en veel langer. Zijn afwezigheid is een groot gemis, om niet te zeggen armoe, in een land dat zich zo zegt in te zetten voor de creatieve industrie. Het speerpunt vormgeving verdient wel een onsje reflectie. Helaas was de overheid onverbiddelijk: subsidies aan tijdschriften exit.

Deze kortzichtigheid van de overheid is erg. Het Nieuwe Instituut, zo werd onlangs bekend, heft zijn steun op aan de website www.design.nl. Minder media betekent dat sommige designcritici (en freelance journalisten in het algemeen) de eindjes niet meer aan elkaar kunnen knopen, en het was al geen vetpot. Het is heel onbevredigend dat we van ontwerpers zelf (of de BNO) zo weinig horen. Voelen zij zich wel een onderdeel van een gemeenschap of van een debat, of drijft het proces van individualisering iedereen naar een uithoek waar alleen het eigen belang voorop staat? Of is het: ik wil succes, ik doe mijn eigen ding, en wat ik bereik is mijn eigen verdienste. Bovendien kan ik zelf alles wel, een eigen website, een eigen winkel en aandacht genereren via sociale media. Who needs a critic? Of, zoals Max Bruinsma op de Pruys-Bekaertbijeenkomst vroeg: ‘wat is het het veld waard dat er kritiek is?’ Maar zouden Het Nieuwe Instituut en het Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie werkelijk niet geïnteresseerd zijn in inhoudelijke discussie over vormgeving?

Ook ontwerpers zijn afhankelijk van erkenning en hebben baat bij geschreven teksten van autoriteiten die hun status bevestigen. Waarom schakelen ze anders voor hun monografieën auteurs in als Gert Staal, Louise Schouwenberg en Hugues Boekraad? Zulke critici verlenen een meerwaarde aan hun werk omdat zij dat in een groter kader plaatsen en in verband brengen met maatschappelijke en intellectuele processen. De gezaghebbende auteur is dus zeker niet verdwenen. Hij of zij is een onderdeel van het circuit, zoals ook tentoonstellingen bijdragen aan het discours (zie: Marcel Wanders). Met elkaar scheppen de scribenten een kader waarin het vak zich afspeelt en waardoor dit vak inhoud en betekenis krijgt. Zulke bijdragen zijn van belang, temeer daar ontwerpers zelf doorgaans niet uitblinken in helder taalgebruik en vaak ook minder intellectuele bagage hebben. Het zijn over het algemeen eerder doeners dan denkers, makers en geen lezers. Theorie is een relatief zwak ontwikkeld aspect van hun vak evenals ontwerpgeschiedenis, ofschoon sommige academies een goed functionerend lectoraat kennen. De Design Academy begint een nieuwe Master: Design Curating and Writing, en vanuit de VU, de universiteit Leiden en de TU Delft komt een academische bijdrage aan het vak. Daardoor, en door de toename van het aantal onderzoekende ontwerpers, komen praktijk en reflectie dichter bij elkaar te staan.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Internet

De grote vraag is natuurlijk wat er gaat veranderen en hoe. Het internet is de katalysator achter nieuwe ontwikkelingen in de media. We schijnen de laatste dagen van kranten en tijdschriften in gedrukte vorm te beleven. Internet maakt het ook mogelijk dat iedereen meepraat en/of zijn eigen platform kan creëren. Dat is allemaal prachtig en winst, maar het werkt versnippering, niches, oppervlakkigheid en vluchtigheid in de hand. Toch verhuizen er steeds meer ‘longreads’, e-boeken en onderzoeksjournalistiek naar de iPad. De brandende kwestie voor alle uitgevers en auteurs is evenwel hoe het internet een verdienmodel kan opleveren. Om adverteerders te trekken moet je veel bezoekers krijgen, voor pay-per-view idem dito, en het abonnementensysteem beperkt de zichtbaarheid. Wie kan straks nog een redactie en hooggekwalificeerde medewerkers betalen? ArchiNed weet zich na een aantal jaren subsidie inmiddels zelf te bedruipen dankzij bijdragen van architectenbureaus.¹² Wellicht is een dergelijk model ook op een vormgevingssite van toepassing. Designgeschiedenis.nl werkt ook met bijdragen van leden en donateurs, maar is niet kostendekkend en afhankelijk van vrijwilligerswerk.

Internet is een aandachtseconomie waar de dienst wordt uitgemaakt door het aantal volgers, likes, tweets en clicks; welke data mensen produceren en hoe deze te vercommercialiseren is daarnaast relevant, en communicatie verloopt veelal via netwerken en groepen. Zowel de directe ervaring van ‘het ik’ als deel uitmaken van gemeenschappen spelen in de nieuwe media dus een rol. Kwantiteit lijkt voor het succes van een kritisch platform over vormgeving evenwel niet reëel, evenmin als continu nieuws en reuring creëren. Adverteerders werven lijkt ook een mijl op zeven. Maar hopelijk gaat toch iemand de uitdaging aan om voor ontwerpkritiek en discussie naar nieuwe vormen en platforms te zoeken.

Frederike Huygen, 2014.

Zie ook: www.archined.nl en www.ontwerpschrijfkunst.nl voor samenvattingen van de discussies en debatten, en de juryrapporten van de Simon Mari Pruys-prijs en de Geert Bekaert-prijs.

Inaugurale rede van Timo de Rijk bij zijn aanvaarding van de leerstoel Design, Culture and Society aan de Rijksuniversiteit Leiden en de TU Delft, gehouden op 8 mei 2014.

Mr Rector Magnificus, ladies and gentlemen,

Most of the lectures given at this conference (What Design Can Do), many museum exhibitions on design and all the design history books have in common the fact that they focus on change, renewal and improving that which exists. I say this because I am also very interested in the greater part of material culture that does not change, and I like to draw attention to the view that themes such as authenticity, nostalgia and tradition should not be regarded as a matter of course and therefore rejected or ignored.¹

This lecture for the What Design Can Do conference, in this beautiful theatre, is one such form of expression of a well-thought-out and cultivated tradition. The historic décor, the cortege and beadle, and the cap and gown that are indispensably part of this, present a suggestion of authenticity and constancy.

The inaugural lecture is a good example of what Canadian sociologist Dean MacCannell, in his book The Tourist, calls ‘staged authenticity’, an activity that gives the spectator the idea that he is experiencing something real, but is also something that has been specially devised for him or her and is carried out as part of a historic continuum.² In this case, you are the tourist and I am the academic equivalent of the native tribesman who preserves his tribe’s customs as carefully as possible for you. So I would not wish to deprive you of such a staged inaugural lecture in its most conventional form. This location, a theatre, a traditional epitome of an artificial condition that represents an intensified realism, is nothing less than a gift, with you all in front of mee and the real world directly behind me.

(un)change and the future

The desire for constancy, which is not only a psychological desire but also culturally determined, can also be seen as a survival strategy. Whether we are talking about standardised interface symbols, classic handbags or the paraphernalia of hard rock, that which has long existed and is familiar, usually functions perfectly, whereas that which is new, is in danger of not being understood. But there are also objections that undermine the importance of constancy. My lecture today is about the tendency towards change and the captivating idea of the future, that are both so deeply rooted in our culture in general and in the culture of the designer in particular. I shall attempt to show how our idea of the future has become uncertain over the past 100 years, how yesterday’s and today’s designers approach that idea and how my chair can contribute to a productive debate which is so evidently lacking in the discipline.

In the first place, culture is by nature conservative, but shared norms and values do change, although this is often a slow and sometimes almost unnoticeable process. The cultural meaning of hand-crafted objects for example, has changed independently from form and execution, and almost exclusively in relation to time and place. Over the past century, for example, craft has been: artistically innovative, luxurious and elitist, nationalistic, anti-international and regional, socialist, fascist and therefore good, fascist and therefore bad, impoverished, old-fashioned, nostalgic, regional, anti-industrial, and once again artistically innovative.

A typical characteristic of Western culture is also the tendency to embrace and implement change in various forms, and for various reasons. One of the constant values in our culture is the predilection for change. It is an apparent contradiction that modernist design is literally envisaged with a search for the eternal, archetypical form of the product, as well as radical innovation that is often inspired buy technology.

Changes in products and their design are driven by countless processes and social views. The capitalist system, for example, has a need for permanent change – think of car manufacturers catalogues, seasonal presentations of furniture and new fashion collections, some of which appear on a monthly basis. Change is also driven by ideologically motivated ideas about the makeability of the future. Permanent change is, as it were, inherent to the journey towards an unattainable utopia.

In all these cases, a vision for the future has the most appeal if it already appears to have been realised or is, in any case, presented as tangibly as possible. A small-scale study I once carried out revealed significant similarities between the immense success of catwalk shows and that of the concept car, for which American car manufacturers openly looked to the Paris fashion industry.

In Leiden, my Art History students are studying the phenomenon of the model house, which manifested itself during the greater part of the twentieth century as an ideologically inspired vision for the ideal house, as well as the ideal lifestyle. The model house seemed to bring the future within reach, and the modern lifestyle that went with it, was something that could be learned. Both were provided by a new professional: the designer.

Of course, in the case of a model house, other parties such as property developers, energy providers and technology companies also have an interest in such future scenarios, but we expect designers to know what the future will look like. The attraction of design is that of life itself, with its permanent development of plans for the future and the suggestion that the designer is the ideal person to bring about the changes. It is the claim to this role that characterises the design world, and it is the future-oriented approach with a perpetual motion of change that has penetrated deep into design practice, into design education and the practice of design history.

Things are getting better every year

Design has a centuries-long history. On balance, that history is even longer and richer than that of the visual arts. Unlike architecture or the visual arts, however, the discourse of design – and product design in particular – is hardly based on history. This is mainly because design should be future-oriented, a notion that is heavily at odds with the development of a history that can be actively utilised.

Passively utilisable history is, of course, all around us. History once functioned as a visual lucky-dip, and has now been largely replaced by Google as a permanent mood board. What remains is history as so-called history with its own constant, meaningless and deadly boring grammar of forms. In this sense, the future serves as a counterpart to history, with the designer in the here and now as the main link.

Obviously, the future is determined by the course of history, but in the case of designers, this process is usually reversed: the way in which history is written depends on how the future is presented or envisaged. And that is the only form of historiography on which the designers appear to focus: that of historical legitimization. This manifests itself, for example, in a designer’s admiration for a historical kindred spirit; one who is preferably dead and therefore not a danger. Or it is a legitimization in the form of a historical series, for example a series of products that leads automatically, as it were, to a highly specific future scenario often one that the designer himself has designed, of course.

An interesting and well-known example of this type of deterministic design for the future is the five years long series of chairs designed by the Hungarian architect-designer Marcel Breuer. In his sequence of images, presented as a Bauhaus film, in 1926, he speculates on the plot of the future as a nothing that is both desirable and inevitable. Things are getting better every year and ultimately we will be sitting on elastic pillars of air, Breuer claimed. Completely in line with the Zeitgeist philosophy that was so popular in early modern German art, the designer announces that it is not he but life that presents or even rightfully demands this natural evolution. Breuer is the implementer – or rather the chosen one – who serves as the voice of modernity and has no choice but to comply with the inevitable process of modernisation.

At the time, an apparently similar blankness also represented a very different proposition.³ On the cover of the well-known booklet Der Stuhl from 1928, by the modern architects Heinz & Bodo Rasch, the blankness appears to invite all possible interpretations with the understanding that history remains absent. Only the Western sitting posture is historically determined; the place of the design is still a tabula rasa, like undeveloped land that has yet to be built on, or a naked human being who has yet to be clothed.

Give me four years time

These two images of non-existent chairs – or rather, ways of sitting – accurately summarise the ambition of heroic modernity in design. Product design as the development of history, and design that attempts to turn its back on history and denies or destroys that which is old, and constantly beginning with something new. This is the modernity that sociologist Zygmunt Bauman calls solid modernity, a modernity that permanently renews, a perpetual state of modernization, but with a fixed foundation and from a known framework.

It is modernity of order, and Bauman places the designer literally at the centre, as he writes: “The drawing board was one contraption the modernity could not exist without, and the profession of the designer, of drafter of blueprints was the best entrenched of modern vocations, one that emerged intact from all and any changes of style and fashion. Modern society had an enormous thirst for legislation, defining norms, setting standards; for beauty, goodness, truth, usefulness and happiness.”⁴

Buaman is here concerned with a design practice without history, without context, and literally without a reference work. It is this solid modernity that was the basis for structuring a planned industrial society; one with a varied ideological basis.

In 1937, architect-politician Adolf Hitler promised that he needed only four years to transform Germany into a country of international standing that was economically prosperous and above all innovative in terms of military technology. The exhibition Gebt mir Vier Jahre Zeit, held in Berlin in 1937, displayed the results of the first period of the Nazi’s planned economy. With this first, extremely appealing presentation of the contours of a new Germany, Hitler seduced a large part of the German people into believing in an unknown future: Give me four years time, and you will not recognize Germany.

1963…

This solid modernity, with its desire for standardisation and planning, led to the founding of new design schools in Western Europe and the United States during the 1950s and 1960s. it was apparently evident that these design schools – such as the Eindhoven Academy for Industrial Design and Delft University of Technology in the Netherlands, and the Ulm School of Design in Germany – could not be direct heirs of existing study programmes in the decorative arts. Instead, they were new schools with a new mission, namely to meet the needs of a society that was not only being reconstructed, but was also expected to undergo radical change. In the field of design education, the standard examples were the artist (on the basis of its claim to the avant-garde) and, the engineer (on the basis of the future it could systematically bring closer).

My institution, Delft University of Technology, pondered for a long time on the government’s request to set up an Industrial Design degree programme. The Board eventually decided to do this, and in 1963, two students registered for Industrial Design. Modernist designers that were employed by Delft such as founder Joost van der Grinten, Emile Truijen and Wim Crouwel regarded engineers in general – and industrial designers in particular – as the most far-reaching and systematically deployable instrument in their civilising offensive. At Delft, knowledge relating to man and design could be objectified. Technical construction and ergonomics as the most objective forms of knowledge, were at the heart of that design. But the aim was highly normative, namely a materially perfect world of comfort and efficiency. To a certain extent, the engineer was a metaphor for design, an example worthy of emulation, with planning, order and engagement as the most important symbolic ingredients.

… and what came out the other end was electric as hell

Precisely at the time when the new design schools were being founded, the first examples of a new form of modernism emerged. This new modernism was no longer production-oriented, but consumer-oriented. Zygmunt Bauman called this condition liquid modernity, and I shall explain it with an example.⁵

Coincidentally – or not – but in the same year 1963 that Delft was founded, the Philips company, developed the compact cassette recorder. This player-recorder would develop into an innovation that almost literally changed our view of the world, an advance that, to a certain extent, could be compared to the compact photo camera and the photo album. However, Philips had in no way foreseen that the compact cassette would be such a commercial success. The player-recorder was intended as a professional recording device for journalists and secretaries. Consumers subsequently adopted it and the meaning and function of the device changed. The enforced standardisation of cassettes was the precondition for ready acceptance on a large scale, and at the same time a precondition for complete freedom of use.

Worldwide use of the cassette recorder had far-reaching consequences. It facilitated subcultures such as punk and disco, it spread revolutionary messages in the Middle East, and it destroyed the corporate music industry in countries such as India. The portable recorder enabled consumers to record sounds from the radio; fragments of the real world. Recording songs became an individual and a shared experience. We could record the world in a sequence of our own choosing, and we could always erase it and start again. In his autobiography Life, Rolling Stones guitarist Keith Richards describes his love of the Philips cassette player as a device that could amplify, record, erase and play music, and, to his joy, produced a gritty, impure sound, in his words: what came out the other end was electric as hell.⁶

What is beclouding our crystal ball?

The cassette recorder epitomises the metaphor for what Zygmunt Bauman calls liquid modernity, with its condition that had to be constantly redefined and above all: a future that apparently could not be based on order and programming. It had to be constantly reformulated and could not serve as a foundation for new situations. A cassette recorder was a piece of equipment with unforeseen functions and a new meaning, and the imperfection of the sound it produced was embraced. Clearly, this is completely at odds with everything an engineer represents, and caused Knut Yran, head of design at Philips, to lament: “What is beclouding our crystal ball?”⁷

For many, Bauman’s liquid modernity was still completely volatile and the future was by definition unimaginable. Designers seemed hardly able to understand or respond to the new condition, and study programmes continued to resort to the role models they had always used as examples: the artist and the engineer. The appeal of the future as a driver of continual change thus became trapped in a paradox that began to manifest itself in the 1990s when the design profession made the transition from making objects to inventing ideas for the future. The practical making of objects had always been linked to an ideological future-oriented motivation, whereas the development of ideas for the future (concepts and services, rather than products) appeared above all to be a basis for rediscovering the raison d’être of the designer. The role models of the traditional engineer and the romantic artist degenerated into unfounded choices for the design profession. The design discourse and the capacity for self-criticism were clouded by the almost automatic relationship to the methods of the arts, or an almost vernacular approach to technological subjects.

Even today, the field of design lacks a form of critical debate, such as still takes place in architecture, for example. In the Netherlands such a debate took place, during the 1990 conference How Modern is Dutch Architecture?, held in honour of Rem Koolhaas’ professorship.⁸ The main conclusion was that the objective analytical approach, and the related language of forms had degenerated into a dull-edged classroom modernism. Almost 25 years later, this type of debate still needs to take place in the design world, so that it can reflect critically on its position and thus formulate questions for a new age and a global world.

All that is solid…

Today, we both love and hesitate to face the future, especially if this involves a revolutionary élan. Car manufacturers present concept models that later turn out to be production models whose design has been interpreted as futuristic for the past 50 years. It seems that utopian model houses have ceased to exist. At best, the future has been replaced with the wish to ‘formulate the future’, carefully and without obligation. The Prada fashion house for example doesn’t develop clothes for the future, but launches an essay competition on the theme of the future. In this unstable no-man’s land we once again welcome the romantic projections by artists with a supposed visionary talent, or trend forecasters with an over-sensitivity to changes over time. Not infrequently, applied technology has a symbolic character in their work, or personal projects are clothed only with the visual aura of experiment.

The u-turn is visible and tangible in design courses everywhere. Design schools in Australia, New Zealand and Denmark are developing a form of fantastic design anthropology.⁹ The design duo Dunne & Raby are teaching their speculative design at the Royal College of Art.¹⁰ And my colleagues Hekkert and Van Dijk have developed the Vision in Product Design Approach.¹¹ In these widely differing methods, design is advocated as the formulating of propositions for the future.

It remains difficult to determine the context within which the proposition functions, and these futures are usually defined by means of extrapolation. All things considered, extrapolation is a historical method. Knowledge of the future is thus based on how, and to what extent, the present differs from the past. The way in which the future manifests itself, including every possible unforeseen event, is proposed in a schematic and logical scenario. Another way of imagining the future is the What If-method, in which it is easier to make use of improbabilities. This approach was first explored in the military world, mainly in early nineteenth-century Prussia through the Kriegsspiel (war game) by Von Reiswitz.

The Rand Corporation later developed the approach into commercial and societal applications for the American army, as well as the petrochemical company Shell. Even today there is still intense discussion on the question of whether, and if so, how Shell actually understands the future. But the question is actually not very relevant. Shell responded more effectively than any of its competitors, for example to the energy crisis of 1973, which came as totally unexpected for many. Rand had managed to persuade the oil concern to rehearse the future, and crucial parts of the company were geared to permanent change.

In my view, this type of exercise in self-reflection is the most important contribution that the Chair of Design, Culture & Society can make to the design world. In the first place, the expertise of the Art History department in Leiden can serve as the basis for a resumed academic study of historical modernisation processes and a critical examination of the role of design and the designer in the world. The work of the department at Delft will enable Leiden, in turn, to form a much more accurate picture of the practice, discussions and ambitions in today’s world of design. There is little of essence to be discovered about the future, but both the extrapolation method and the What-If method are unthinkable without, respectively, historical knowledge and critical cultural analysis.

Timo de Rijk, 2014.

‘Al het goede komt in drieën’, zo begon Marjan Boot haar dankwoord na afloop van het symposium dat ter ere van haar afscheid als conservator toegepaste kunst en vormgeving van het Stedelijk Museum in Amsterdam op 15 mei 2014 werd gehouden.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Marjan Boot, foto: Chris Reinewald.

Voor het symposium waren daarom drie sprekers uitgenodigd, die onder meer refereerden aan de drie werkplekken die in de carrière van Boot centraal hadden gestaan: het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam, het Gemeentemuseum in Den Haag en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Na bovendien op de kop af 33 jaar als conservator te hebben gewerkt nam zij afscheid van het Stedelijk met de tentoonstelling De Show van Gijs+Emmy. Mode- en sieraadontwerpen van Gijs Bakker en Emmy van Leersum 1967-1972 en werd haar gelijknamige boek gepubliceerd in de reeks Design Stories. In het Stedelijk Museum café spraken we elkaar en blikten we terug op de avond van het symposium en haar indrukwekkende loopbaan.

‘Dat ik in het zadel, zelfs in galop, de eindstreep heb gehaald, daar ben ik wel het meest trots op. Er zijn helaas genoeg collega’s die een minder gelukkige afloop van hun carrière meemaakten.’ Dankzij Ann Goldstein kreeg Boot de gelegenheid om ook met een tentoonstelling afscheid te nemen van het museum. ‘Vooral de combinatie van onderzoek en het beschikbaar maken daarvan aan groot publiek is mij altijd het meest geliefd geweest. In het geval van het project Gijs+Emmy heb ik dat op twee manieren kunnen doen: zowel met de tentoonstelling als de publicatie, die in eerste instantie mogelijk werd gemaakt door Premsela.’ Dat De show van Gijs+Emmy een klinkend succes werd was niet te voorzien, maar zorgde natuurlijk wel voor een grande finale.

Al in haar ouderlijk huis in Arnhem, dat ingericht was volgens de Goed Wonen-principes gemixt met uitingen van ‘tegendraads modern’, was Boot als jong meisje al omgeven door ontwerpen van Cees Braakman voor Pastoe, gordijnstoffen van De Ploeg en de rationeel-functionele gebruiksproducten van Tomado.¹ Chris Reinewald, één van de sprekers tijdens het afscheidssymposium, liet in zijn lezing ‘Maalde Rita Corita koffie in een elektrische Tomado-koffiemolen? Een pleidooi voor sociaal-maatschappelijke contextualisering in plaats van de klassiek kunsthistorische, op object en esthetiek gerichte, beoefening van designkritiek’ zien hoe Boot in haar eigen context al vroeg een voorliefde ontwikkelde voor onder andere het modernisme, Bauhaus, Goed Wonen en Gispen.

Nadat Boot in Utrecht als kunsthistorica afstudeerde, begon zij in 1974 als wetenschappelijk medewerker aan het kunsthistorisch instituut van de Universiteit van Amsterdam. Met kleine studentenwerkgroepen nam zij het voortouw in onderzoek naar moderne vormgeving.² Terugkijkend op deze periode was het voor Boot niet altijd even gemakkelijk om hier haar draai te vinden. ‘De wereld van het Kunsthistorisch Instituut was mij niet vreemd, ik had er in Utrecht ook aan gestudeerd. Maar hoewel het onderwijs in Utrecht al was hervormd en er les gegeven werd in de vorm van werkgroepen en niet alleen hoorcolleges, was de cultuur aan het kunsthistorisch instituut in Amsterdam anders. Hier had de democratisering echt voet aan de grond gekregen en waren inspraak en medezeggenschap van de studenten goed geregeld. Studenten wilden meepraten over het onderwijs en de activiteiten van het instituut. De verdeeldheid door al hun verschillende ideologieën en de vele kampen die daardoor ontstonden maakten het een heftige tijd, die mij niet zo goed beviel en waar de werksfeer wat mij betreft onder leed.’

In 1980 verruilde Boot de universiteit voor het Gemeentemuseum in Den Haag, waar zij als conservator moderne kunstnijverheid haar draai hervond. ‘De werksfeer in het Gemeentemuseum was veel rustiger en de instelling goed georganiseerd. Hier werd ik vanzelf veel productiever van. In goed geleide organisaties ben ik altijd het meest productief geweest. Er is zoveel ruis in je werk, constant, daar moet je mee om leren gaan.’ Hoewel haar studietijd in Utrecht en de periode in Den Haag wat dat betreft het meest ruisloos verliepen, deerde die ruis haar later niet meer zozeer en leerde ze ermee om te gaan. ‘Al in 1996, toen ik net bij het Stedelijk kwam werken, was er sprake van sluiting van het museum. Het werd uiteindelijk pas 2003. Inmiddels zou je kunnen zeggen dat ik door de wol ben geverfd. Ik heb geleerd om te gaan met dingen die niet meteen lukken. Geleerd om een strategie uit te stippelen en vervolgens ook lijn te houden. Vroeger heb ik mij nooit gerealiseerd hoe belangrijk dat is. Ik geniet er daarom van om mijn kennis en ervaring te delen met een jongere generatie. Niet alleen wat betreft de inhoud, maar ook wat betreft de realisering van het werk.’

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Model Sonja Bakker op de generale repetitie voor de modeshow 1967, foto: Peike Reintjes.

Chris Reinewald hield niet zomaar een pleidooi voor sociaal-maatschappelijke contextualisering. Ook Debora Meijers en Frits Scholten, de andere twee sprekers tijdens het afscheidssymposium, haalden het belang hiervan aan. Meijers in haar bijdrage ‘Porseleinen figuurtjes: over kunstgeschiedenis, goede smaak en de recente herwaardering van een “problematisch genre”.’ Scholten op zijn beurt in zijn lezing ‘Over een “Haagse” sokkel’. Al vanaf haar studietijd zocht Boot naar een andere benadering van vormgeving dan de stilistische, traditioneel-kunsthistorische. Voor haar reconstructie van de legendarische show van mode en sieraden die door Gijs Bakker en Emmy van Leersum in 1967 in het Stedelijk Museum werd gehouden, zocht zij wederom naar een bredere contextualisering. De revolutionaire halskragen werden door haar niet op zichzelf in beschouwing genomen, maar in de context geplaatst van de ‘total look’ die het kunstenaarsechtpaar voor ogen stond: een integratie van sieraad en kleding, waarbij ook haardracht en make-up onderdeel uitmaakten van het geheel. De vorm waarin de stukken destijds werden gepresenteerd werd eveneens nader onderzocht. Een modeshow zoals wij die nu als vanzelfsprekend achten, was nieuw voor die tijd: modellen die zich over een catwalk, speciaal uitgelicht in een aardedonkere zaal, voortbewogen op elektronische (!) muziek. Als een archeoloog onderzocht Boot de context van de modeshow en wist laag voor laag bloot te leggen. De aanloop naar de ‘total look’ stond in direct verband met de sociaal-culturele omwentelingen uit die tijd. Van de opkomende vrouwenemancipatie tot het vijf-punten-kapsel van Vidal Sassoon; van de ruimtevaart van Joeri Gagarin in 1961 tot de toepassing van nieuwe materialen als plastics en aluminium in sieraden; en van de Space Age-collectie uit 1964 van André Courrèges naar de plakboeken van Gijs en Emmy. Mede dankzij het grote archief aan knipsels uit dag- en weekbladen dat Boot tijdens haar onderzoek verzamelde en door bovendien zoveel mogelijk ooggetuigen op te sporen en te spreken, wist zij de show uit 1967 tot in detail te reconstrueren en, bovenal, te duiden. De tentoonstelling werd alom geprezen en haalde zelfs, hoewel vol foutieve informatie, de gedrukte versie van de  International New York Times met een stuk van een halve pagina.³

Als pionier in de bestudering van moderne vormgeving in Nederland kijkt Boot met gemengde gevoelens naar de ontwikkeling die het vakgebied in de afgelopen decennia heeft doorgemaakt. Trots op hoe het vakgebied zich heeft weten te ontwikkelen, maar tegelijk kritisch op wat er nog aan werk is blijven liggen. Blij met de komst van nieuwe opleidingen, zoals het masterprogramma Design Cultures aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, als ook de leerstoel Design, Culture and Society, een samenwerkingsverband tussen de Universiteit Leiden en de TU Delft. Alhoewel er binnen de musea genoeg conservatoren zijn om de fakkel brandend te houden, is vormgeving binnen de universiteiten nog altijd geen ingebed of gevestigd studiegebied. ‘Al mijn hele loopbaan lang blijft de bestudering van vormgeving hangen in beschrijvende teksten, als wetenschap is designgeschiedenis in de kinderschoenen blijven staan. Ik zou het toejuichen als die bestudering diepgaander zou plaatsvinden, met meer gebruikmaking van theorieën en methoden. Daar heeft mijn generatie voor gestreden, maar het is ons toch niet goed gelukt. Het op een hoger plan brengen van de bestudering moet er komen. Men moet bewijzen dat het vakgebied vormgeving waardevol en belangrijk is. Het zou heel jammer zijn als de huidige laagconjunctuur tot verminderde aandacht voor vormgeving zou leiden. De Nederlandse vormgeving heeft een heel hoog niveau. De bestudering ervan moet eveneens op het hoogste niveau komen te staan. Als het in het buitenland kan, moet het hier ook kunnen, anders leg je het loodje.’

Of zij nu zelf van plan is ermee op te houden? ‘De eerste zes maanden neem ik even helemaal niets op me om tot rust te komen, en een nieuwe balans te vinden. Na die zes maanden ga ik wel kijken wat er omhoog komt. Ik wil in ieder geval geen leven meer waarin ik door mijn agenda geleefd word, maar tijd en ruimte maken voor andere dingen. Verder vul ik het nog niet zo in en ik maak bewust geen plannen.’ Gedeeltelijk zullen die maanden nog in het teken staan van Gijs + Emmy, want de expositie duurt nog tot 24 augustus 2014.

James Tergau, 2014.

Expositie: De show van Gijs + Emmy, www.stedelijk.nl.

Publicatie De show van Gijs + Emmy/The Gijs + Emmy Spectacle, nai010 uitgevers, ISBN 978-94-6208-123-9 met een documentaire van Lex Reitsma.

Tot ons groot verdriet is Hennie van der Zande op 28 juni 2014 overleden. Ze leed al geruime tijd aan maagkanker. Met haar verliezen wij een zeer gewaardeerde collega die zich enorm heeft ingezet voor de website www.designgeschiedenis.nl. Als redactielid heeft zij ons ‘tijdschrift’ vanaf het begin gestimuleerd. Zij bewaakte een zorgvuldig taalgebruik en een heldere opbouw in de artikelen, en haar timmermansoog zag elke spatie teveel en komma te weinig.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Hennie werd in 1947 geboren in een groot gezin in Hillegom waar doorleren voor meisjes nog niet vanzelfsprekend was. Na vier jaar moest ze tot haar spijt de HBS verlaten. Toch maakte ze thuis net zolang stampij totdat ze naar de Gerrit Rietveld Academie mocht waar ze de opleiding tot grafisch ontwerper volgde. Daarna heeft ze jarenlang als vormgever gewerkt, in dienstverband en als freelancer, voor onder andere het blad De Nieuwe Linie en uitgeverijen. In Amsterdam raakte ze intens betrokken bij het feminisme en maakte ze tal van fotoreportages voor Dolle Mina. Op latere leeftijd ging ze kunstgeschiedenis studeren en specialiseerde ze zich in designgeschiedenis. Haar eindscriptie was een studie naar sierkunstenaar Herman Hana (zie haar artikel op deze site), waarvoor ze een ware speurtocht ondernam naar diens leven en werk. Hennie maakte ook deel uit van de redactie van het Jaarboek voor vrouwengeschiedenis.

Ik ontmoette Hennie op een van de vele bijeenkomsten van vormgeving, misschien was het bij GRADE, het netwerk van grafische designhistorici opgezet door Esther Cleven, tussen 2004 en 2010 hoogleraar aan de UvA. Maar het kan ook bij een discussie van de stichting Premsela geweest zijn of een activiteit van de BNO. Hennie was met haar grappige piekhaartjes en leuke, felgekleurde jasjes en tassen een opvallende verschijning. Maar ze was ook immer zeer geïnteresseerd en hield van discussie over het vak. We raakten bevriend en gingen regelmatig samen eten en bijpraten. Haar gezelschap en deze gesprekken zal ik enorm missen, want niet alleen was zij een van die mensen die zich erg betrokken toonde bij het vakgebied, ze was ook een bijzondere vrouw. Ook het sparren over artikelen en over haar eigen onderzoek naar de vakverenigingen van ontwerpers is nu helaas verleden tijd.

Mede dankzij Hennie ontstond het idee om in een op het vak gerichte, kleine leesclub van gedachten te wisselen over nieuwe designhistorische boeken en theorieën. Zo legden we contact met Heidi de Mare om meer aan de weet te komen over ingewikkelde nieuwe fenomenen als beeldcultuur en visuele cultuur. De leesclub bestond uit Victoria Anastasyadis, Roosmarijn Hompe, Kiko Luijten, Mienke Simon Thomas, Hennie en mijzelf. Ook daar zullen wij haar inbreng vreselijk missen, haar immer vragende houding, haar kritische blik en haar enthousiasmerende aanwezigheid. De manier waarop ze met haar ziekte en naderende einde omging was voor ons allemaal ongelofelijk. Ze was niet lijdzaam of berustend of speciaal moedig, maar bleef gewoon aanspreekbaar en realistisch, en tot het laatst geweldig gezelschap. De levendigheid van Hennie, die ook blijkt uit het hier afgebeelde zelfportret dat zij in 1995 maakte, zal ons nog lang inspireren.

Namens het bestuur van de stichting Designgeschiedenis Nederland en de leesclub designgeschiedenis,

Frederike Huygen.

Dit artikel over vijf kunstenaars-ontwerpers en de Tweede Wereldoorlog gaat in op het werk en het verloop van de carrière van Pyke Koch, Wilm Wouters, Willem Nijs, Adolf Gantzert en Maarten Meuldijk. Zij staan bekend als ‘foute’ kunstenaars omdat ze voor de Duitse bezetter werkten en/of voor fascistische organisaties en partijen. Ze vervaardigden onder andere affiches en postzegels. Dit verhaal, dat meer licht wil werpen op de mensen achter de grafische vormgeving tijdens de Tweede Wereldoorlog, ontstond uit onderzoek in de werkgroep van Claartje Wesselink aan de Universiteit van Amsterdam ten behoeve van de expositie GOED FOUT, Nederlandse grafische vormgeving en WO II, die voorjaar 2015 zal openen bij de Bijzondere Collecties van de UvA. Uit verschillende bronnen en dossiers die betrekking hebben op de processen en het gerechtelijk onderzoek, reconstrueerden wij de vervolging van de kunstenaars.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Ontwerp voor Legioenpostzegel, Willem Nijs 1942, coll. Museum voor Communicatie.

De nazi’s beschouwden kunst als een belangrijk propagandamiddel om mensen over te halen tot het nationaalsocialisme.¹ Niet lang na de Duitse inval werd dan ook het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK) opgericht. Ontaarde kunst (kunst die gemaakt werd onder volksvreemde invloed) en kitsch (kwalitatief slecht werk en kunst van niet-professionele kunstenaars) werden verboden. Slechts gezonde kunst, die zich baseerde op realistische, traditionele schilderkunst uit de zeventiende eeuw, was toegestaan. Om dit beleid te realiseren werd de Nederlandse Kultuurkamer (NKK) in 1941 opgericht. Wilde een kunstenaars zijn beroep nog uitoefenen dan moest hij lid worden van de Kultuurkamer. Op deze wijze kreeg hij niet alleen financiële ondersteuning middels subsidies, maar mocht hij ook blijven exposeren en kunst verkopen via de kunsthandel of aan het DVK, waarvan hij ook opdrachten kon krijgen. Bleef een kunstenaar zijn beroep uitoefenen en ging hij door met exposeren zonder lid te zijn van de Kultuurkamer dan riskeerde hij een boete. Alleen Joden of kunstenaars die getrouwd waren met een niet-Ariër en makers van ontaarde kunst en kitsch werden uitgesloten van de Kultuurkamer.

Voor veel kunstenaars was lid worden van de Kultuurkamer de enige manier om nog een normaal professioneel leven te leiden. Toch werden deze kunstenaars na de oorlog met de nek aangekeken, daar de Kultuurkamer symbool stond voor de nazificatie van de kunstwereld en ze dus te boek stonden als ‘fout’. Hier kwam nog eens bij dat meegaande kunstenaars tijdens de oorlog goed verdienden, terwijl degenen die zich uit verzet niet inschreven bij de Kultuurkamer niet hebben kunnen profiteren van de voordelen, en dus veelal in armoede leefden.²

Na de oorlog werden kunstenaars die voor de bezetter hadden gewerkt strafrechtelijk vervolgd via de beroepszuivering en/of Bijzondere rechtspleging. Hier was de mate waarin zij gecollaboreerd hadden doorslaggevend voor de hoogte van de straf. Kunstenaars werden niet veroordeeld voor enkel een inschrijving bij de Kultuurkamer, wel voor het profiteren, ondersteunen en/of propageren van de maatregelen en instellingen van de bezetter.³ De straf kon variëren van een berisping, wat een beroepsverbod inhield van een paar maanden, tot zware gevangenisstraffen.

De officiële kunstenaarszuivering was geen succes. Dit had verschillende redenen en had grotendeels met de organisatie te maken. Er waren zes ereraden voor de zuivering van kunstenaarsberoepen: voor architectuur, beeldende kunsten, letterkunde, muziek, toneel en later werd hier de amusement en kleinkunst aan toegevoegd. De uitspraken van deze ereraden werden vaak niet nageleefd door de kunstenaars. Om aan de uitspraken sancties te verbinden werd in april 1946 de Wet ‘Zuivering Kunstenaars’ in het leven geroepen.⁴ Hierdoor werd het voor kunstenaars mogelijk om in hoger beroep te gaan waarvoor de Centrale Ereraad voor de Kunst werd opgericht. In tegenstelling tot de ereraden bestond deze louter uit juristen. Hun mildere aanpak leidde tot conflicten met de nog bestaande ereraden, die zich door de herroeping van hun uitspraken miskend voelden. Zij boden eind 1946 hun ontslag aan en de ereraden werden begin 1948 geruisloos opgeheven. Pas een jaar daarna kwam er een wet die de Centrale Ereraad de bevoegdheid gaf om de nog niet behandelde kunstenaars te beoordelen. Het grootste deel van deze zaken werd echter geseponeerd door gebrek aan bewijs. Met het ontslag van de leden begin 1952 werd een einde gemaakt aan de officiële kunstenaarszuivering. In dit artikel volgen wij, geordend op de hoogte van hun straf, enkele kunstenaars in hun keuzes vóór, tijdens en na de Duitse bezetting.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Pieter Frans Christiaan (Pyke) Koch (1901-1991)

Verbazingwekkend genoeg is Pyke Koch, ondanks zijn fascistische en nationaalsocialistische sympathieën, die duidelijk verbeeld worden in de door hem ontworpen serie postzegels met Germaanse symbolen en in het schilderij Zelfportret met zwarte band uit 1937 en het zelfportret Marschgezang uit 1940, nauwelijks vervolgd. Zijn carrière werd reeds belicht door Claartje Wesselink in haar proefschrift Kunstenaars van de Kultuurkamer, maar hier concentreren we ons met name op zijn vervolging en proberen we aan de hand van zijn verklaringen in het proces-verbaal en andere stukken antwoord te krijgen op de vraag hoe Pyke Koch door de mazen van de Bijzondere Rechtspleging wist te glippen.

Pieter Frans Christiaan Koch, beter bekend onder de naam Pyke Koch werd geboren te Beek (Ubbergen) op 15 juli 1901. Zijn bijnaam Pyke heeft hij te danken aan zijn tijd op het gymnasium in Nijmegen, waar ze hem Pike noemde naar het Engelse woord voor snoek. Later veranderde hij zijn naam in Pyke.⁵ Doordat hij een lastige puber was, werd hij na enkele jaren al naar een internaat in Zeist gestuurd. In 1920 besloot Koch rechten te gaan studeren in Utrecht. Zeven jaar later stortte hij zich volledig op het kunstenaarschap en hield hij zijn studie voor gezien. Vervolgens trad hij in 1936 in dienst als ontwerper bij de PTT. Gedurende de bezetting werd Koch lid van de Kultuurkamer en achtte hij het juist zijn werkzaamheden bij de PTT voort te zetten, zolang die ‘in overeenstemming waren met zijn eer en zijn geweten’, zoals hij achteraf verklaarde in zijn verhoor in 1947.⁶ In een brief aan de Politieke Recherche-afdeling te Utrecht rechtvaardigde Koch zijn ontwerp van een serie postzegels met Germaanse symbolen door te stellen dat hij hierover voornamelijk communiceerde met een verzetsman, namelijk de secretaris-generaal van de PTT die tevens zijn ontwerp goedkeurde.⁷ Bovendien zouden de postzegels, die elementen tonen uit de volkskunst, alleen door anderen geïnterpreteerd zijn als nationaalsocialistisch, terwijl ze volgens hem puur voor de kunst waren ontworpen.⁸

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Postzegelontwerpen van Koch voor de PTT, 1943, coll. Museum voor Communicatie.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Hoewel documenten bewijzen dat Koch van 9 november 1940 tot 12 mei 1941 lid was van de NSB, ontkende hij dit gegeven pertinent.⁹ Hij verklaarde dat hij mogelijk automatisch lid zou kunnen zijn geworden van de NSB doordat hij abonnee was van Verdinaso, het tijdschrift van een beweging die stond voor de hereniging van Vlaanderen en Nederland en voor het nationaal-solidarisme. In 1940 fuseerde Verdinaso namelijk met de NSB. Bij Verdinaso zou hij geen functie hebben vervuld, ook niet als publicist. Wel had hij in 1940 enkele artikelen geschreven over het heil van de nieuwe Orde. Verschillende getuigen stelden dat Koch niets van de NSB moest hebben en zeer verontwaardigd was over het optreden van de Duitsers. Hij zou zelfs anti-NSB zijn geweest en reuze gebeten op de Duitsers. Ook zou hij er op tegen zijn geweest dat Verdinaso samenging met de NSB.

Image may be NSFW.
Clik here to view. Image may be NSFW.
Clik here to view.Dat Koch niets te maken wilde hebben met de nationaalsocialistische beweging verklaarde hij in een van de processen-verbaal, waarin hij tevens bekend maakte dat hij veel werk had geweigerd, ofschoon hem wel veel geld had kunnen opleveren. Daar zei hij niet voldaan te hebben aan verzoeken van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten en een Duitse instantie om zijn schilderijen te exposeren. Tevens weigerde hij een ontwerp te maken voor een nieuw bankbiljet, dat tijdens de Duitse bezetting zou worden uitgegeven. In 1942 kreeg hij een verzoek van het Bestuur der Jeugdherbergen om ontwerpen te maken voor postzegels. Koch weigerde een ontwerp te maken omdat hij ‘onder geen voorwaarde wilde meewerken aan de propagandavoering’.

Doordat Koch propagandamateriaal gemaakt had en artikelen had geschreven over het heil van de Nieuwe Orde werd hij door twee raden berecht. Vanwege het gebrek aan bewijs van lidmaatschap van de NSB werd de zaak bij de Bijzondere Rechtspleging op 14 april 1947 geseponeerd. De Centrale Ereraad voor de Kunst achtte Koch evenwel schuldig ‘op het gebied van het opzettelijk uitvoeren van zijn beroep op een zodanige wijze dat mede daardoor nationaal-socialistische beginselen of denkbeelden verspreid konden worden en aan het zich in dienst stellen van de vijandelijke propaganda’.¹⁰ Het werd hem verboden één jaar zijn beroep in het openbaar uit te oefenen of zijn werk te exposeren. Koch trok zich hier niets van aan en exposeerde gewoon door. Hij stierf in Wassenaar op 27 oktober 1991.

Wilhelmus Hendrikus Marie (Wilm) Wouters (1887- 1957)

Wilm Wouters idealen en denkbeelden over kunst en kunstenaar sloten goed aan bij de bedoelingen van de Nederlandse Kultuurkamer. Voor deze instelling verrichte hij organisatorisch veel werk onder meer door zitting te nemen in de Raad van Advies, te helpen bij tentoonstellingen en affiches te vervaardigen. Tevens droegen zijn kunstwerken met volkse onderwerpen bij aan de iconografie van het nieuwe regime. Hieronder komen zijn motieven, keuzes en vervolging aan bod, waarbij opvalt dat de focus bij zijn vervolging vooral op Nazisympathieën lag.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Affiche Steunt Kunst, Wouters 1935.

Net als vele anderen in de culturele sector leed de kunstenaar Wouters financieel onder de gevolgen van de crisis in de jaren dertig. Daarom ontving hij financiële steun van het Bureau voor Sociale Zaken van Amsterdam.¹¹ Dat de (sociale) belangen van de kunstenaar veel voor Wouters betekende, blijkt onder andere uit het feit dat hij medeoprichter was van de Maatschappij Rembrandt in 1922, welke zich inzette voor jonge kunstenaars en kunstliefhebbers, en uit de verschillende affiches die hij in de jaren dertig vervaardigde voor de stichting De Kunst in Nood.

Tijdens de bezetting werd Wouters lid van de Nederlandse Kultuurkamer. Wouters was zeer betrokken bij de organisatie van tentoonstellingen in samenwerking met de Kultuurkamer en vervaardigde daar ook affiches voor. Het is goed mogelijk dat Wouters zich tijdens de Tweede Wereldoorlog bleef inzetten voor de belangen van de kunstenaars. Zo trad hij op als artistiek en technisch leider van de tentoonstelling Nederlandsche Beeldende Kunst in het Rijksmuseum te Amsterdam georganiseerd door Hulpwerk Beeldende Kunst. De organisatie Hulpwerk Beeldende Kunst was opgericht door de Nederlandsche Volksdienst en de Kultuurkamer teneinde de kunstenaars ‘moreelen en materieelen steun’ te verlenen. Volgens de historicus Hans Mulder was Wouters tevens organisator van tentoonstellingen in het Ruiterhuis en in het Kunsthuis aan het Rokin, expositieruimtes die door de Kultuurkamer werden gefinancierd.¹²

Toen Wouters in 1942 naar Den Haag afreisde om de zaak van door de oorlog gedupeerde kunstenaars te bespreken, werd hem gevraagd plaats te nemen in een adviescommissie ‘die de belangen van de Nederlandsche kunst kon verdedigen’ vanuit het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten.¹³ Deze adviescommissie, voluit de Raad van Advies van de Groep Beeldende Kunsten van het Gilde voor Bouwkunst, Beeldende Kunsten en Kunstambacht van de Kultuurkamer, hield zich onder meer bezig met het verstrekken van opdrachten aan kunstenaars en met verzoeken voor materiaalvoorziening. In oktober 1943 werd Wouters benoemd tot afgevaardigde van de provincie Noord-Holland in de adviescommissie. Hij zei over die positie achteraf dat hij ‘enkel en alleen voor ons brood’ meedeed en dat die geen ander doel had dan de ‘handhaving van onze typische Nederlandsche Schilderkunst’.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Affiche voor de expositie in het Rijksmuseum, 1942, maker onbekend.

Een andere reden voor Wouters samenwerking met de Kultuurkamer en zijn positie binnen de Raad van Advies, kan zijn voorkeur voor de traditionele picturale kunst geweest zijn. Zoals Menno Fluks in zijn dissertatie over Wouters schrijft: ‘…is Wouters ook stilistisch, maar dat is altijd gevaarlijk om te zeggen, de juiste figuur voor de politiek van Goedewaagens Cultuurkamer. Zijn ‘realistische’, haast romantische Volendammer typen, waren exact de elementen, waarmee de Cultuurkamer de nationale gevoelens wilde stimuleren.’¹⁴ Zijn medewerking aan de tentoonstelling Wansmaak en Gezonde Kunst, waarvoor hij het affiche had gemaakt in 1943, kan ook op deze manier geïnterpreteerd worden. Daarnaast was hij bij de tentoonstelling in het Rijksmuseum verantwoordelijk voor de selectie van schilderijen en zat hij in 1944 in de jury voor een tentoonstelling die in Eindhoven zou worden gehouden.¹⁵ Zijn organisatorische bezigheden en bijdrage aan de iconografie van het nieuwe regime gaven hem een zekere autoriteit in de kunstwereld tijdens de oorlog.

Op 9 mei 1945 werd Wouters aangehouden in Hotel Spaander op verdenking van pro-Duitse gezindheid en begunstiger van de NSB. Uit een brief van zijn Joodse zwager Lion Zeldenrust blijkt dat de vrouw van Wouters na drie maanden voorarrest nog steeds geen contact had met haar man en niet wist wat de reden voor zijn arrestatie was. Zowel Zeldenrust als mevrouw Wouters pleitten in deze brief voor zijn vrijlating aangezien zijn vrouw en kinderen ‘van elken steun uitgesloten’ waren. Bovendien liepen er volgens hen mensen vrij rond die ergere dingen hadden gedaan.¹⁶

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Affiche Wansmaak en gezonde kunst, 1943, coll. NIOD.

In de eerste verklaring die van Wouters werd afgenomen stond: ‘Ik ben een voorstander van de N.S.B. Ik heb er tentoonstellingen voor ingericht, met de bedoeling de Nederlandse cultuur op hoger peil te brengen. Ik was adviseur van het departement van Volksvoorlichting afd. kunst. Ik heb nog een schilderij in opdracht, en [dat] is bestemd voor de Duits-Nederlandse Sociëteit.’¹⁷ Vervolgens begon de Politieke Opsporingsdienst in het District Waterland het onderzoek naar Wilm Wouters, waarbij met name werd bekeken of hij lid was van de NSB. Twee getuigen die verantwoordelijk waren voor de administratie van de NSB in de omgeving Purmerend en Edam, werden gehoord en beiden ontkenden Wouters lidmaatschap. Wouters zelf repliceerde dat zijn eerste verklaring verkeerd moest zijn opgevat door de agent, aangezien hij nooit lid geweest was van de NSB, noch pro-Nazi of Hitler-gezind was, maar dat hij wel sympathie voor Duitsland had gevoeld.

Een derde proces-verbaal werd in november 1945 opgemaakt. Ook hierin werden twee getuigen opgevoerd, ditmaal uit Volendam. Eén van hen verklaarde: ‘Hij heeft tijdens de bezettingstijd, verschillende malen bij mij naar de Engelsche zender geluisterd, daar hij bij ons bekend stond als een goed Nederlander. Over politiek heb ik hem nimmer gehoord.’ In hetzelfde proces-verbaal verklaarde Wouters nogmaals dat hij weliswaar niet vijandig stond tegenover de Duitsers, maar niks met de NSB te maken had en het niet eens was met hun daden tegenover de Joden.

In diezelfde maand werd Wilm Wouters na een half jaar in voorarrest te hebben gezeten, uit aanhouding ontslagen. Hij kreeg wel een meldingsplicht, wat inhield dat hij zich elke maandag en donderdag tussen twee en vier uur moest melden bij het commando aan de Da Costastraat 64 te Amsterdam.¹⁸ Ondertussen werd door twee rechercheurs onderzoek gedaan naar Wouters betrokkenheid bij de tentoonstelling Nederlandsche Beeldende Kunst uit 1942 in het Rijksmuseum. Hiervoor werden drie getuigen gehoord, onder wie de schilder Arnout Colnot, die verklaarde dat de tentoonstelling niet op een nationaalsocialistische grondslag was gebaseerd en dat Wouters enkel besloot of schilderijen geaccepteerd of afgewezen moesten worden.

Op 7 maart 1947 verscheen Wouters voor de ereraad van de beeldende kunst. Deze achtte Wouters schuldig wegens zijn deelname aan de Raad van Advies, het exposeren in Duitsland en ‘zijn beroep op zoodanige wijze heeft vervuld, dat mede daardoor nationaal-socialistische beginselen of denkbeelden ingang zouden hebben kunnen vinden’.¹⁹ De ereraad verbood Wouters voor de duur van drie jaar zijn werk individueel of in verenigingsverband te exposeren.

Met dit proces was de kous nog niet af, want ook het onderzoek voor zijn proces bij het Tribunaal werd doorgezet. Hij werd nog steeds verdacht van Nazisympathieën. Eind mei 1947 werd in dit kader een laatste proces-verbaal opgemaakt, waarbij nog twee buren van Wouters uit de Kinsbergenstraat te Amsterdam aan het woord kwamen. Pas in november 1947 werd besloten om Wouters niet verder te vervolgen.²⁰

Volgens zijn zoon Rob Wouters, die wij in het kader van ons onderzoek interviewden, ging het Wilm Wouters puur om het geld, ofschoon de ideeën op het gebied van kunst en kunstbeleid hem ook wel aanstonden. Wouters familie en vrienden hadden volgens hem meer last van zijn oorlogsverleden dan hijzelf, ‘voor hem was het gewoon werk’.²¹ Dit blijkt volgens Rob Wouters uit de tekst van de uitnodiging voor het feest ter gelegenheid van zijn 70e verjaardag bij Arti et Amicitiae. Die luidde: ‘De vriendschap en de bewondering, die het comité van aanbeveling en vele anderen met hen, voor Wilm Wouters koesteren, sluiten niet uit, dat zij het op sommige punten wel eens niet eens met hem zijn.’²²

Wilhelmus Johannes Hyacinthius (Willem) Nijs (1902-1961)

Willem Nijs wist met zijn schilder-, ets- en beeldhouwvaardigheden de aandacht van de bezetter te trekken en profiteerde van allerlei opdrachten, waarvan de meest bekende zijn ontwerp voor de serie Legioenzegels en de Winterhulp-postzegels waren. De opbrengsten voor zijn werk kon hij niet missen, daar hij diep in de schulden zat. Zou deze financiële nood de enige reden zijn geweest voor Nijs om te sympathiseren met de nazi’s en actief lid te worden van de NSB of zit er meer achter?

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Legioenzegel, Nijs, coll. Museum voor Communicatie.

Nijs werd geboren te Hillegersberg op 16 september 1902. Na het Lager Onderwijs zat hij drie jaar op de HBS om vervolgens opgeleid te worden tot beeldhouwer op de kunstacademie.²³ Later richtte Nijs zich meer op de schilderkunst, met name op de etskunst. Hij trouwde met Dina Christina Marie van der Laan, met wie hij twee kinderen kreeg. Nijs bekende na de oorlog dat hij al in de jaren dertig nationaalsocialistisch ingesteld was, maar pas in juni 1940 lid werd van de NSB ‘omdat hij van het nationalisme een verbetering verwachtte in de gang van zaken ten opzichte van het kunstenaarsgilde’.²⁴ Kunstenaars kregen in de jaren dertig weinig steun van de staat en hadden het moeilijk, met de komst van de nationaalsocialisten zou hier verandering in komen. Om die reden sloot hij zich aan bij de Kultuurkamer. Hij was ook lid van Arti et Amicitiae, een kunstenaarsvereniging die na de oorlog als ‘fout’ bekend is komen te staan, vanwege het uitsluiten van Joden en het samenwerken met de bezetter. Nijs gaf aan dat hij: ‘Pro-Duits was uit kunstenaarsoverwegingen’.²⁵ Mogelijk heeft zijn financiële situatie ook een rol gespeeld in zijn beslissing om lid te worden van de NSB. Nijs zat flink in de schuld en de gift van de afdeling Gezins- en Jeugdzorg van de NSB om zijn schulden gedeeltelijk af te betalen was meer dan welkom. Dat Nijs zich wel kon vinden in de standpunten van de NSB blijkt niet alleen uit zijn abonnement op Volk en Vaderland en het bijwonen van vergaderingen van deze beweging. Hij zette zich tevens in voor het bevorderen of verspreiden van propaganda door bijvoorbeeld raambiljetten van de NSB op ‘een voor het publiek zichtbare plaats van zijn woning’ te bevestigen of dit toe te staan.²⁶ Bovendien stelde hij zijn huis beschikbaar voor vergaderingen van de NSB en colporteerde hij voor Volk en Vaderland.

Uit zijn verklaring in het proces-verbaal in 1946 blijkt dat hij gedurende de oorlog in opdracht van de PTT ontwerpen voor de Legioenzegels en de Winterhulpzegels heeft gemaakt. Tevens aanvaardde hij de opdracht van de instelling Wohnung und Sicklung, gevestigd in Den Haag, om een groots beeldhouwwerk van de Duitse adelaar te vervaardigen. Het kunstwerk zou geplaatst worden in Valkenburg. Ook voerde hij voor het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten opdrachten uit, zoals een borstbeeld van de leider van de NSB, Mussert. Voor beide opdrachten accepteerde hij een aanbetaling om steen en andere materialen aan te schaffen, maar hij zei de beelden nooit te hebben afgemaakt.²⁷ Een van de redenen waarom de buste van Mussert niet werd voltooid was dat Mussert slechts één keer voor Nijs wilde poseren en hij niet uitsluitend van een foto kon werken. In een van de processen-verbaal gaf hij ook toe dat hij in aanmerking kon komen voor het ontwerp van de nieuwe Nederlandse bankbiljetten. In het jaar 1942 sloot Nijs zich aan bij de Vrijwillige Hulppolitie en werd hij ingedeeld bij de Weer Afdeling, een Weerbaarheidsafdeling van de NSB die is opgericht om NSB-colporteurs te beschermen.²⁸ Gekleed in uniform woonde hij oefeningen bij. Zijn deelname was maar van korte duur, want in februari 1943 vroeg hij alweer ontslag aan. Hij vond zichzelf als kunstenaar ongeschikt om de hem toegewezen verantwoordelijkheid op zich te nemen en de functie van agent te vervullen. Bovendien had hij het te druk met zijn kunstenaarswerkzaamheden.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Postzegelontwerp Nijs, 1942, coll. Museum voor Communicatie.

Hoewel de keuzes van Nijs duidelijk wijzen op sympathie voor het nationaalsocialisme, komt uit de documenten niet naar voren wat hij van de bezetter vond. Zijn werkzaamheden in de oorlog en zijn uitspraken/daden lijken elkaar soms tegen te spreken. Zo stelde een vriend van Nijs in een brief aan het Gerechtshof dat Nijs niet alleen veel anti-Duitse vrienden had, maar zelf ook anti-Duits was.²⁹ Hij schreef zelfs dat Nijs hem in huis genomen had toen hij op de zwarte lijst van de NSB was komen te staan. Wanneer Nijs teveel gedronken had, stond hij er om bekend kritiek te uiten op SS’ers en Duitsers, waarop de kringleider nog geprobeerd had zijn hachje bij de NSB te redden door zijn gedrag te wijten aan het overmatig alcoholgebruik. Uit een politiebericht uit het dossier blijkt inderdaad dat Nijs in 1943 een keer opgepakt was voor openbare dronkenschap. En anderhalf jaar later werd hij geschorst bij de NSB omdat hij een spotprent op de landwacht met het opschrift ‘Landjacht’ had getekend.³⁰ De vriend van Nijs vermoedde dat Nijs waarschijnlijk niet op de hoogte was van de plannen van de Duitsers met betrekking tot de Jodenvervolgingen. Na de oorlog verklaarde Nijs inderdaad dat hij altijd eerbied had voor het Nederlands Koningshuis en dat hij tegen de Jodenvervolgingen en razzia’s was en tegen de aansluiting met Duitsland.³¹

Nijs werd op 7 mei 1945 gearresteerd vanwege zijn werkzaamheden voor de bezetter en zijn lidmaatschap van de NSB en van de Kultuurkamer. Hij werd veroordeeld tot een gevangenisstraf van één jaar en twee maanden.³² Deze straf heeft hij uitgezeten in verschillende bewaringskampen, waaronder de gevangenis aan het Wolhuisplein te Utrecht, kamp Wezep en het verblijfs- en bewaringskamp Laan 1914 te Amersfoort.Uit dit laatste bewaringskamp wist Nijs te ontsnappen, maar drie maanden later werd hij weer opgepakt en moest alsnog zijn straf uitzitten. Hij verklaarde te zijn gevlucht omdat hij graag weer wilde werken en de kans om te ontsnappen zich voor deed. Doordat zijn vrouw in kamp Westerbork was gedetineerd, kwamen de twee kinderen van tien en dertien jaar alleen te staan. Nijs stierf op 58-jarige leeftijd in 1961.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Affiche voor de NSB Ganzert 1937 coll. NIOD.

Adolf Carl Eduard Gantzert (1906-1958)

De vierde onderzochte kunstenaar, Adolf Carl Eduard Gantzert is interessant omdat hij zich gedurende de oorlog op heeft weten te werken tot schilder van een commandant van de Waffen SS. Hij sympathiseerde niet alleen met de NSB en de nazi´s door te werken als propagandatekenaar en affichemaker, maar wilde ook actief zijn vaderland (Duitsland) steunen. Daartoe was hij zelfs bereid zijn vrouw en kinderen achter te laten. Toch kent dit verhaal een aangrijpende omslag. Via een schildering in de kerk van Veenhuizen toonde Gantzert berouw van zijn beslissingen in de oorlog.

Gantzert werd geboren op 1 juli 1906 te Amsterdam. In 1932 trouwde hij met de Duitse Johanna Amalia Kaiser, met wie hij drie kinderen kreeg.³³ Uit een vragenlijst die Gantzert invulde om opnieuw lid te kunnen worden van de NSB blijkt dat hij een atelier met de naam ‘Clair’ aan huis had.. Hier werkte hij gedurende de oorlog onder een andere naam en verkocht veel werk aan Amerikanen, schilderijen van clowns of zigeuners.Hij kon daar goed van rondkomen. Naast deze werkzaamheden verdiende hij bij met het schilderen van reclamedoeken voor bioscopen. Zo zou hij verschillende beroemdheden, waaronder Marlene Dietrich, hebben geschilderd voor de filmposters.

Gantzert was lid van de Kultuurkamer en actief als propagandatekenaar en affichemaker, maar na de oorlog werden hem nog tal van andere zaken aangerekend zoals blijkt uit verschillende processen-verbaal en andere documenten.³⁴ Voor de verkiezingen van 1937 zou hij verkiezingsplaten voor de NSB hebben gemaakt. Dat dit hem niet in dank werd afgenomen wordt duidelijk uit een boycot van zijn werkgever de Filmbeurs, die hem weigerde nog langer opdrachten te geven. Dit zou hem verbitterd hebben gemaakt en samen met de hoop op meer werk zou dit hem tot lidmaatschap van de NSB hebben gedreven. Zo was hij van 1937 tot 1939 lid van de NSB, waar hij veelal als blokleider fungeerde. De NSB gaf hem de opdracht om hun samenkomst te schilderen. Vervolgens wilde de leiding hem als schilder-tekenaar op de propaganda-afdeling van de NSB hebben. Gantzert zou echter de leiding van de NSB teveel bekritiseerd en op fouten gewezen hebben, waardoor hij niet werd ingedeeld op deze afdeling.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Affiche voor de NSB, Ganzert, 1937 coll. NIOD.

Toch noemde hij jaren later zijn functie als NSB propagandatekenaar toen hij zich bij de Vrijwillige Hulppolitie, een zelfbeschermingseenheid van de NSB, wilde aanmelden. Ook getuigen verklaarden dat hij waarschijnlijk alleen op cultureel gebied bezig was.³⁵ Doordat hij te weinig betaald kreeg om rond te komen en dus een onzeker bestaan leidde, schreef hij zich uiteindelijk in november/december 1939 uit bij de NSB. Mogelijk heeft deze uitschrijving dus te maken met het vergroten van de werkkansen. Zo was het lid zijn van de NSB niet gewenst bij de filmmaatschappij Ufa en Tobis, waar hij vanaf mei 1940 begon te werken. Hoewel Gantzert dit niet in het proces-verbaal noemde, was zijn uitschrijving bij de NSB maar van korte duur, omdat hij vanaf 19 oktober 1940 opnieuw lid wenste te worden.³⁶ Tot eind 1942 heeft hij bij de filmmaatschappij gewerkt, maar hij moest noodgedwongen stoppen omdat hij geen materiaal meer kon krijgen om te schilderen en uiteindelijk zonder werk en inkomsten kwam te zitten. Van 7 augustus 1942 tot en met 28 augustus 1943 is Gantzert in dienst van de Vrijwillige Hulppolitie, maar dit gegeven verzweeg hij in het proces-verbaal.³⁷ Evenmin vermeldde hij dat hij in oktober 1941 burgerschap in Duitsland aanvroeg. Dit blijkt uit een brief gericht aan de Deutsche Fernmelde Amt in Den Haag, waarin Gantzert zijn Duitse afstamming, een Duitse overgrootvader en een Duitse grootmoeder, benadrukte om aanmelding bij de Kriegsaushilfe/De Duitse oorlogsondersteuning af te dwingen. In deze brief schroeft hij ook de duur van zijn lidmaatschap van de NSB met één jaar op. Zo zou hij al vanaf 1931 nationaalsocialistisch zijn en al sinds 1936 (in plaats van 1937) lid van de NSB. Verder beweerde hij actief lid te zijn van de Duitse Waffen SS in Nederland.

Andere bronnen melden dat Gantzert in 1943 ook nog een aantal weken heeft gewerkt bij de Deutsche Dienstpost aan de Spuistraat te Amsterdam.³⁸ De baan kreeg hij via zijn broer Frits. Hij bediende daar de telefoon en tekende en schilderde af en toe. Uit de getuigenis van zijn zus blijkt dat Gantzert altijd al naar de Rijksacademie voor Beeldende Kunst had gewild, om zijn theoretische kennis te vergroten, want hij had slechts het lager onderwijs afgerond. Zij omschreef hem als een goedgelovig man: de pleitnota karakteriseerde hem als een idealist, een warrig persoon, maar geen landverrader. Deze karaktereigenschappen zouden van invloed geweest zijn bij zijn aanmelding voor de SS. Zo spiegelde een Duitse officier hem voor dat hij geplaatst kon worden voor de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten als hij een opleiding bij de Waffen SS zou voltooien.

In het boekje Mijn geheim doen de kleindochters verslag van de beweegredenen van hun opa. Zij verklaren Gantzerts beslissing om zijn vaderland te steunen uit zijn Duitse bloed en het feit dat hij weinig kansen in Nederland kreeg.³⁹ Zijn vrouw zou hem daarom de deur hebben gewezen, waarop hij haar en zijn kinderen achterliet. Dit kan kloppen met de omschrijving die van zijn vrouw werd gegeven als heftig anti-NSB, anti-Duits en anti-nazi. Tevens zou zijn drang om te schilderen een rol hebben gespeeld in de beslissing.

Na meerdere afwijzingen van de Waffen SS als oorlogsongeschikt werd hij uiteindelijk aangenomen in april 1943.⁴⁰ Kort daarna vertrok hij naar Klagenfurt, waar hij aangesteld werd als schilder voor de commandant van de SS. Hij zou hier als leermeester kunststudenten hebben opgeleid en staatsieportretten hebben geschilderd, mogelijk ook een portret van Hitler. Hij droeg een SS-uniform, maar was niet bewapend.

Toch werd hij daar twee jaar later geroyeerd, want de SS verdacht hem ervan stellingwerken voor de Geallieerden te hebben getekend en informatie over de deportaties aan Nederland had doorgespeeld. De Waffen SS zocht hem en hij dook onder in zijn kelder in Ellwangen tot de Amerikanen Ellwangen binnen trokken. Gantzert meldde zich bij het twaalfde legercorps van de C.I.C./Amerikanen en ging voor hen voormalige SS-ers opsporen en arresteren. Hij zei later dat hij begon in te zien dat vrij rondlopende SS-ers de goedwillende bevolking in gevaar brachten. Twee maanden later werd hij toch opgepakt. De regeling die het twaalfde legercorps met Gantzert had getroffen was niet geldig in het andere legercorps waarin hij terecht kwam. Daarom werd hij getransporteerd naar een bewaringskamp voor SS-ers.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Schildering van Ganzert in de kerk van Veenhuizen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Ganzert als apostel.

Het duurde een jaar voordat Gantzert uiteindelijk wegens toetreding tot de Waffen SS werd veroordeeld tot vijf jaar gevangenisstraf, maar hij kreeg zes maanden strafvermindering.⁴¹ Via verschillende kampen waaronder Fort Erfprins in Den Helder, belandde hij uiteindelijk in Rijkswerkinrichting Veenhuizen. Vanwege deze detentie en doordat zijn vrouw vlak na de bevrijding was overleden nam zijn schoonvader de zorg voor de kinderen tijdelijk op zich. Volgens de kleindochter van Gantzert werden de twee jongens, onder wie haar vader naar een klooster gestuurd, waar ze hard moesten werken. Wat er met het meisje is gebeurd is onbekend. De jongens waren uiteindelijk zo ondervoed dat ze bij boeren werden ondergebracht. Tijdens zijn verblijf in het Bewaringskamp van Veenhuizen gaf de pastoor van de Rooms-Katholieke kerk van Sint-Hiëronymus Aemilianus Gantzert toestemming om het gewelf van de apsis en de wanden achter het altaar te beschilderen.⁴² Doordat hij weinig tot geen opdrachten meer kreeg na de oorlog is hij zelfs langer gebleven dan hij uiteindelijk moest zitten om deze opdracht af te maken. De kleindochter van Gantzert gelooft dat haar grootvader spijt heeft gehad van zijn keuzes want op deze schildering beeldde hij zichzelf af als de apostel Judas, de verrader. In 1958 stierf Adolf Gantzert op 51- of 52-jarige leeftijd.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Affiche voor de Landdag, Meuldijk, 1939, coll. NIOD.

Maarten Meuldijk (1894 –1972)

De laatste kunstenaar, Maarten Meuldijk, droeg op verschillende manieren bij aan het nieuwe regime: als NSB’er, propagandaspreker, hoofdredacteur en hoofd van Bureau Arbeidsdienst. Hij verspreidde zijn (nationaal)socialistische ideeën door het hele land via radio, bladen en brochures. Maar zijn bijdrage lag vooral in de vele spotprenten en karikaturen die het zelfbeeld en vijandbeeld van NSB’ers door de ogen van Meuldijk toonde. Zijn vervolging is met name interessant, omdat hij zijn veroordeling bestreed en voor strafvermindering in aanmerking probeerde te komen via psychiatrisch onderzoek, de Bijzondere Raad van Cassatie en zelfs de Koningin.

Meuldijk kwam uit een arm gezin, waar naar eigen zeggen ‘de kiem werd gelegd voor de sociale hartstocht’ door al het vreselijke wat hij in zijn jeugd had gezien, van honger en leed bij arme mensen tot het afbeulen van dieren.⁴³ Om iets voor de armen en de arbeiders te betekenen werd hij eind jaren twintig lid van de SDAP en via studiereizen naar Italië en Duitsland kwam hij in aanraking met het fascisme. Toen de NSB in Nederland opkwam, besloot Meuldijk zich in het programma van de NSB te verdiepen. Hij was vooral geraakt door punt 11 in hun programma: ’De Nederlandse volksgemeenschap zou een werkgemeenschap worden’. Meuldijk kwam in contact met Anton Mussert en werd in 1933 lid van de NSB om voor de beweging als politiek tekenaar te werken en (spot)prenten, affiches en brochures met een socialistische inslag te maken.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Spotprent van Meuldijk in Volk en Vaderland.

In 1939 werd hij hoofdredacteur van het nationaalsocialistische weekblad Volk en Vaderland, waar hij al sinds 1933 spotprenten en artikelen voor vervaardigde. Nog voor het begin van de oorlog kwam hij in aanraking met justitie vanwege een artikel met beledigende uitlatingen aan het adres van Joden dat onder zijn verantwoordelijkheid verscheen. De Haagsche rechtbank veroordeelde Meuldijk tot een geldboete van 25 gulden of een hechtenis van 25 dagen.⁴⁴ Gedurende twee jaar bleef hij hoofdredacteur van Volk en Vaderland. Zelf zei Meuldijk dat hij had besloten om deze functie neer te leggen, omdat de eigen opvattingen en zienswijzen die hij wilde publiceren tot conflicten leidden met verschillende medewerkers. Maar Carolus Huygen, die op het hoofdkwartier van de NSB werkte, verklaarde dat Meuldijk was ontslagen op zijn aanraden, ‘omdat hij altijd ontzettend taaie, zwartgallige en saaie stukken over socialisme plaatste, die de gemiddelde lezer toch niet kon bevatten’. Dit werd bevestigd door de journalist Jan Hollander. Meuldijk bleef echter na zijn ontslag nog wel (spot)prenten leveren voor Volk en Vaderland.

Ondertussen was hij in 1940 adviseur van de Nederlandse Arbeidsdienst (NAD) geworden en benoemde Mussert hem drie jaar later tot gevolmachtigde van de Arbeidsdienst . In die organisatie had hij echter weinig invloed, omdat hij werd tegengewerkt door de leiding binnen de SS en constant in conflict was met de Generaal Arbeitsführer Bethmann. Na een van die conflicten (in 1943) mocht Meuldijk de kampen van de Arbeidsdienst niet meer bezoeken en toen de NAD vervolgens opging in de Reichs-arbeidsdienst ontsloeg men hem.⁴⁵ Na Dolle Dinsdag in september 1944 kreeg Meuldijk van Mussert de opdracht om in Westerbork NSB’ers op te vangen. Vervolgens ging hij met zijn vrouw Goverdina Rongen mee op ziekentransport naar Duitsland. Na enige conflicten met de Duitsers keerde hij in november 1944 terug naar Nederland en door bemiddeling van Mussert werd ook zijn vrouw uit Duitsland teruggehaald. Zij verbleven samen in Assen tot zijn arrestatie op 13 april 1945 op verdenking van lidmaatschap van de NSB.⁴⁶

Meuldijk werd opgesloten in Westerbork en daarna in het kamp Rhijnauwen te Utrecht. In dat laatste kamp schreef Meuldijk een uitvoerig document waarin hij twaalf pagina’s lang uitweidde over een afwijking in de vorm van lach- en angstaanvallen die hem zijn leven lang hadden geteisterd: ‘Zeker, het is waar, als ik in mijn jeugd niet die afwijking had gehad, zou ik een rustige evenwichtige man zijn geworden, net als mijn vader. Nu is het geweest strijd en moeite. Waarom, waarvoor, waartoe? Ik weet het niet. Ik kon niet anders zijn dan ik was.’⁴⁷

Begin januari 1948 stuurde advocaat Van Ravenswaay een brief naar de procureur-fiscaal van het Bijzondere Gerechtshof met het verzoek tot voorlopige invrijheidsstelling van Meuldijk tot aan zijn proces wegens zijn in detentie verslechterde gezondheid.⁴⁸ De raadsheer van het Bijzondere Gerechtshof wees het verzoek af en gaf aan dat een herhaald verzoek in de komende negen maanden niet behandeld zou worden. Intussen werd er gewerkt aan een uitgebreid proces-verbaal waarbij 31 getuigen werden gehoord. Op dat moment werd Meuldijk ten laste gelegd lid te zijn van de NSB; hoofdredacteur van VOVA en dus propaganda-tekeningen en artikelen te hebben gemaakt; en daarnaast adviseur en gemachtigde te zijn geweest van Mussert in verband met NAD-aangelegenheden.

Over het algemeen komt Meuldijk uit de getuigenissen naar voren als een idealistische socialist binnen de NSB die alles bekeek vanuit het Nederlandse standpunt en absoluut tegen alle vormen van annexatie met Duitsland was; sommigen noemden hem zelfs ‘anti-Duitsgezind’. Zijn eerlijke, stroeve en moeilijke karakter zou hem een eenling binnen de beweging gemaakt hebben die zeker niet geliefd was bij de leiding van de NSB en bij de Duitsers. Zoals Carolus Huygen benadrukte ‘[h]ij had een overdreven gevoel voor eigenwaarde en door zijn scherpe kritiek die zeker goed bedoeld was, nam hij velen tegen zich in’. Opvallend zijn de vele verhalen dat Meuldijk jongens vrij had weten te krijgen na arrestaties of ervoor zorgde dat ze werden vrijgesteld van dienst in de Nederlandse Arbeidsdienst. Daarnaast beaamden getuigen uit de journalistiek dat Meuldijk niet aansprakelijk kon worden gesteld voor de inhoud van de nummers van Volk en Vaderland onder zijn hoofdredacteurschap. Volgens hen hield Mussert de supervisie over het blad en plaatste hij tegen de zin van Meuldijk artikelen. Toch werd Meuldijk door de Commissie voor Perszuivering wel aansprakelijk gehouden voor de inhoud van het blad tijdens zijn periode als hoofdredacteur, met als gevolg dat Meuldijk voor 20 jaar het recht ontzegd werd om een journalistieke functie te bekleden ingaande 5 mei 1945.⁴⁹

Meuldijk hoorde najaar 1948 de eis van twaalf jaar gevangenisstraf met ontzetting van alle burgerrechten ‘voor den tijd van het leven’ tegen hem gesteld worden. Op de rechtszitting werd hij veroordeeld wegens zijn hoofdredacteurschap en zijn spotprenten en artikelen die ‘de geest van het Nederlandse volk heeft gepoogd in landverraderlijken zin om te buigen’.⁵⁰ Volgens het Gerechtshof had Meuldijk opzettelijk de vijand in deze zin hulp verleend en hij veroordeelde hem tot tien jaar gevangenisstraf, te ondergaan in Rijkswerkinrichting met ontzetting uit de burgerrechten voor de rest van zijn leven. Na de uitspraak werd Meuldijk ingesloten in Kamp Crailo te Laren.

Enkele dagen na de uitspraak ging Meuldijk in beroep. Zijn advocaat wees erop dat er ondanks zijn verzoek geen psychiatrisch onderzoek had plaatsgevonden.⁵¹ Toen dit alsnog gebeurde, maakte zenuwarts P.A.H. Baan, in zijn rapport uitgebreid melding van Meuldijks nerveuze angstaanvallen – die sinds zijn gevangenneming weer waren toegenomen – en ging hij in op zijn jeugd en leven. Baan concludeerde dat Meuldijk zeer onder zijn detentie leed, maar geen duidelijke psychopathologische afwijkingen had. Hij beschreef zijn karakter echter wel als zeer suggestibel, emotioneel, impulsief en ‘naast de realiteit levend’ en gaf aan dat dit de oorzaak zou zijn dat Meuldijk vanuit idealistische motieven en een zwak voor leuzen, aanhanger was geworden van de NSB. Hij sloot zijn rapport af met de conclusie dat Meuldijk niet te vergelijken was met andere lotgenoten en met andere maten gemeten zou moeten worden.⁵²

De Bijzondere Raad van Cassatie hield op 5 december 1949 zitting omtrent de rechtszaak van Meuldijk en haar uitspraak volgde anderhalve maand later. De Raad was het eens met het Hof dat een strenge straf was vereist bij ‘landsverraderlijk gedrag’, maar bepleitte eveneens ‘rekening [te] willen houden met het feit dat het verwarde geschrijf, door of ten name van requirant onder de benaming van artikelen gepubliceerd in een speciaal voor NSB’ers bestemd blad, betrekkelijk weinig schade heeft kunnen aanrichten’.⁵³ Bovendien was ze ervan overtuigd dat Meuldijk hoorde tot degenen die ‘oprecht en volledig tot inkeer zijn gekomen en de dwalingen huns weegs hebben ingezien’. De Raad veroordeelde Meuldijk tot een gevangenisstraf van acht jaar, waar de al eerder gezeten tijd in mindering zou worden gebracht. De eerder opgelegde sententie werd nietig verklaard.

Meuldijk kreeg tweemaal gratie van Koningin Juliana. De eerste keer, mei 1950, keurde zij het verminderen van de gevangenisstraf met één jaar goed.⁵⁴ De tweede keer, vijf jaar later, schold zij het resterende deel van zijn straf, de ontzetting van zijn burgerrechten voor het leven, kwijt.

Conclusie

Uit ons onderzoek blijkt dat elke kunstenaar zo zijn eigen motieven had voor (artistieke) collaboratie met de bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar vallen ook overeenkomsten te bespeuren. Nijs en Wouters hoopten via deze weg de sociale belangen van de kunstenaars te behartigen. Voor de meesten speelde financiële zekerheid een doorslaggevende rol. Zo benadrukte Wouters meerdere malen in zijn hoorzittingen dat het werk voor hem enkel ‘brood op de plank’ betekende, schreef Gantzert zich in, uit en weer in bij de NSB om zijn werkkansen te vergroten, kon Nijs via de NSB in aanmerking komen voor fondsen om zijn schuld af te betalen en achtte Koch zijn werkzaamheden bij de PTT juist, zolang die in overeenstemming waren met zijn eer en geweten. Daartegenover was Meuldijk een idealistisch socialist die hoopte bij te dragen aan betere omstandigheden voor de arbeiders.

Voor hun werkzaamheden voor de bezetter stonden de meesten terecht voor de zuiveringsereraden. Dit varieerde van ontzetting uit hun beroep voor een bepaalde periode tot een expositieverbod. Voor verdere vervolging van de kunstenaars speelde een NSB-lidmaatschap of geuite Nazisympathieën een grote rol en naar dat aspect werd het meeste vooronderzoek verricht door rechercheurs. Zo werden in het geval van Wouters en Koch verdere rechtszaken bij het tribunaal van Bijzondere Rechtspleging geseponeerd wegens het ontbreken van bewijs van NSB-lidmaatschap en door het horen van vele getuigen, die ontkenden dat deze kunstenaars nationaalsocialistische denkbeelden hadden. Meuldijk, Gantzert en Nijs zaten alle drie bij de NSB. Bovendien hadden Meuldijk en Gantzert nog (hogere) functies bekleed bij andere nationaalsocialistische instellingen. Het gevolg was dat zij veroordeeld werden tot een gevangenisstraf variërend van één jaar en twee maanden tot tien jaar.

Ondanks het feit dat de kunstenaars wegens hun werkzaamheden voor de bezetter in menige publicatie onder ‘fout’ zijn geschaard, hebben wij getracht hun motieven en keuzes op neutrale wijze te benaderen. De vraag hoe ‘fout’ collaborerende kunstenaars waren en of hun straffen te zwaar of te licht waren is immers niet eenvoudig te beantwoorden en erg moreel beladen. Nog steeds zijn de grenzen tussen goed, fout en grijs vaag en moeilijk te trekken. De afstand tot de Tweede Wereldoorlog wordt met het verstrijken van de tijd steeds groter. De visie op de complexe periode is onderhevig aan veranderingen, waarbij historici de geschiedenis vanuit andere invalshoeken, standpunten en posities bestuderen en de grens tussen goed en fout nogal eens verandert.

Merel Haverman, Kim Heijmann, 2015.

Met de publicatie van V=Vorm, Nederlandse vormgeving 1940-1945, heeft Yvonne Brentjens een periode van de Nederlandse designgeschiedenis in kaart gebracht waaraan weinig of geen aandacht was besteed.¹ Haar onderzoek dwingt bewondering af, al was het maar door de ongelooflijke hoeveelheid nieuw bronnenmateriaal die zij opdolf en de onorthodoxe, maar niet altijd even duidelijk gestructureerde, aanpak die tot nieuwe inzichten leidde. Het rijke arsenaal aan afbeeldingen laat veel tot nu toe onbekend materiaal zien, dat door Piet Gerards en Maud van Rossum in een heldere en fraaie opmaak wordt weergegeven. Dit stuk is geen algemene kritiek op of recensie over het boek, maar bedoeld als een counter-case study want het plaatst zich lijnrecht tegenover de casus in V=Vorm over het gebruik van plaatstaal in Nederland, dat volgens Brentjens pas tijdens oorlogstijd van de grond zou zijn gekomen. Ik zal trachten aan te tonen dat deze opvatting naar het rijk der fabelen kan worden verwezen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Catalogus Stalachorme nr. 2, 1937, Gispen.

In deel drie staat de case study ‘De Cirkel en plaatstaal’ en daar richt ik mijn pijlen op. Het manco dat ten grondslag ligt aan de casus, is de te beperkte bron: het stuk leunt te zwaar op een nogal gedateerde en niet gepubliceerde doctoraalscriptie van Daniëlle Lokin en Joep Tange uit 1982, die niet uitmunt door een breed contextueel kader.² De bewering die zij optekenden uit de mond van Jan Schröfer dat De Cirkel als eerste fabrikant in Nederland de oplossing bedacht van een werkstoel, de Doe Meer-stoel, met een vierpootvoet in gezet plaatstaal in oorlogstijd is onjuist en een vorm van concurrentievervalsing van de kant van De Cirkel. Bovendien klopt het evenmin dat er voor de oorlog niet of nauwelijks plaatstalen meubels werden geproduceerd.³ Schröfer wist wel beter. Grote én in omvang grotere concurrent Gispen, produceerde al vanaf 1935 plaatstalen meubelen en kantoor- of woonaccessoires, zowel onder de eigen naam als onder het merk Stalachrome.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Kantoorstoel van Gispen uit de catalogus nr. 3, 1938.

Stalachrome was het geesteskind van ir. Wim van Osselen, die na een financieel debacle bij Gispen door de aandeelhouders als zakelijk directeur naar voren was geschoven. Op 1 november 1932 trad hij in dienst en de oprichter van het bedrijf, Willem Gispen, was vanaf die tijd nog slechts artistiek directeur. Van Osselen had scheepsbouwkunde gestudeerd in Delft en bracht vanuit die studie kennis mee over de mogelijkheden van plaatstaal in de industrie. Hij had enige tijd nodig om zijn idee dit materiaal toe te passen op kantoormeubilair ingang te doen vinden en hij stuitte daarbij op nogal wat weerstand van zijn artistieke compagnon. Van Osselen vond zijn inspiratie vooral in de voorbeelden van de Amerikaanse fabrieken van Office Furniture, die daar zelfs al vóór de Eerste Wereldoorlog volop plaatstaal, ook voor kantoorstoelen, toepasten. In de kantoren van de Van Nelle-fabriek in de Spaanse Polder (1930) stonden diverse van dergelijke Amerikaanse kantoorstoelen.⁴ Hij had ook dichterbij huis kunnen kijken want ook in Duitsland en Engeland komen al in 1915 stoelen en krukken voor met onderstellen in gezet plaatstaal.⁵

Willem Gispen spartelde om diverse redenen tegen: hij vond de vormgeving te sterk leunen tegen de Amerikaanse voorbeelden, de standaardkleur waarin Stalachrome op de markt kwam was niet naar zijn zin en door sterke groei van dit kantoormeubelsegment zag hij zijn favoriete woonmeubel- en lampenproductie in gevaar komen.⁶ Zo noteerde Gispen in een brief aan Van Osselen: ‘Voor het heil van de mensheid zou WHG het betreuren als iedere Europeaan, Neger, Chinees, Arabier enz. enz. na verloop van tijd achter zo’n saai poepgroen Stalachrome bureau zou zitten. (…) Hij [vindt] Stalachrome totaal ongeschikt (…) om als hoofdprodukt te worden beschouwd, want het is een namaak van een Amerikaanse constructie; noch door auteursrechten, noch door patenten is het beschermd en technisch is er niets aan om het te maken.’⁷ Toch gaf hij zich gedeeltelijk gewonnen: hij ontwierp in 1935 een lectuurbak in plaatstaal en enkele slaapkamermeubels (kasten en nachtkastjes), maar dan in ‘frisse’ kleuren gelakt.

Om de door Willem Gispen aangevoerde redenen mocht Stalachrome niet onder de naam Gispen in de handel komen en werd het niet in de Gispen toonzalen getoond. Dit projectmeubilair ging rechtstreeks naar de detailhandel in kantoorbenodigdheden en Blikman & Sartorius verzorgde de distributie ervan.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Gispen tabourets in catalogus nr. 3, 1938.

In 1935 verscheen de eerste Stalachrome catalogus in een wat provisorische ‘Gestetner druk’ (stencil). Het zijn hierin vooral rechthoekige meubels als kasten, schrijftafels en bureaus die in plaatstaal zijn vervaardigd, maar ook al enkele accessoires, zoals twee papierbakken.⁸ Verder zijn er stalen buisstoelen (naar ontwerp van Willem!), maar in ‘aluminium groen gespoten’ buis.⁹ De groei van dit type, betrekkelijk goedkope, projectmeubelen was onstuimig en in 1937 en 1938 verschenen er volwassen catalogi in een fraai vormgegeven en gedrukte versie. Van deze twee is Stalachrome catalogus no. 3 in dit verband het interessantst. Daarin verschijnen namelijk enkele zitmeubelen in gezet plaatstaal. De verschijningsdatum is 28 mei 1938, alhoewel in de dagboeken van Van Osselen eveneens de datum 1 mei wordt genoemd.¹⁰ De betreffende stoel en krukken moeten ongetwijfeld vóór 1 mei zijn ontworpen. Op 1 februari 1938 was binnen het designteam onder leiding van Christoffel Hoffmann speciaal voor de afdeling Stalachrome de tekenaar W. Bohré aangenomen. Het is verleidelijk hem deze ontwerpen in de schoenen te schuiven, maar een ontwikkelingstijd van drie maanden voor een product lijkt aan de korte kant.¹¹

Opvallend aan de Stalachrome werkstoel 3221 is dat zeker de vierpootconstructie vooruitloopt op de Doe Meer-stoel van De Cirkel. Alleen komen de vier u-profielen meer van de vloer omhoog aleer ze de verbinding aangaan met de kolom onder de zitting. Over de 3221 zegt de catalogus: ‘Deze stoel is bedoeld als werkstoel in ateliers of fabrieken waar zittende arbeid wordt verricht. Niettemin kan deze stoel zeer goed als schrijfmachinestoel worden gebruikt. De stoel is draaibaar en in hoogte verstelbaar van 42 op 55 cm zithoogte. De rugbeugel is over een afstand van 13 cm van voor naar achter verstelbaar en de rug kan hoger of lager worden gezet.’¹²

Schröfer hoopte met zijn Doe Meer-stoel in ‘vredestijd onmiddellijk een voorsprong te nemen op de concurrentie.’¹³ Alsof hij niet wist dat die concurrentie een dergelijke stoel reeds had gefabriceerd en er ook na de oorlog nog enige tijd mee op de markt kwam!¹⁴ De heren Van Osselen en Schröfer ontmoetten elkaar voor de oorlog al geregeld op zakelijk niveau en moeten van elkaars producten op de hoogte zijn geweest.¹⁵ Zo vergaderden beide mannen op 24 april 1939 te Utrecht samen met de directie van Fana. EMS zou eveneens bij het overleg betrokken zijn geweest ‘…maar waarschijnlijk was die afwezig omdat volgens den Heer Schröfer dit bedrijf j.l. Zaterdag in andere handen is overgegaan’ aldus een dagboeknotitie van Wim van Osselen.¹⁶

De conclusie die Brentjens eruit trok: ‘Stalenbuismeubelfabriek de Cirkel in Amsterdam kreeg door aanlevering van Duits staal het inzicht dat kantoorstoelen niet per definitie van verchroomd buismateriaal hoefden te worden gemaakt’¹⁷ is dan ook een foutieve en geeft te veel eer aan de rol van Schröfer en/of De Cirkel. Een rol die door het hier boven betoogde nogal dubieus mag worden genoemd en als een verdraaiing van feiten mag worden afgedaan.

De door Brentjens elders behandelde Pelko 21 stoel van de firma Gispen uit 1941, is overigens niets anders dan de ‘houten poot’-variant van Stalachrome werkstoel 3221 en een logisch Ersatz-vervolg op het oorspronkelijke ontwerp uit 1938.¹⁸

André Koch, 9 juni 2015.

Reactie Yvonne Brentjens, 10 juni 2015: ‘Een minder sterk staaltje’

In de ‘De Cirkel en plaatstaal’ wordt ingezoomd op de ontwikkeling die zich tijdens de bezetting binnen het bedrijf voltrok door de aanlevering van Duits staal. De fabriek was in het begin van de oorlog nog bezig met het ontwikkelen van een verstelbare kantoorstoel van buisstaal, maar stapte (eenmaal beschikkend over nieuwe materialen) over op een werkstoel met plaatstalen onderstel. In de casus wordt die ontwikkelingsgang in samenhang met het eerdere buisstalen prototype als volgt beschreven: ‘Toegeleverde plaatstalen onderdelen van Fuchs brachten Schröfer op het idee om in plaats van buis met plaatstaal te gaan werken.’

In de casus wordt nergens beweerd dat het gebruik van plaatstaal pas tijdens oorlogstijd in Nederland van de grond kwam. Wel wordt gezegd dat plaatstaal vóór de oorlog nog niet of nauwelijks werd gebruikt in de meubelindustrie. Dat directeur Jan Schröfer een voorsprong wilde nemen op de concurrentie wordt door Koch uitgelegd als zou hij niet van Gispen-stoelen op de hoogte zijn. Dat hij een voorsprong wilde nemen op de concurrentie, impliceert juist dat er concurrentie was (concurrent Gispen wordt echter niet expliciet genoemd). Welbeschouwd nam Schröfer met de Doe Meer-stoel ook een voorsprong op de werkstoel 3221 van Gispen. Opvallend verschil (en verbetering) was het verstelbare rugmechanisme. Anders dan bij de werkstoel van Gispen zat dat niet bovenaan de rugstaaf, maar aan de onderkant; een minder primitieve en ook meer stabiele oplossing. Niet de rugleuning hoefde naar boven of beneden te worden gesteld, maar de staaf zelf regelde de hoogte van de rug. Dat de Cirkel met zijn Doe Meer-stoel inderdaad succes oogstte na de oorlog, blijkt alleen al uit feit dat de stoel al vroeg door Philips werd besteld. Het ontwerp bleef bovendien lange tijd in productie.

De door Koch gewraakte opmerking: ‘Stalenbuismeubelfabriek de Cirkel in Amsterdam kreeg door aanlevering van Duits staal het inzicht dat kantoorstoelen niet per definitie van verchroomd buismateriaal hoefden te worden gemaakt’, staat niet in de casus, maar in de samenvatting achterin het boek. Die formulering wekt misschien de indruk als zou het hier om een eerste toepassing van plaatstaal gaan, maar dat wordt in de case study zelf nergens beweerd.

naschrift Andre Koch, 14 juni 2015:

Nog eens bladerend door het boek van Dirk de Wit over Ahrend*, stuitte ik op bijgaande advertenties uit begin jaren dertig voor de Doe Meer stoel (p. 80). Het betrof een geïmporteerde stoel van Angelsaksische origine. Het is niet duidelijk of de ‘Do More’ stoel van Amerikaanse of Britse makelij was. Voor de discussie over de Doe Meer stoel van Schröfer is dat van weinig belang. Wel interessant is dat de beide door Brentjens afgebeelde Schröfer-stoelen uit de oorlogsperiode, als re-design van de Angelsaksische stoel te beschouwen zijn. Dat, wat industrial designers uit de VS voor de oorlog deden: een esthetisch en soms in gebruik bevredigender jas om een bestaand product ontwerpen. Die Amerikaanse metamorfosen waren echter veel ingrijpender dan wat Schröfer deed. Bij de door Hans Spies in 1940 gefotografeerde stoel (Brentjens 2015, p. 225) is de hoekige kolom, waaraan de rugleuning bevestigd is, vervangen door een stalen buis. Maar dat is zo ongeveer het enige. Bij de stoel op de Spies-foto uit 1947 (!) is die ‘ruggegraat’ weer hoekig. De enige verbetering die Schröfer daar aanbracht is de sleuf onderin de kolom, waardoor hij bij het naar boven schuiven niet uit de bevestigingsconstructie kon schieten.

Als Schröfer eerder een sterke werkstoel had willen ontwerpen had hij het materiaal plaatstaal makkelijk via ODA, de door Ahrend begin jaren dertig opgerichte fabriek voor plaatstalen kantoormeubelen (en een van de eerste in Nederland) kunnen verkrijgen. Omdat ODA geen kantoorstoelen maakte, is in augustus 1934 De Cirkel opgericht, waardoor Ahrend minder afhankelijk werd van import.

De conclusie mag zijn dat de Doe meer stoel van Schröfer een optelsom is van de vondsten van anderen en buiten het vermelde schuifsysteem weinig innovatief te noemen is. Angelsaksisch qua hoofdvorm, Stalachrome qua voet in gezet plaatstaal. Het hoofdstukje in V=Vorm blijkt gebouwd op drijfzand.

* D. de Wit, 60 + 40 is waarschijnlijk honderd. Ahrend, passers, pennen, potloden en projecten, Zwolle 1996.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Op 9 september 2015 stond er een bescheiden rouwadvertentie in de Volkskrant na het overlijden van Kees Broos. Hierin werd hij omschreven als ‘kunsthistoricus’. Kees was dat inderdaad in hart en nieren, maar hij was meer dan dat. Zijn belangstelling en activiteiten bestreken een veel ruimer gebied dan het traditionele terrein van de kunsthistoricus. Animatie, fotografie, grafische vormgeving, literatuur, politieke prenten en het raakvlak tussen kunst en wetenschap behoorden evenzeer tot zijn interessegebieden.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Kees Broos (links) met Anthon Beeke en Paul Hefting, jaren tachtig.

Als oudste van negen kinderen kwam hij in het eerste jaar van de Duitse bezetting ter wereld in Den Haag. Zijn vader Piet Broos was vooral in katholieke kring een bekend schrijver en illustrator van kinderboeken; zijn moeder Cato (‘Toos’) Uijttenhout stamde uit de familie die decennialang drukkerij Die Haghe in Voorburg runde. Die achtergrond heeft Kees nooit verloochend. Eind 2003 getroffen door een eerste herseninfarct, schreef hij in 2005 zijn laatste uitgebreide tekst over zijn vader in het boek Verteld en getekend door Piet Broos (1910-1964). Het drukkersvak was hem met de paplepel ingegoten en vormde het fundament voor de talloze publicaties over grafische vormgeving die hij in de loop der jaren schreef.

Na verhuizing van het gezin naar Weert volgde Kees het gymnasium b aan het Bisschoppelijk College aldaar. Contacten met tekenleraar Harrie Martens (1928-2010) speelden een belangrijke rol in zijn latere beroepskeuze en hetzelfde geldt voor zijn schoolgenoot, de zes maanden jongere Jan Dibbets. Beiden assisteerden Martens bij monumentale opdrachten en raakten zo betrokken bij de praktijk van een professionele kunstenaar.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Kinderboek van Piet Broos, 1945.

Na het gymnasium begon Kees zijn studie kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden, waar professor Hans van de Waal letterlijk en figuurlijk school maakte. Tot zijn medestudenten behoorden onder anderen Hans Locher en Rudi Fuchs. Maarten Biesheuvel was zijn huisgenoot boven de sociëteit van de Leidse studentenvereniging Catena.

Deze tableau de la troupe is terug te vinden in de kolommen van het tweemaandelijkse tijdschrift Kaf t. Dit tijdschrift beleefde in 1964 onder redactie van Kees Broos en Tjeerd Segaar een herstart, nadat het eerder onder dezelfde titel van 1958-1961 was verschenen. Zoals we in de Leidse Courant (21 mei 1964) kunnen lezen was het oorspronkelijk een literair tijdschrift en kreeg het in vernieuwde vorm een ‘algemeen satyrisch karakter’ met ruimte voor politieke kritiek naast literaire bijdragen. Uiteindelijk zouden er in gedrukte vorm vier nummers van dit vernieuwde Kaf t verschijnen.

Het eerste nummer van het nieuwe Kaf t bevat – naast een bijdrage van Rudi Fuchs onder de titel ‘Fuchs’ curio shop’ en een artikel van Hans Locher over ‘Drie etsen van Theo Blom’ – een tekst van Kees over de Franse striptekenaar Siné getiteld ‘Haine des curés. Amour des chats’ en een door hemzelf getekende strip onder de titel ‘De laafhoek’. De ‘curio shop’ van Fuchs en ‘De laafhoek’ van Broos treffen we ook aan in de volgende nummers. Nummer 3 getuigt ervan dat Kees het getekende of gedrukte verzet tegen het Franco-regime in Spanje intensief volgde, gezien zijn artikel over ‘Estampa Popular de Valencia’. Het contact met deze kunstenaarsgroep kwam tot stand via de in Parijs woonachtige José María Gorris die eind 1963 had geëxposeerd bij het LAK in het Academiegebouw aan het Rapenburg. Met name voor kunsthistorische studenten vormden deze exposities een belangrijke proeftuin om ervaring op te doen met het inrichten van tentoonstellingen. Kees raakte zo geïnspireerd door het werk van Gorris dat hij er in 1964 zijn eerste boekje over publiceerde onder de titel Dictatuur doorlichten. Een serie tekeningen van G. Het derde nummer van Kaf t bevat overigens ook een later herdrukte tekst van huisgenoot Maarten Biesheuvel over ‘De vis …’

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Dictatuur doorlichten 1964.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Door professor Hans van de Waal speelde de Leidse kunsthistorische opleiding een voortrekkersrol. Dankzij de rijke collectie van het Prentenkabinet hadden studenten historische prenten en tekeningen tijdens hun studie letterlijk bij de hand. In 1953 voegde Van de Waal er de fotografie aan toe door verwerving van de collectie van de Haagse amateurfotograaf en verzamelaar Auguste Grégoire. Hierdoor werd het Leidse Prentenkabinet de eerste publieke instelling in Nederland waar de artistieke kwaliteiten van dit relatief jonge medium onderkend werden en verzameltechnisch centraal stonden.

Samen met de twee jaar oudere Hans Locher behoorde Kees tot de studenten bij wie Hans van de Waal belangstelling wist op te wekken voor de (geschiedenis van de) grafische kunsten en de fotografie. Hiervan getuigt onder meer de tekst ‘De Daguerreotypie te boek’ die hij in 1970 schreef voor de bundel Opstellen voor H. van de Waal.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

edition hansjorg mayer, 1968.

Haags Gemeentemuseum

Nadat enkele gerenommeerde medewerkers zoals Wim Beeren, Cor Blok, Rini Dippel en Hein van Haaren het Haags Gemeentemuseum hadden verlaten, begon de pas afgestudeerde Hans Locher zijn museale carrière in 1965 bij het Prentenkabinet van dit museum. Twee jaar later trad Kees in zijn voetsporen. Aanvankelijk was er sprake van een intensieve samenwerking, onder meer resulterend in tentoonstellingen en publicaties zoals edition hansjörg mayer (1968), M.C. Escher (1969) en Foto-portret (1970). De samen met Locher geschreven ‘Inleiding’ voor de eerstgenoemde publicatie over de dienende en autonome typografie van Hansjörg Mayer verraadt in vele opzichten de hand van Kees, onder meer door de kennis die eruit spreekt over het grafische vak. De uitgaven van edition hansjörg mayer bleven een constante in het verzamelbeleid van het Haags Prentenkabinet, met tentoonstellingen van hieraan gelieerde kunstenaars: Emmett Williams, Herman de Vries, André Thomkins en met name Dieter Roth. In 1980 publiceerde Kees een vraaggesprek met Roth naar aanleiding van de tentoonstelling Dieter Roth. Boeken en grafiek (deel 2) en ander spul. Teksten uit 1987 en 1991 getuigen van zijn blijvende liefde voor deze veelzijdige kunstenaar.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Piet Zwart, 1973.

Nog maar net werkzaam in het Haags Gemeentemuseum legde Kees de basis voor een jarenlang onderzoek naar Piet Zwart als een van de pioniers van de Nieuwe Typografie met de tentoonstelling en begeleidende brochure Piet Zwart en PTT (1968). Hierin werd terecht hernieuwde aandacht besteed aan de baanbrekende postzegelontwerpen van Zwart uit de jaren 1931-1933, beginnend met twee Wilhelminazegels die voor het eerst ter wereld gebaseerd waren op fotomontages. Naast talloze kleinere tentoonstellingen en publicaties in Museumjournaal maakte Kees in 1973 vooral naam door de tentoonstelling en begeleidende publicatie over Piet Zwart. Deze publicatie leverde hem de Karel van Manderprijs op van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici en beleefde in 1982 een herdruk bij uitgeverij Van Gennep. Uitzonderlijk voor een Nederlandse tentoonstellingscatalogus; Enno Develing was een van de weinigen die hem in 1975 voorging met een herdruk van de catalogus bij de Carl Andretentoonstelling die zes jaar eerder had plaatsgevonden in hetzelfde museum. Hoewel Piet Zwart al bij leven werd gelauwerd voor zijn oeuvre, heeft Kees in belangrijke mate bijgedragen aan de internationale faam van deze baanbrekende ontwerper. Hij was hiermee tevens een pionier in de geschiedschrijving van vormgeving. Separate publicaties over de betekenis van Piet Zwart als fotograaf volgden in 1981, 1989 en 1996.

In november 1974 werd ik als wetenschappelijk assistent de rechterhand van Kees in het Prentenkabinet van het Haags Gemeentemuseum. Hij werkte op dat moment met Pieter Singelenberg aan een Berlagetentoonstelling en reisde stad en land af om diens gebouwen met een speciaal daarvoor aangeschafte Russische panoramacamera optimaal vast te leggen. Kees was een enthousiast amateurfotograaf, drukte zijn zwart-witfoto’s altijd zelf af en experimenteerde ook enige tijd met het afdrukken van kleurenfoto’s. Zijn fotoarchief bevat een schat aan beelden over de geschiedenis van het Haags Gemeentemuseum, vergelijkbaar met dat van Ad Petersen als conservator van het Stedelijk Museum in Amsterdam.

De geliefde van Kees, Liesbeth Brandt Corstius, had haar functie als conservator van het Museum Boijmans Van Beuningen in 1974 opgegeven om hoofdredacteur van Museumjournaal te worden. Samen bewoonden zij de begane grond van een huis met prachtige glas-in-loodramen aan de Van Lennepweg 1 op de grens van Den Haag en Scheveningen. Daar was het vaak tot diep in de nacht een zoete inval van beeldend kunstenaars, schrijvers, kunstcritici en -historici.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Fotografie in Nederland, 1979.

Het Prentenkabinet

Binnen en buiten de muren van het museum beleefden we tussen 1974 en 1982 opwindende jaren. Het Prentenkabinet bood ruimte aan een reeks bescheiden presentaties van jonge kunstenaars als Hans de Vries, Douwe Jan Bakker, Sjoerd Buisman, Silvia Steiger, Krijn Giezen, Boezem, Besson en Tomas Rajlich. Daarnaast werkten we samen aan grote tentoonstellingen en begeleidende publicaties over Gerd Arntz (1976), Zes Haagse ontwerpers, André Thomkins (beide 1977), Fotografie in Nederland 1920-1940 (1979), Cesar Domela (1980) en Berlijn-Amsterdam 1920-1940 (1982). Af en toe publiceerden wij hierbij op eigen initiatief reprints van historische drukwerken, zoals het boekje f.w.seiwert gemälde grafik schriften (1934/1976), tiere die beim menschen wohnen van dezelfde Seiwert (1932/1978) en het zeldzame nummer over fotografie van De 8 en Opbouw (jrg. 7, nr. 3, 8 februari 1936/1979). De vriendschap met Gerd Arntz bleef bestaan tot zijn overlijden in 1990. Jaarlijks vierden wij op 11 december hun gezamenlijke verjaardag en Kees bleef tot 1988 regelmatig publiceren over diens vrije grafische werk en zijn symbolen voor statistieken volgens de Weense Methode voor de Beeldstatistiek van Otto Neurath. Sindsdien zijn deze voorlopers van pictogrammen internationaal even iconisch geworden als het werk van Piet Zwart en andere grafische pioniers uit het interbellum.

Een bijzondere ervaring vormde de tentoonstelling Collaborations of C.H. Rotham. Dieter Roth – Richard Hamilton van 1977 in samenwerking met Hansjörg Mayer. De tentoonstelling en de reproducties van de getoonde werken in de begeleidende publicatie bestond uit twee gedeelten. Het eerste gedeelte bestond – naar een oorspronkelijk idee van Marcel Broodthaers – uit werken voor honden die op ooghoogte voor deze viervoeters werden opgehangen, het tweede gedeelte uit werken voor menselijke museumbezoekers. Twee tegengestelder kunstenaarspersoonlijkheden zijn nauwelijks denkbaar. Dat bleek ook tijdens de performance in de aula, waar Richard Hamilton met even grote verbazing als het publiek zag hoe zijn kompaan als een wildeman met krijtjes op een schoolbord tekeer ging. Kees documenteerde deze actie door een prachtige reeks foto’s. Tijdens het aansluitende etentje verliet Dieter Roth het Chinese restaurant voortijdig met in de binnenzakken van zijn colbert gepropte loempia’s. De volgende dag werden we vanuit Hotel Bel Air door een zoon van Roth gebeld dat zijn vader een portemonnee of pak bankbiljetten was verloren. Een gezamenlijke zoektocht door het museum leverde niets op. Maar wanneer ik het mij goed herinner kwam het verloren gewaande geld uiteindelijk weer boven water in de hotelkamer.

Humor was Kees niet vreemd en in de kunst schuwde hij die evenmin. Hiervan gaf hij al in 1974 blijk door het (foto)project ‘Groeten uit …’ te presenteren, waarvoor de Rotterdamse kunstenaar Wim Gijzen alle 863 gemeenten had aangedaan die Nederland toen telde. In verband met de tentoonstelling van André Thomkins en zijn vrienden (1977-1978) hadden we het idee om het performanceproject ‘Für Sägler und Nagler. Wohnungsentwöhnung’ opnieuw uit te voeren. Dit project was in 1969 voor het eerst uitgevoerd tijdens de tentoonstelling fruend friends freunde freunde in de Kunsthalle Düsseldorf en bestond eruit dat oude meubelen ter plekke werden verzaagd en als een sculptuur opnieuw werden geassembleerd. Maar door omstandigheden ging deze performance in Den Haag helaas niet door. Gezien de taalliefde van Kees is het niet verwonderlijk dat hij zijn tekst over Thomkins begon met diens palindromen – achterstevoren-woorden en heen-en-weerzinnen zoals ‘Strategy: get arts’; dit palindroom kreeg als geëmailleerd straatnaambord een prominente plek in zijn Haagse en vervolgens Arnhemse huis. Niet minder humoristisch waren de door Axel en Helena van der Kraan met alle mogelijke gevonden materialen geconstrueerde machines, die Kees in 1978-1979 samenbracht in een tentoonstelling. In een door hemzelf gemaakte en later in kleine oplage verspreide videofilm (15 min.) zien we onder meer hoe hij zich als conservator mechanisch de rug laat krabben door een werk van dit kunstenaarsechtpaar. https://www.youtube.com/watch?v=diYl5vNSoVA

Na het vertrek van Hans Locher als hoofd van de afdeling moderne kunst in november 1979, volgde Kees hem per 1 september 1980 officieel op en werd ik hoofd van het Prentenkabinet. Zijn functie als hoofd van de afdeling moderne kunst nam ik op mijn beurt over, nadat Kees twee jaar later ontslag had genomen vanwege de aanstelling van Liesbeth als directeur van het museum in Arnhem. Begin 1983 volgde hun verhuizing vanuit de hofstad naar de hoofdstad van Gelderland. Door de geografische afstand zagen we elkaar daarna veel minder regelmatig, maar Kees liet steeds opnieuw van zich horen door geschriften over onderwerpen die varieerden van animatiefilm, beeldende kunst, glas, illustratie, Germaanse symbolen op Nederlandse munten en vleermuizen, tot grafische vormgeving. Met name op dit laatste gebied ontpopte hij zich steeds meer als een internationale autoriteit.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Boek over TD, 1983.

Nog geen jaar na zijn vertrek uit het museum publiceerde Kees het eigenzinnig vormgegeven boek Ontwerp: Total Design waarin hij de geschiedenis van dit eigentijdse ontwerpbureau te boek stelde. In 1990 verscheen een belangwekkende studie voor de catalogus bij de tentoonstelling “Typographie kann unter Umständen Kunst sein”. Ring ‘neue werbegestalter’. Die Amsterdamer Ausstellung 1931 (Museum Wiesbaden, Sprengl Museum Hannover, Museum für Gestaltung Zürich), met transcripties van de brieven die Kurt Schwitters van 1928-1931 aan Piet Zwart stuurde als een van de leden van deze groep avant-gardistische grafische ontwerpers.

In 1994 volgde het boek mondriaan, de stijl en de nieuwe typografie bij een gelijknamige tentoonstelling in het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum/Museum van het boek, die werd geopend door Wim Crouwel. Mijn exemplaar bevat een kort maar duidelijk briefje van Kees met de tekst: ‘wil bijgaand strookje plakken over het verzakte en foutieve onderschrift op p. 81… ’ Dit foutje moet hem extra hebben gestoord omdat het onderschrift betrekking had op de fameuze Engelstalige catalogus van Piet Zwart voor de Nederlandsche Kabelfabriek (1929). Hub. Hubben schreef een uiterst kritische recensie over dit boek in de Volkskrant (3 december 1994). Maar Hubben prees de los achterin het boek opgenomen reprint van de door Piet Zwart geschreven tekst ‘van oude tot nieuwe typografie’ voor een nooit verschenen goodwill-uitgave van drukkerij Trio en citeerde met genoegen de openingstoespraak van Crouwel – tevens verantwoordelijk voor de bekritiseerde vormgeving van de publicatie: ‘De typografie beleeft een soort bloei van werk dat is geïnspireerd op klassieke, esthetische schema’s; een typische uiting van weinig geloof in het heden of de toekomst. Het grafisch ontwerpen is uiterst geraffineerd geworden; zo geraffineerd als de Apples het maar kunnen genereren. (…) Het is natuurlijk ook verleidelijk om je te laten meeslepen door de schier oneindige elektronische beeldmogelijkheden. Veel tijd om na te denken over doelstellingen en het waarom van het ontwerpen blijft er niet over.’

Kees was een van de eersten in mijn omgeving die het belang inzag van de personal computer en ging daar ook direct gebruik van maken. Mede daarom is het geen wonder dat hij in 2003 een van zijn laatste boeken publiceerde onder de titel Wim Crouwel Alphabets. Het tussen 1961 en 1967 door Crouwel ontwikkelde New Alphabet liep immers vooruit op het destijds ontluikende computertijdperk. Deze boekuitgave verscheen op initiatief van David Quay van The Foundry in Londen, die in 1997 drie digitale versies van dit alfabet ontwikkelde en op de markt bracht onder de naam Architype New Alphabet 1, 2 & 3. In een relatief beperkte kring van (letter)ontwerpers is het antiquarisch nog steeds een veel gezochte en inmiddels prijzige publicatie. De reden hiervan is tweeledig: Crouwel was destijds een internationaal gerespecteerd ontwerper en Kees wist het ontstaan van diens letters op basis van zijn kennis en onderzoekende geest uiterst informatief te belichten. In Arnhem had Kees de ontwerper Jurriaan Schrofer al eerder geholpen met zijn eerste experimenten op het gebied van digitale letters en de publicatie Letters op maat (1987) in de reeks van Lecturis. In deze reeks publiceerde Kees zelf iets later het deeltje Architekst (1989) over letters op gebouwen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Grafische vormgeving in Nederland. Een eeuw, 1993, geschreven met Paul Hefting.

Een groter bereik had het in 1993 verschenen boek Grafische vormgeving in Nederland. Een eeuw dat Kees realiseerde met zijn vriend en collega Paul Hefting. Binnen de kortste keren verschenen er edities van in vier talen. De kracht van dit met zichtbaar plezier samengestelde boek schuilt in een thematische indeling waarbinnen recht wordt gedaan aan het werk van een groot aantal individuele ontwerpers. Bovendien was het baanbrekend als eerste overzichtsboek van de Nederlandse grafische vormgeving. Aan het einde van hun uitgebreide en bevlogen inleiding stelden de auteurs dat ‘de computer en desktop-publishing het beeld van de grafische vormgeving enigszins hebben vertroebeld, maar waarom zouden we pessimistisch zijn? Voor creatieve ontwerpers zijn al deze media te beschouwen als een nieuwe uitdaging in hun vak. Ook in het verleden hebben de inventiefste ontwerpers altijd een stap verder gezet dan men mogelijk achtte. De keuze in dit boek uit een grote berg grafische vormgeving is, zeker waar het de laatste jaren betreft, noodzakelijkerwijs subjectief. Maar geen enkel boek is het laatste zolang er plezier in het onderwerp blijft bestaan.’

Het is meer dan spijtig dat Kees de laatste tien jaar van zijn leven fysiek niet langer in staat was om ons te laten delen in zijn brede kennis en zijn gedachten over ‘de vele uiteenlopende geestelijke, materiële, culturele en technische ontwikkelingen’ die onze samenleving kenmerkt. Maar wie schrijft die blijft en dat geldt zeker voor hem. Dit beseffende stelde hij bij leven zelf de volgende (onvolledige) bibliografie samen.

Flip Bool, 2016.

Met dank aan Paul Hefting.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Piet Cleveringa en Kees Broos bij een opening van een expositie in Fort Asperen, jaren tachtig.

BIBLIOGRAFIE KEES BROOS

1967

- ‘Lucebert: tekenaar-dichter-schilder’, in: Ons Erfdeel 10, 4, [1967] 19

1968

- ‘Onschuldig veroordeelde equilibristen’, in: Leids Jaarboekje 60, 10 [1968] 59

- Piet Zwart en PTT, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1968

- Edition Hansjörg Mayer (met Hans Locher), Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1968

1969

- Ronald Abram, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1969

- ‘De grafiek van M.C.Escher en de wetenschap’, in: M.C.Escher, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1969

- Kees Spermon, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1969

- 200 Jaar prenten en tekeningen, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1969

1970

- ‘De portretfoto’, in: Fototribune 32, 2 [1970] 16

- ‘De Daguerreotypie te boek’, in: Opstellen voor H. van de Waal, Amsterdam / Leiden [Scheltema & Holkema / Universitaire Pers] 1970, 18

- Rond 1925, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1970

- Mark Polée, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1970

- Foto-portret (met Hans Locher). Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1970

1971

- ‘Escher: wetenschap en fictie’, in: De werelden van M.C.Escher, Amsterdam [Meulenhoff] 1971, 31

- Nederland – een eeuw vorm en kleur, Den Haag [Nationaal Bureau voor Toerisme] 1971

- Tomas Rajlich, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1971

- Jan Kuiper, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1971

- Theo Daamen, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1971

- Aanwinsten Prentenkabinet, Den Haag [Haags Gemeentemuseum]

1971

- Dirk van Gelder, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1971

- Arja van den Berg, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1971

- Erik Roos, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1971

- ‘Paul Klee in Utrecht’, (Ps. Willemijn Terbruggen) in: NRC-Handelsblad, 10 september 1971

1972

- ‘Het Venetiaanse Dibbets-boekje’, in: Museumjournaal 17, 8 [1972] 178

- Rond 1900, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

- Gerard Verdijk, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

- Fantasie in prent en tekening, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

- Erik Roos, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

- Ed Dukkers, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

- Arja van den Berg, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

- Rob van Koningsbruggen, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1972

1973

- ‘De lof der tekenkunst’, in: Museumjournaal 18, 3 [1973] 114

- ‘August Sander, fotograaf – Interview met Gerd Arntz’, in: Museumjournaal 18, 5 [1973] 207

- ‘Een muurobject van Brenda Miller’, in: Museumjournaal 18, 5 [1973] 214

- ‘Boeken’, in: Museumjournaal 18, 5 [1973] 217

- ‘Notities II’, in: Museumjournaal 18, 6 [1973] 276

- Tekeningen 19e eeuw, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1973

- Siet Zuyderland, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1973

- Piet Zwart, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1973

- ‘Holländische Grafik heute’, in: Gegenwart IV – Druckgraphik, Köln [Kunstverein für das Rheinland] 1973

- ‘Piet Zwart’, in: Studio International 185, 954 [1973] 176

1974

- Wim Gijzen, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1974

- Walter Nobbe, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1974

- Peter Vos – tekeningen uit de collectie Kuijlman, Maasland [De Rozenhof] 1974

- Prenten uit Pan, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1974

- Jaap van den Ende, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1974

- ‘In praise of drawing’, in: Museumjournaal English Edition 10, 3 [1974] 115

1975

- ‘Het gegoten huis van Santpoort’, in: De Vorm 1, 4 [1975] 18

- ‘Signalement van het NDB – Interview met Fons Asselbergs’, in: Museumjournaal 20, 1 [1975] 2

- ‘Affiches’, in: Museumjournaal 20, 3 [1975] 112

- ‘PTT: niet alleen postzegels – interview met Hein van Haaren’, in: Museumjournaal 20, 5 [1975] 193

- ‘Tomas Rajlich, uit een interview’, in: Elementaire Vormen, Amsterdam [Bureau Beeldende Kunst Buitenland] 1975

- ‘Fragmenten uit een gesprek met Tomas Rajlich’, in: Tomas Rajlich, Groningen [Groninger Museum] 1975

1976

- ‘Zilver voor mensen’, in: Museumjournaal 21, 1 [1976] 12

- ‘Podio del Mondo per l’Arte – interview met Boezem’, in: Museumjournaal 21, 2 [1976] 68

- ‘Josef Albers 1888-1976, twee brieven en een bijlage’, in: Museumjournaal 21, 3, [1976] 126

- ‘Sjoerd Buisman’, in: De Schouw 23, 1 [1976] 26

- Gerd Arntz – Kritische grafiek en beeldstatistiek (met Flip Bool), Den Haag/Nijmegen [Haags Gemeentemuseum / SUN] 1976

- ‘Esperimenti grafici dell’avanguardia Olandese’, in: Quinta Biennale Internazionale della Grafica, Firenze [Palazzo Strozzi] 1976

- Augustin Tschinkel, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1976

- ‘Tomas Rajlich’, in: Konfrontatie 10 Schiedam [Stedelijk Museum]

1976

- Geert Hofman, Schiedam [Stedelijk Museum] 1976

- ‘Gerard Verdijk’, in: Gerard Verdijk, Solothurn [Galerie Medici] 1976

- ‘Sjoerd Buisman’, in: Museumjournaal English Edition 10, 6 [1976] 252

- ‘Haagse straatlantaarns’, in: Wonen-TA/BK 10, 8 [1976] 22

- Boezem – Behangprojekt 1969/1976, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1976

1977

- ‘J.C.J. van der Heijden – Drukwerk’ (met Flip Bool), in: Museumjournaal 22, 5 [1977] 209

- Zes Haagse ontwerpers, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1977

- André Thomkins, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1977 (bij: André Thomkins, Permanentszene, Stuttgart/Londen [Edition Hansjörg Mayer] 1977)

- Vrienden van Thomkins, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1977

- Besson, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1977

- Zelfportretten uit de eigen collectie, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1977

- ‘Van Haagse paal tot zachtstraler’, in: Die Haghe Jaarboek 10, 10 [1977] 171

1978

- ‘Raakvlakken tussen kunst, wetenschap en techniek’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 22, 3 [1978] 99

- ‘Unieknaak’, in: Museumjournaal 23, 6 [1978] 282

- ‘Bij het werk van Axel en Helena van der Kraan’, in: Van der Kraan – Objecten, Amsterdam [Galerie Espace] 1978

- Tomas Rajlich – Collages, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1978

- Franz Wilhelm Seiwert, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1978

- Axel en Helena van der Kraan, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1978

- Pat Andrea, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1978

- Dutch Design II, Den Haag [Haags Gemeentemuseum/Ministerie CRM] 1978

- ‘From the Fine Book to Visual Communication’, in: Dutch Art + Architecture Today 10, 3 [1978] 14

1979

- ‘De dubbele bodems van het nieuws’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 23, 1 [1979] 11

- ‘Hee, ik ben er ook nog – interview met Axel en Helena van der Kraan’ (met Liesbeth Brandt Corstius) in: Opzij 7, 2 [1979] 34

- ‘Het beeld van de taal’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 23, 5 [1979] 149

- ‘Fred van de Walle’, in: H. van Haaren e.a., Contemporary Art, Amsterdam [Meulenhoff] 1979

- ‘Zu wenig, um unser Gesicht zu wahren’, in: Film und Foto der zwanziger Jahre, Stuttgart [Württembergischer Kunstverein] 1979

- Fotografie 1920-1940 (met Flip Bool e.a.), Den Haag [Staatsuitgeverij] 1979

- ‘Dutch design for the public sector’, in: Graphis 35, 206 [1979/1980] 478

1980

- ‘Over het &-teken’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 24, 4 [1980] 132

- Domela (met Flip Bool), Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1980

- Dieter Roth – Antwoorden op vragen van Kees Broos, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1980 (bij: Dieter Roth, Grafik und Bücher, Stuttgart [Edition Hansjörg Mayer] 1980)

- ‘Danny Kreeuseler’, in: Danny Kreeuseler, Amsterdam [Galerie Brinkman] 1980

1981

- ‘Het kladpapier van de wetenschap’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 25, 5 [1981] 172

- Piet Zwart – Fotograf, Düsseldorf [Marzona] 1981

- Symbolen voor onderwijs en statistiek (met Gerd Arntz), Amsterdam [Mart. Spruijt] 1981

- ‘Josephine Sloet’, in: Haagse Ateliers – Tien tekenaars, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1981

-’Danny Kreeuseler’, in: Haagse Ateliers – Tien tekenaars, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1981

-’Fred van de Walle’, in: Haagse Ateliers – Tien tekenaars ,Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1981

- Geer van Velde, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1981

- ‘Dieter Roth, Antworten auf Fragen von Kees Broos’, in: Sondern 10, 5 [1981]

1982

- ‘Typografie’, in: Berlijn Amsterdam 1920-1940, Amsterdam [Querido] 1982

- Woody van Amen, Den Haag [Haags Gemeentemuseum] 1982

- Piet Zwart 1885-1977, Amsterdam [Van Gennep] 1982, 2de druk

- ‘From De Stijl to a new typography’, in: De Stijl 1917-1931 Visions of Utopia, Minneapolis/New York [Abbeville] 1982

- ‘Bildstatistik Wien-Moskau-Den Haag’, in: Arbeiterbildung in den zwanziger Jahren, Wien/München [Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum] 1982

1983

- Beeld voor beeld – Nederlandse en Internationale Animatiefilm, Den Haag [Stichting Holland Animation] 1983

- ‘De Animatiefilm: Canada en Nederland’, in: Canada Vandaag 10, 3 [1983] 3

- Ontwerp: Total Design, Utrecht [Reflex] 1983

- ‘Jörg Remé’, in: Jörg Remé, Gemälde und Arbeiten auf Papier, Nürnberg [Kunsthalle] 1983

- ‘De man is geheel als zijne kunst’ (met M.Rinkleff), in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 27, 1 [1983] 12

- ‘Verandering / Change’, in: Verandering/Change, Amsterdam [Basisscan] 1983

1984

- Hommage – Kunst als Inspiratie, Den Haag [Rijksdienst Beeldende Kunst] 1984

- Villa “Ruimzicht”, Arnhem [Gemeentemuseum] 1984

- ‘Avant-gardebalk in het oog’, in: Fodor 3, 8 [1984] 3

- ‘De grillige driehoek’, in: Grafisch Nederland – Kerstnummer [1984] 5

1985

-’Hannes Postma – schilder’, in: Begegnungen – Ontmoetingen, Oldenburg [Landesmuseum] 1985, 61

- ‘Hard Werken’, in: Dutch Art & Architecture Today 17, 26 [1985] 26

- Animation in the Netherlands, Den Haag [Ministerie van Buitenlandse Zaken] 1985

- The Viennese Method for Pictorial Statistics/Otto Neurath and Gerd Arntz, Den Haag [International Statistical Institute] 1985

- ‘Scènes de cruauté et tendresse’, in: Pat Andrea, Paris [Elisabeth Franck Gallery - FIAC '85] 1985

- Ontwerp: Total Design, Utrecht [Reflex] 1985, 2de druk

1986

- ‘Roman Cieslewicz en Milton Glaser’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 30, 2, [1986] 68

- Beelden in Glas – Glass Sculpture, Utrecht [Veen / Reflex] 1986

- ‘De museumidealen van Gilman’, in: Museumvisie 10, 3 [1986] 99

- ‘Hard Werken – But, it’s so ugly…’, in: Emigre Magazine 1, 6 (part 200 [1986] 3

1987

- Dieter Roth Toulouse – Labège, Innopole [Centre Régional d'Art Contemporain Midi-Pyrénées] 1987

- The World of M.C. Escher, Hikone, Japan [Hijnk International] 1987

- ‘Dieter Roth – la vie comme elle est’, in: Art Press 116 [1987] 4

- ‘Jan van Munster’, in: Jan van Munster – Energieobjecten, Friedberg DBR [Edition & Galerie A. Hoffmann] 1987

- ‘Arie van Geest – Het nieuwe werk’, in: Arie van Geest, Rotterdam [Galerie Delta] 1987

1988

- ‘Sometimes I love you – sometimes I hate you’, in: Klaas Gubbels, Amsterdam (Galerie Espace) 1988

- Gerd Arntz De tijd onder het mes (red. Kees Broos), Nijmegen [SUN] 1988

- ‘Zeefdrukken van F.M. Hutchison’, in: Zeefdrukken van F.M. Hutchison, Eindhoven [Het Apollohuis] 1988

- Gerd Arntz Zeit unterm Messer (red. Kees Broos), Köln [informationspresse - c.w.leske] 1988

- Vorm in de maak, Nuth [Rosbeek] 1988

- Dick Ket, Nijmegen/Arnhem [SUN/Sep] 1988

1989

- Architekst, Eindhoven [Lecturis] 1989

- ‘Enigszins Delft – Bij de foto’s van Truus Nienhuis’, in: Truus Nienhuis, Enigszins Delft, Delft [Kunstcentrum] 1989

- De Nieuwe Fotografie in Nederland (met Flip Bool), Amsterdam/Den Haag [Fragment Uitgeverij / SDU] 1989

- ‘Drieloop, driespruit en driekronen­boom’, in: Kunsthistorisch Jaarboek 1988, Amsterdam [Unieboek] 1989, 112

- ‘Het fotogram, embleem van de avant-garde’, in: Kunstschrift Openbaar Kunstbezit 33 (1989) 5, 22

- ‘Piet Zwart’, in: Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie, Alphen aan den Rijn [Samsom] afl. 12, 1989

- Raoul Hynckes, Nijmegen/Arnhem [Sun­/Sep] 1989

1990

- ‘Op glad ijs’, in: David Diao, ‘s-Hertogenbosch/Oostende [Museum voor Hedendaagse Kunst Het Kruithuis/Provinciaal Museum voor Moderne Kunst] 1990

- ‘Das kurze, aber heftige Leben des Rings “neue werbegestalter”‘, in: “Typographie kann unter Umstanden Kunst sein” Ring ‘neue werbegestalter’ – Die Amsterdamer Ausstellung 1931, Wiesbaden/Hannover/Zürich [Landesmuseum/Sprengel Museum/Museum für Gestaltung] 1990

- Pyke Koch, Nijmegen/Arnhem [Sun­/Sep] 1990

- ‘Bij de nieuwe schilderijen en tekeningen van Kees Spermon, in: Kees Spermon, Rotterdam [Centrum Beeldende Kunst] 1990

1991

- Dick Ket, Arnhem/Nijmegen [Arnhems Gemeentemuseum/Sun] 1991

- ‘Letter, woord, tekst, beeld’, in: Jan Brand e.a., De woorden en de beelden, Utrecht [Centraal Museum] 1991

- ‘Dieter Roth – la vie comme elle est’, in: Dieter Rot Oeuvres 1968-1988, Genève [Galerie Anton Meier] 1991

- ‘Vleermuizen in onze cultuur’, in: A.M. Voûte & C. Smeenk, Vleermuizen, Zwolle [Waanders] 1991

1992

- ‘Raoul Hynckes’, in: Jan Brand en Kees Broos (red.), Magisch Realisten en tijdgenoten, Zwolle, Arnhem [Waanders/ Gemeentemuseum Arnhem] 1992, p. 46

1993

- Grafische vormgeving in Nederland. Een eeuw (met Paul Hefting), Amsterdam/Antwerpen [Veen] 1993

- Dutch Graphic Design (met Paul Hefting), Londen [Phaidon] 1993

- Dutch Graphic Design (met Paul Hefting), Cambridge, MA [The MIT Press] 1993

- Grafische Formgebung in den Niederlanden. 20. Jahrhundert (met Paul Hefting), Basel [Wiese Verlag] 1993

- ‘Buchstabe, Text, Wort, Bild’, in: Eleonora Luis und Toni Stooss, Die Sprache der Kunst. Die Beziehung von Bild und Text in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Wien, Frankfurt [Kunsthalle Wien, Frankfurter Kunstverein] 1993-1994

1994

- ‘De Stijl, une revue en mouvement’, in: Suzanne Pagé (red.), La beauté exacte, Paris [Paris Musées] 1994, p. 270

- ‘Magische Realisten und Zeitgenossen’, in: Magische Realisten aus den Niederlanden, Gera [Kunstsammlung Gera - Orangerie] 1994

- Mondriaan, De Stijl en de Nieuwe Typografie, Amsterdam [De Buitenkant] 1994

- ’1930′, in: Cor Blok (red.), Nederlandse kunst vanaf 1900, Utrecht (Stichting Teleac) 1994, p. 72

- ’1955′ (met Ludo van Hamel), in: Cor Blok (red.), Nederlandse kunst vanaf 1900, Utrecht (Stichting Teleac) 1994, p. 100

1995

- Grafische vormgeving in Nederland. Een eeuw (met Paul Hefting), Amsterdam/Antwerpen (Veen) 1995, 2de druk

1996

- Piet Zwart 1885-1977, Amsterdam (Focus) 1996 (Monografieën van Nederlandse fotografen, 5)

1997

- Klaas Gubbels (met Jan Brand), Zwolle (Waanders) 1997

- ‘Drie maanden piekeren, anderhalve dag ontwerpen’, in: Jan Brand, Kees Broos (red.), Klaas Gubbels, Zwolle (Waanders) 1997

- ‘Zwart, Piet (1885-1975)’, in: Jan Brand, Catelijne de Muijnck, Brigitte van der Sande (red.), Het drinkglas Leerdam, Zwolle (Stichting Leerdam Glasmanifestatie, Waanders) 1997, pp 403

- ‘Piet Zwart und Den Haag/Piet Zwart and The Hague’, in: High Quality 37, 1997, p. 12

The best-known example of an occasion in which design played a fundamental political role is likely the confrontation between Richard Nixon and Nikita Khrushchev in 1959 at the American National Exhibition in Moscow, known as the ‘kitchen debate’. After the Soviets had proven to be competitive in the space race, this encounter was a test of strength to see which of the superpowers would prove superior on a more mundane level. The kitchen embodied different values for each leader, and served as a highly propagandistic and ideological tool.¹ For Nixon, the American kitchen embodied the American Dream, serving “as the ideal platform from which to challenge Soviet state socialism”. To the contrary, the Soviet kitchen presented by Khrushchev emphasised a more modest design, which underlined equality between men and women. It opposed the American approach to kitchen design, which was directed at the woman as a professional housewife; and, moreover, it did not encourage the ‘fetishization’ of modern equipment. In design history this case represents a classic example of the way design functioned in relation to politics at the height of the Cold War. This example only scratches the surface of a period in which design was to play an increasingly prominent role. This was the topic addressed by a symposium organised by design historians Harriet Atkinson and Verity Clarkson of the University of Brighton in November 2015 (http://arts.brighton.ac.uk/research/design-art-history/events/diplomacy-by-design). The symposium, as part of the Internationalising Design History research cluster of the University of Brighton, aimed not only to internationalise Brighton’s design department, but also to internationalise design history. Bringing together scholars from various parts of the world is a particularly relevant practice (and a diplomatic endeavour in itself) which allows for a comparative approach to the topic of diplomacy. The many proposals received upon the call for papers for this symposium, and the overwhelming enthusiasm for the topic, proves that the interest in design diplomacy has by no means waned. As a result, the organisers have announced that this day was only the first in a series of conversations and explorations on design and diplomacy to come.

Centuries of friendship

Sealing and shaping diplomatic relations through design has in fact occurred for ages. Swords, porcelain, indigenous crafts, technological masterpieces and jewellery of all kinds have been used as diplomatic gifts, to celebrate ‘centuries of friendship’, to impress, to appease and to demand privileges or protection in return.² The occasions in which the exchange of these objects took place were – and still are – carefully orchestrated. In the nineteenth and twentieth centuries, world expos and other international exhibitions were powerful sites of ‘cultural exchange’ through which national institutions could propagandise particular political messages. Moreover, architectural buildings, such as pavilions on international fairs, embassies and consulates have been employed to convey ideological values on the world stage.³ Recently, digital communications and persuasion of not only governmental bodies, but also foreign and domestic publics – known as ‘public diplomacy’ – have further broadened and complicated the role design plays in this context. Many countries have formulated design policies in order to increase their global economic competitiveness.⁴ Design is high on the political agenda, which may explain a revived interest among scholars in what can be called ‘design diplomacy’.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Expo 1958, the American pavilion.

According to the organizers of this symposium, design historians have predominantly studied exchange through design between the USA and Europe after the Second World War, while other geographies have received less attention. Many academics have researched the construction of particular national stereotypes through design exhibitions. For example, the way Scandinavian countries gained success abroad in the 1950s, and the way in which an image of Scandinavia was constructed has recently received a considerable amount of scholarly interest.⁵. Other scholars have looked into the role of objects, graphic design, architecture, crafts, and fashion within the context of international relations, exchanges and diplomacy in a variety of geographic locations. It seems, however, that scholars have framed their research within different paradigms (presumably also dictated by language barriers) and, therefore, some of this research has been conducted independently and segregated from other research. Of course, design is an interdisciplinary field of study, which encompasses a broad range of academic disciplines. A symposium dedicated to the topic of diplomacy thus offers an opportunity to bring together a body of scholarship that might otherwise remain in isolation.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Expo 1958, the Russian pavilion.

Materialised power

Even though it may seem obvious that design is embedded in networks within which actors and objects enter into specific power relations, the context of diplomacy particularly charges it with ‘secrecy, delicacy and sensitivity’, as keynote speaker Susan Reid (Professor of Cultural History at Loughborough University) reminded the audience. It therefore demands a thorough identification of those agents of power and the agency of the objects moving into the diplomatic sphere to explore how design is exploited within the context of international politics. Finding reliable sources may be difficult, and reading between the lines is crucial. What is not said through official channels may be just as relevant as what is said. During the panel discussion at the end of the day it was noted – rightfully so – that the centrality of archival research presents a challenge because archives (personal archives in particular) can be coloured, as they are often self-congratulatory and one-sided. To overcome this biased perspective, images and photos are important documents for checking the reliability of textual archival material.

Traditional cultural diplomacy has mainly been played out in official institutions and governmental bodies and is often classified as a form of ‘soft power’, famously coined by political scientist Joseph Nye in the 1990s, as opposed to hard, military power. According to international relations scholar Simon Mark, many politicians and diplomats consider cultural diplomacy “a lesser tool of foreign policy”⁶, or a ‘lubricant’ for economic goals.⁷ However, the title of this conference, From ‘Soft’ to ‘Hard’ Power? Changing Visions of Diplomacy by Design from 1945 Onwards, suggests that ‘design diplomacy’ may be a very persuasive, materialised form of power, which is perhaps not as soft as we are inclined to think. Unfortunately, presumably due to a limited amount of time or the ambitious scope of the symposium, a more theoretical and elaborate account of what diplomacy may entail, or an explanation for the increased popularity of design as a tool for government diplomacy during the Cold War, was only briefly touched upon. An obvious explanation for the increased attention on design during this period is that material and visual culture are more ambiguous and may therefore be a more appropriate and persuasive means to convey political ideas than bold, verbal, or militant statements. In the emerging ‘information age’, credibility was central to soft power; and, as culture is often perceived as an ‘honest’ expression of its national identity,⁸ design, just like other forms of culture, was a perfect fit for the creation or projection of a reliable, honest image.⁹. Another explanation for the increasing importance of cultural diplomacy was the need to engage with non-state actors: because of the emerging welfare, mass consumption and mass communication technologies, the general public gradually became more important. Exhibitions offered pertinent platforms to disseminate culture and expose it to a larger global (or mostly Western-European) audience, eager to experience other cultures.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Expo 1958, the Russian pavilion, interior.

World expos as sites of ideological negotiations

Most presentations focused on the way diplomacy was given form in exhibitions. The (world) exhibition as an object for study in the context of diplomacy is highly relevant as exhibitions often serve as promotional platforms and spaces of confrontation between countries, ideologies and economical parties. Exhibitions are complex, multidimensional objects of study, but they make visible the so often obscured world of diplomacy. Reid argued that a world expo like that in Brussels in 1958, was a site of “ideological contestation, negotiation and compromise”, “where differences between national ideals and global aspirations were fought out”.¹⁰ The objects presented, the promotional materials, the architecture of the pavilions and layout of the exhibitions, the reception of the audience and the media, are all carriers of the political messages conveyed. While the fair was officially themed ‘A New Humanism’ in order to overcome tensions or to create a global dialogue, most countries seized the opportunity to show the best they had to offer. With more than forty-million Western European visitors, and a much larger ‘virtual’ global audience reached through extensive media coverage, this exhibition was a major event in visible diplomacy.

According to Reid, art and design exhibitions can be considered cultural performances in which international polemics are played out through images, architecture and artefacts. She argues that the concept of ‘contact zones’, as coined by Mary Louise Pratt in Imperial Eyes (1992), is valuable to researching the way international exhibitions act as “social spaces where cultures meet, clash, and grapple with each other”.¹¹ The 1958 World Expo in Brussels was the first world expo of the Cold War era. This exhibition took place at an important moment after the end of the Second World War: a moment in which all nations could publicly exhibit their recovery, progress and advancement as ‘modern nations’. As Reid argued, the self-representation of the USSR was very much shaped in anticipation of what they expected the USA to present. This confrontation was all the more poignantly emphasised by the position of the pavilions of these superpowers, directly next to one another. The USA tried to impress their audience with perceptions of the American way of life, in which equality, freedom, individuality, democracy and entertainment were key values, and via a fashion show at the pavilion. In response, the USSR filled its pavilion with a spectacular but more conventional exhibition, in which science and technology were a central focus as well as ordinary home design. Sputniks, vodka and model houses were intended to appeal to ordinary people.

Brussels as a ‘hub for diplomacy’

Many other presentations addressed the city of Brussels as a zone of confrontation and negotiation between the USA and the USSR, or more broadly, between capitalism and socialism. Some noted that the explanation for Brussels to have staged itself as ‘a hub for diplomacy’ is often attributed to its symbolic role as the ‘the heart of Europe’. Another presentation situated in Brussels was given by architectural historian Fredie Floré, who dealt with the long and complex process of the design of this city’s Royal Library. Although the library initially does not seem to relate directly to international relations or diplomacy, this building was intended to embody a new image of the nation and its building process shows how its design was entangled in national and international exchanges. While the first plans to construct the library date from the 1930s, it was not until 1963 that it finally opened to the public. The long process revealed the inherent conflict of different approaches seeking to express a national image through design. The Royal Library was supposed to be a ‘living monument’ for the beloved King Albert I as well as a ‘collective work of all Belgians’, to collect and preserve Belgium’s literary production, constructing ‘a national consciousness’.¹² The long building process and its design reflect the political crisis of Belgium after the Second World War and conflicting visions of how to present the nation. In contrast to the library’s classicist exterior, the interior, designed by the Kunstwerkstede Gebroeders de Coene, was modern and contemporary. Selecting this company was by no means self-evident due to their collaboration with the Germans during the war. But as De Coene was licensed to produce the famous American Knoll furniture, the company was able to reconstruct and reinvent their reputation by presenting themselves as the agents of international modernist design. In this way they distanced themselves from their war activities and established themselves, once again, as a leading, international interior architecture firm. Floré showed that while the library may seem at first to be an emblem of the nation, its interior design shows the entanglements within international commercial networks, exemplifying the global expansion of the design practice at the time.

Designing relations

While scholars have extensively studied the influence of (commercial) American design culture in Europe as conducted by companies like Knoll, design exchanges between the USSR and the rest of the world are still a blind spot, according to Katarina Serulus, a PhD candidate at the University of Antwerp. In her presentation, Serulus noted the establishment of design centres in the 1960s and the 1970s, not only in Europe, but also in the Soviet Union. Following the successful example of the British Design Centre founded in 1956, many countries set up design centres to promote national design and prosperity, including Belgium in 1962. The International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) officially recognised these design centres in 1967 as ‘important official bodies for design’. The director of the Belgian design centre was Josine Des Cressonières, who was also a key figure in the ICSID as its Secretary General.

Exchanging exhibitions between design centres in various countries was a common practice, but the Soviet Union was disregarded in this respect. As Belgium increasingly positioned itself as the facilitator of a dialogue between east and west – and also as a result of her ‘well-designed relations’ – Des Cressonières was able to organise two exhibitions in collaboration with Yuri Soloviev of the Soviet design centre in Moscow. Des Cressonières managed to score a world premiere by organising the first exhibition of Soviet design in the West in 1973 at the design centre in Brussels. A year later a Belgian exhibition travelled to Moscow. The position of Des Cressonières at ICSID allowed her to strategically plan a meeting for the board during the opening of the Soviet design exhibition in Brussels. The Soviet exhibition comprised various objects, ranging from heavy machinery to domestic products, many of which were still prototypes. The exhibition intended to highlight the scientific Soviet approach to design. Many reviews of the exhibition expressed a sense of exoticism, underlining stereotypes of the ‘hard-to-get Soviet superpower’. The Belgian exhibition in Moscow one year later was mainly driven by the aim to increase trade between Belgium and the Soviet Union, seemingly ahead of the Helsinki Act of 1975. With this presentation, Serulus showed that these design exhibitions were tools to manipulate the image of a country to the outside world by carefully selecting its content. Yet it also showed that Des Cressonières was absolutely a key figure in establishing diplomatic relations through design between the Soviets and Brussels.

The significance of personal relationships for diplomacy was also noted during the panel discussion at the end of the day. Many exchanges can be traced back to an exclusive group of designers, diplomats, directors, consul-generals, design promoters and curators. This insight was also demonstrated by the presentation of Sonnett Stanfill, curator and researcher at the Victoria and Albert Museum. Stanfill traced the establishment of the Italian fashion industry on the international stage after the Second World War, thanks to exclusive and strategic diplomatic gatherings.

Beyond Europe

A different national history was addressed by Meghen Jones (historian of Japanese art, Alfred University), who followed cultural exchanges between Japan and the USA through a study of their ceramics. The Japanese were known to excel in ceramics and strategically exploited their fame, as did the USA. In the 1950s Japan’s image was transformed from an imperialist threat into a peaceful democratic ally of the US against communism. Ceramics were already a tool for soft power in the 19th century, but the ‘craze’ for Japanese ceramics and Zen philosophy increased after the Second World War and reached its zenith in the 1970s. Various institutions in the US invited Japanese pottery artists for exhibitions and lectures in order to highlight pre-modern ceramic practices. Examining the personal histories of the artists selected to represent the country, Jones discovered that craftsmen like Shoji Hamada were highly cosmopolitan, considering their copious travels and ability to speak English fluently. However, during such workshops Hamada would work in silence behind his pottery wheel while wearing a traditional costume, and an interpreter would speak on his behalf. Jones pointed out how many of these lectures, exhibitions, and other events contributed to a construction of Japanese ceramics in the US as pre-modern and ensured its alignment with Zen philosophy.

Other presentations looked at geographies beyond Europe. The global decolonisation processes of the 1950s and 1960s forced ex-colonial powers to reconceptualise their histories and relations with ex-colonies. At the same time, newly independent countries were in need of constructing their own national images. Analyses of exhibitions organised by the Commonwealth Institute and its predecessor, the Imperial Institute in London, make evident the transition from an institute promoting its imperial power into an institute attempting to reimagine the relationship between the Commonwealth members, as shown by design researcher Tom Wilson. In India, an exhibition to commemorate Nehru’s death played an important role in displaying the independence of India, as shown by Claire Wintle. Wintle also addressed the role international designers such as Charles and Ray Eames (who were deeply involved in the design of the exhibition) played in establishing the National Institute of Design.

Contemporary design diplomacy

The symposium closed with an example of contemporary design diplomacy practice. Design consultant Michael Thomson was interviewed by professor Jonathan Woodham. Thomson elaborated upon his involvement with projects such as ‘Design Europe 2020’, an initiative of the European Union to raise awareness about how design can be used for innovation, efficiency and growth.¹³ According to him, the design field and its industry have their own ‘diplomats and ambassadors’, promoting the importance of ‘design thinking’. Thomson offered a different perspective on the concept of design diplomacy, highlighting how design has matured into a category all its own. Rapid changes that have occurred over the past decade, including globalisation, the internet and neoliberalism, have changed cultural diplomacy and the design profession altogether, though these differences were not explicitly addressed by Thomson or Woodham. While in the 1950s and 1960s many governments made great efforts to instrumentalise design with the hopes of overcoming post-war economic challenges, at the same time political profiling was fundamental. For example, Finland’s exhibition at the Triennali di Milano in 1951 was a great success in terms of boosting the nation’s self-image and profiling it internationally as a country not “behind the iron curtain”. This success however, did not immediately create export markets.¹⁴ The way design is implemented nowadays in cultural policies, for example by ‘Design Europe 2020’, is indicative of how design has moved from an expression of both political and economic objectives, to an important economic asset to stimulate profits. But to be fair, in comparison to the Cold War era, governments today use design much less to propagate political values (other than, of course, neoliberal values). Instead, they have extensively formulated design as part of their creative industries’ policies and as a marketing tool to profile their countries as economically competitive on the global market. In fact, design might be so high on the neoliberal agenda nowadays precisely because it is often perceived and presented as apolitical. However, a comparison between today’s design politics and earlier approaches to design diplomacy is in need of further investigation. We may wonder whether the Cold War has actually come to an end and in which ways ‘design’ is embroiled with current international tensions. An analysis of the historical transformation of design as an important vessel for promotion of particular ideologies into today’s strategies was beyond the scope of this symposium, but it would be an interesting and poignant topic for the next one.

With this symposium the significance of diplomacy within the field of design history and the power of design in international exchanges appears to have established itself. Diplomacy is often shrouded in mystery, and therefore ensures intriguing and significant presentations. Bringing together a range of cases offers great insight into the variety and the overlapping notions of national promotion through design, global design exchange, the rise of design institutions, and into the way design acts as hard power in disguise. The difficulty with this topic is, of course, its broad global scope. By focusing on the Cold War period and the exhibition format as an object of study, the organisers restricted the scope drastically; but by providing even greater limitations in scope they could have stimulated more productive comparisons during the closing panel discussion. Furthermore, the next symposium should perhaps include more theoretical reflection on diplomacy. How does diplomacy differ from the broader concept of international relations? How does diplomacy work as a space in which design mediates between ‘others’? How did design diplomacy evolve in relation to discussions of national identity and globalisation? By combining a broader theoretical framework of diplomacy, we may be able to better understand today’s practice.

Rosa te Velde, 2016. Rosa te Velde was trained as a designer at the Gerrit Rietveld Academy and has an MA degree Design Cultures (VU university). She is editor for the journal Kunstlicht and for the website designhistory.nl.

Photographs: Wouter Hagens, commons.wikimedia.org.

Mode en kritiek. Het is een van de paradoxen die de modewereld rijk is. Terwijl andere vormen van cultuur zoals kunst, literatuur, film en muziek een eeuwenoude traditie kennen van recenseren, is dit bij mode een veel minder vanzelfsprekend fenomeen. Het gebrek aan serieuze reflectie op mode lijkt te wijzen op een gebrek aan erkenning als cultuurvorm. In de modewereld overschaduwt de kracht van het beeld vaak de tekst. Toch zijn het zowel beeld als woorden die mode articuleren en haar discours creëren. Wat stond het ontstaan van een professionele modekritiek in de weg en welke discussies vinden er binnen en over die kritiek plaats?

Probleem 1: de term modekritiek

De mode moet nog altijd het hoofd bieden aan, ironisch genoeg, harde kritiek en vooroordelen die zowel buiten als binnen de modewereld heersen. Deze belemmeren haar erkenning als volwaardig cultureel fenomeen. Ondanks het feit dat mode alom ons dagelijks leven beïnvloedt, wordt het nog steeds vaak afgedaan als frivool, vrouwelijk, commercieel en oppervlakkig. Hoewel dit minder voorkomt dan vroeger heeft schrijven over mode daardoor nog steeds een dubieuze status. Het groeiende belang van modekritiek is daarom een positieve ontwikkeling. Zo zegt modejournalist Johannes Reponen: ‘Over the course of the last few years, I have been cautiously optimistic that the subject is starting to receive more attention in the media. Some writers, editors and critics have contributed to the dialogues by reflecting and questioning (…). Whilst most of the discussions haven’t highlighted anything dramatically noteworthy, it has at least started to give a better benchmark for the subject whilst raising the profile of this aspect of the fashion mechanism. Far too long has fashion functioned in its own bubble and the good, the bad and the ugly have all received the same applause’.¹

Wat houdt de term ‘modekritiek’ precies in? Om te beginnen bestaat er geen duidelijke begripsbepaling. Dit komt onder andere omdat het om een relatief nieuw fenomeen gaat: ‘Critical practices and thinking have long existed in the realms of fashion but the term ‘fashion critic’ and ‘fashion criticism’ have only recently entered into our vocabulary’, aldus Reponen. Modecriticus Cathy Horyn meent zelfs dat de term ‘modecriticus’ voor 1993 niet bestond.²

Modehistoricus Richard Martin biedt in het boek The Crisis of Criticism (1998) een eerste inzicht door te stellen dat niet alle journalistieke modereportages zich als kritiek kwalificeren. Er is dus een onderscheid tussen modejournalistiek en modekritiek. Het verschil heeft betrekking op de intentie: kritiek is, in tegenstelling tot journalistiek, minder algemeen en persoonlijker. De criticus spreekt niet namens de ontwerper of kleding, zoals journalisten vaak neigen te doen, maar benadert die vanuit een eigen perspectief en plaatst mode binnen een complex netwerk van ideologische, culturele en materiële aspecten. Het kenmerk van een kritische reportage is dus de aanwezigheid van een mening. Modecriticus Booth Moore beaamt dit: ‘I have been at the Los Angeles Times long enough to remember when you really couldn’t express your opinion in writing unless you were a critic. For a journalist, it was very important, when you were writing stories, that you were balanced. If you were lucky enough to be a critic then you could express your opinion’.³

Het formuleren van een mening is echter niet de enige vereiste. Reponen ontleent zijn definitie van modekritiek aan andere disciplines waar het onderwerp meer ontwikkeld is, zoals grafisch design, productdesign, muziek, theater en film. Hij baseert zich op Noël Carroll’s omschrijving van een criticus uit zijn boek On Criticism (2009). Volgens Carroll is een criticus iemand die op beredeneerde wijze zijn object evalueert. In de praktijk betekent dit de sterke en zwakke punten beoordelen door beschrijven, classificeren, interpreteren, analyseren, contextualiseren en verklaren. Belangrijk is dat kritiek niet altijd negativiteit impliceert, iets wat vaak geassocieerd wordt met de term ‘kritiek’.

Reponen voegt hieraan toe dat in de mode de notie van tijd op twee manieren een rol speelt: enerzijds behoort de criticus kennis en begrip van modegeschiedenis te hebben om het beoordeelde object binnen de tijdgeest te contextualiseren. Anderzijds staat het in relatie tot de tijd die nodig is om ideeën te verwoorden en te verspreiden zodat er een kritisch discours kan ontstaan.

Probleem 2: de overvolle modeagenda

In de praktijk is dat laatste echter vaak niet het geval, wat het maken van weloverwogen evaluaties belemmert. Dit komt met name door de snelheid en overladenheid van het huidige modesysteem. Tijdens de grote internationale modeweken kunnen er maar liefst twaalf shows op een dag plaatsvinden. Vooral van krantenjournalisten wordt verwacht dat zij hier binnen een paar uur grondige recensies van neerpennen om de snelheid van het internet bij te benen. Eric Wilson, modecriticus bij InStyle: ‘Today, 90 % of what’s written is being done within an hour [of the show]. The more reflective pieces often come from magazines that take the time to digest and relay the information in a new way later on. But in the immediate moment… it all gets transformed into soundbites’.⁴ Dit laatste is volgens Wilson overigens geen negatieve ontwikkeling: ‘There’s nothing wrong with that, it’s how people consume information [now], and we’re not writing [those quick pieces] for designers—we’re writing them for the audience at home who wants to know what’s happening.’⁵

Los van de enorme hoeveelheid beeldmateriaal die de journalisten in een beperkt aantal woorden moeten interpreteren, analyseren en evalueren, speelt er nog een andere praktische belemmering: de exclusiviteit binnen de modewereld. Hoewel de beelden van de catwalk vrijwel direct op het internet verschijnen en de fysieke aanwezigheid van een journalist niet meer nodig lijkt te zijn, blijft dit toch een pre. Mode is immers een 3D-design principe waar beweging een onmisbaar element van uitmaakt. Om een geloofwaardige recensie te schrijven is het essentieel dat de journalist de kleding daadwerkelijk ziet. In tegenstelling tot film-, kunst-, muziek- en literatuurcritici kan een modejournalist niet simpelweg een kaartje kopen voor een show, maar moet hij of zij persoonlijk uitgenodigd worden. Daarnaast is zo’n show een eenmalige ervaring en van korte duur, dus er is geen mogelijkheid om hem nog een keer te zien. De fast fashion veroorzaakt zodoende een fast fashion press en dat is niet bevorderlijk voor de kwaliteit van de modekritiek.

Probleem 3: tekortkomingen binnen het vak

Dan is er nog een ander probleem: het gebrek aan modekennis onder veel van de front-rowgenodigden, zoals ook journalist Imran Amed signaleert: ‘Too much fashion writing is fluffy drivel concerned with front-row attendees and the “hottest new trends.” And too often, it describes the clothes in only an elementary, superficial way that lacks an understanding of how garments are designed and constructed, and how they fit into a wider cultural and economic context.’⁶

Naast deze ondeskundigheid speelt de dominante schrijfstijl van de meeste glossies het aanzien van de kritiek parten. Dit werd al aan de orde gesteld door filosoof Roland Barthes toen hij als eerste het geschreven modewoord onder de loep nam in zijn baanbrekende Système de la mode (1967). Pas veel later zou deze wetenschappelijke draad opgepakt worden door Laird O’Shea Borelli (1997) en Anna König (2006). Alle drie onderzochten ze de wijze waarop er in populaire tijdschriften als Vogue en Harper’s Bazaar over mode geschreven werd. Barthes, Borelli en König benadrukten dat er zoiets bestaat als een specifieke ‘modetaal’. Het overheersende vocabulaire van de modetijdschriften karakteriseerden zij als hyperbool, pleonastisch en nadrukkelijk. Borelli noemt dit ‘Vogue speak’: ‘It is colorful, inventive, and over-blown. [It is] concocted of smaller parts such as metaphor and alliteration [and] functions as an emphatic language’.⁷ Net als Barthes is hij van mening dat deze tijdschriften gebruik maken van een ‘quasi-religieuze’ toon door autoritaire en stellige uitspraken te doen als: ‘You’ll love it’ en ‘This is in, and this is out’. In tegenstelling tot Barthes stellen König en Borelli dat de schrijfstijl van de onderzochte modebladen in de loop der tijd wel is veranderd. Borelli ziet de verschillende redacteuren steeds meer een eigen stempel drukken op stijl en inhoud. König laat zien hoe de schrijfstijl in Vogue sterk veranderde tussen 1980 en 2001. Er heeft volgens haar juist een verschuiving plaatsgevonden naar ‘een minder kritisch en homogener modeverslaggeving’.

König meent vervolgens dat ook sommige krantenjournalisten zich deze ‘Vogue speak’ hebben aangemeten. Zowel de tijdschrift- als krantenjournalist hebben de neiging om mode te presenteren als nieuws. Volgens König is het precies om deze reden dat de journalistieke focus gericht blijft op het creëren van effect, in plaats van op informeren.

Toch valt er ook een positieve tendens te signaleren, bijvoorbeeld door onderzoeker Aurélie van de Peer, die de moderecensies in de kwaliteitskranten International Herald Tribune en de New York Times analyseerde. In de periode van 1949 tot en met 2010 zag zij een verandering van een puur descriptieve manier van rapporteren naar een meer ‘intellectualistisch’ proces. Luxe-mode en couture kregen meer diepzinnigheid toegedicht bijvoorbeeld als ‘potentieel medium voor maatschappijkritiek’.⁸ Met andere woorden, er viel meer over mode te zeggen dan materiële aspecten en commerciële waarde. Journalisten begonnen mode meer te definiëren, interpreteren en verklaren. Op deze manier probeerden zij het onderwerp inzichtelijk en relevant te maken voor een breed lezerspubliek dat wellicht geen interesse heeft in mode.⁹

Maar tegelijkertijd waren ze geneigd de ‘negatieve’ associaties van mode te verbloemen of compleet te negeren. Volgens Van de Peer en vele anderen, is dit wegdrukken een jammerlijke ontwikkeling. Mode zou namelijk in al haar complexiteit beoordeeld moeten worden en daar horen ook de ‘negatieve’ – materiele en commerciële – aspecten bij.

Probleem 4: de taboesfeer

Echte en serieuze modekritiek is dus niet zozeer te vinden in de populaire modetijdschriften. Dit komt voornamelijk door het taboe van het bekritiseren van mode. De positieve en lovende verslaggeving is ook toe te schrijven aan de angst om advertentie-inkomsten van de grote modehuizen mis te lopen, aangezien tijdschriften, maar ook sommige kranten, financieel afhankelijk zijn van modeadvertenties. De inhoud van het tijdschrift moet ten eerste de adverteerder tevreden stellen en de lezer komt op de tweede plaats. Door hun veelal positieve berichtgeving krijgen deze tijdschriften vaak het verwijt slechts te functioneren als promotiemiddel. Dat de focus op het uiterlijk ligt in plaats van op de politieke of sociale kwesties rondom mode bevordert de status van de modejournalistiek evenmin.

Filosoof Carroll definieert de rooskleurige berichtgeving in deze tijdschriften ook wel als consumer reporting.¹⁰ Volgens Carroll is de dominantie van consumer reporting een van de redenen waarom mode nog steeds ongeschikt is voor ‘the role of legitimate cultural criticism’.¹¹

Een andere onderzoeker, Angela McRobbie, merkte op dat van alle vormen van consumentisme, mode het minst open lijkt te staan voor zelfonderzoek en politiek debat.¹² Het is bijvoorbeeld niet ongebruikelijk dat gerenommeerde modejournalisten van modeshows worden geweerd als zij een negatief oordeel velden over een voorgaande collectie. Zo is Suzy Menkes, een van ’s werelds bekendste en invloedrijkste modejournalisten, jarenlang toegang geweigerd tot de shows van Versace, werd The Sunday Times-journalist Collin McDowell in de ban gedaan door zowel Versace als Armani en was Cathy Horyn van The New York Times vanwege een kritische evaluatie niet langer welkom bij Armani en Saint Laurent.¹³

De taboesfeer komt ook tot uitdrukking in de manier waarop deze modejournalisten zich profileren. Alleen de Amerikaanse Robin Givhan, winnares van de Pullitzer Price for Criticism in 2006, noemt zichzelf een ‘fashion critic’. Menkes hanteert liever de titel van ‘fashion editor’ en hetzelfde geldt voor McDowell. Guy Trebay geeft daarentegen de voorkeur aan ‘cultural critic’, hoewel hij voornamelijk over mode schrijft. Dit compliceert ons begrip van de taak van de criticus nog meer.

Probleem 5: Het internet en de vermeende dood van de criticus

Daarnaast speelt de discussie rondom de al dan niet verklaarde ‘dood van de criticus’. In het huidige tijdperk waarin iedereen zijn of haar mening kan verkondigen op het internet is het de vraag of het publiek nog wel behoefte heeft aan een professionele criticus. Toch vormen de talloze modeblogs geen concurrentie voor de modecritici. Integendeel, aldus modecriticus van New York Magazine Veronique Hyland: ‘Fashion criticism comes in so many forms these days — which I happen to think is great, that everyone can establish their own critical perch — but that doesn’t diminish the appeal of reading a really good critic. There is so much going on and so many dizzying moving parts that I think there’s a real hunger for someone who can unpack and explain what we’re seeing and how that is actually going to impact how the world around us is going to look’.¹⁴

Dat laatste is meestal niet het geval bij de modebloggers, aangezien het gros daarvan niet verder komt dan consumer reporting. Volgens de critici beschikken veel van deze bloggers niet over de benodigde of juiste kennis van de mode(geschiedenis). Het andere verschil is dat de blogger een collectie dikwijls vanuit haar of zijn eigen persoonlijke stijl en voorkeur beoordeelt, wat van grote waarde is voor haar of zijn volgers. Ook andere modescribenten menen dat de veelheid aan berichtgeving juist in het voordeel werkt van de geïnformeerde criticus. Zo onderschrijft Wilson de positieve effecten die het internet teweeg heeft gebracht: ‘A lot of times we’re even reviewing collections on social media with a short verse about [a certain] look, and that starts a debate going between readers, so you get a new perspective on things. We have more of a 360 degree view of things, too, because there’s someone tweeting from backstage and somebody putting up Instagram pictures before the show even begins, so we have far greater knowledge about what’s happening at a runway show than we ever would’ve had in the past’.¹⁵

Strijd om legitimiteit

Modecritici en -academici getuigen alom van het lage niveau van de modekritiek, maar komen steeds meer op voor hun beroep. Volgens hen draagt serieuze modekritiek bij aan de ontwikkeling van modeontwerpers, een beter begrip van mode bij het publiek en een hogere status en culturele waardering van de mode. In de woorden van modejournaliste Vanessa Friedman (New York Times): ‘I think criticism is important to designers and I think it should be. If you’re doing your job well, you’re helping designers understand how their clothes are seen, and how their clothes fit in or don’t fit in to the world. For readers or consumers, the place of traditional criticism is, as it always has been, a kind of filter or explainer between the designer and what they see in stores. So I think there is a place for it today.’¹⁶

Volgens Reponen is het tij eindelijk aan het keren voor de modekritiek. Zo heeft onderzoek naar modejournalistiek en -kritiek meer terrein gewonnen binnen de wetenschap, bestaan er sinds kort specifieke opleidingen voor modekritiek en komen er steeds meer nieuwe platformen voor de modekritiek.

Wetenschappelijk onderzoek leverde inmiddels verschillende publicaties op. Met name het boek Fashion Writing and Criticism (2014) van professoren Peter McNeil en Sarah Miller was baanbrekend omdat ze niet uitgaan van de opvatting dat een modereportage triviaal is, maar juist aantonen dat er in de mode een lange traditie van evaluerend en kritisch schrijven bestaat. Naast dit boek zijn er nog een aantal ‘hoe-word-je-modejournalist’-boeken verschenen zoals Fashion Journalism (2014) en Writing for the Fashion Business (2008) die getuigen van een toenemende aandacht voor dit fenomeen.

Terwijl de huidige modecritici bij toeval het vak zijn ingerold, zal een groot deel van de toekomstige lichting een gespecialiseerd diploma op zak hebben. Sinds kort bieden verscheidene universiteiten namelijk een bachelor in modejournalistiek aan.¹⁷ Het London College of Fashion heeft zelfs een masteropleiding Fashion Media Practice and Criticism. Educatie is essentieel voor het behoud van de kritiek en voor de professionalisering van een nieuwe generatie influencers, denkers en schrijvers.

De recentelijk ontstane platforms bieden een belangrijke stimulans voor een meer ontwikkelde en volwaardige modekritiek. Sinds 2014 geldt Reponens advertentieonafhankelijke magazine ADDRESS als experimenteel platform. Hij wil daarmee een meer intellectuele en wetenschappelijke benadering van mode bevorderen en lezers andere vormen van visueel en geschreven modecommentaar bieden: ‘from fiction to poetry, scholarly articles, interviews and visual ruminations and contemporary photographic angles on facets on fashion’.¹⁸ Een ander voorbeeld is het tijdschrift WORN dat twee keer per jaar wordt uitgebracht. Dit brengt verschillende (sub)culturen, geschiedenissen en persoonlijke modeverhalen onder de aandacht met een nadruk op kleinere modemerken. Nog andere zijn het wetenschappelijke tijdschrift Fashion Projects, dat in 2014 een volledig nummer aan modekritiek wijdde en de website The Business of Fashion. Sinds 2007 geldt deze site als dé officieuze on- en offline modekrant met naast modenieuws en interviews, kritische analyses van de modehuizen.

Als broodnodige tegenhanger van de commerciële modetijdschriften is het van groot belang dat deze onafhankelijke initiatieven worden ondersteund. Niet alleen stellen ze de mode zelf ter discussie, ook bevragen ze de comfortabele posities van de dominante spelers. De modekritiek moet uitgroeien tot een volwassen, professionele en erkende discipline die mode in al haar complexiteit analyseert, interpreteert, evalueert en beoordeelt.

Daarvoor zal er nog veel moeten veranderen maar het nadenken over en het stimuleren van discussie is een goed begin. Bovendien dragen eerdergenoemde recente ontwikkelingen allemaal bij tot de volwassenwording van de jonge discipline. Hier moet overigens wel ruimte voor worden gemaakt binnen de modewereld: kritische reflectie is immers dé sleutel tot verbeteren en groeien. Dat geldt niet alleen voor de ontwerpers, maar voor de hele mode-industrie. Hopelijk zijn we op weg naar een tijdperk waarin de ‘modecriticus’ een gevierde en erkende factor is binnen de complexe modewereld. De modecriticus is niet ‘dood’ – hij komt pas net tot leven.

Barbara Fleskens 2016. Barbara Fleskens rondde haar master Design Cultures in 2015 af met een eindscriptie over modekritiek waarin zij dit fenomeen bovendien onderzocht aan de hand van de modekritiek in NRC-Handelsblad.

Bibliografie

Borelli, O’Shea Laird, ‘Dressing Up and Talking about it: Fashion Writing in Vogue from 1968 to 1993’, Fashion Theory 1 (1997) 3, pp. 247-60.

Bok Kim, Sung, ‘Is Fashion Art?’, Fashion Theory 2 (1998) 1, pp. 51-72.

Bradford, Julie, Fashion Journalism, London (Routledge) 2014.

Carroll, Noël, On Criticism, New York (Routledge) 2009.

Chan, Laura, ‘Address Magazine: A Journal for Fashion Writing and Criticism’, The Flaneur, (2012).  http://flaneur.me.uk/01/address-magazine-a-journal-for-fashion-writing-and-criticism/

Granata, Francesca, ‘Letter From the Editor’, Fashion Projects 4 (2014), pp. 2-3.

Haven, Cynthia, ‘The Times’ Fashion Critic Talks about the Business’, Stanford, (2010), http://news.stanford.edu/news/2010/october/fashion-critic-horyn-102110.html (21 April 2015).

Imran, Amed, ‘The Sorrier State of Fashion Criticism’, Business of Fashion, (2014). http://www.businessoffashion.com/articles/right-brain-left-brain/sorrier-state-fashion-criticism.

Martin, Richard, ‘Addressing the Dress’, The Crisis of Criticism, New York (The New Press) 1998, pp. 55-69.

König, Anna, ‘Glossy Words: An Analysis of Fashion Writing in British Vogue’, Fashion Theory 10 (2006) 1-2, pp. 205-24.

McDowell, Colin, ‘In Defence of a Free Fashion Press’, Business of Fashion, (2013). http://www.businessoffashion.com/2013/10/colin-mcdowell-suzy-menkes-cathy-horyn-in-defense-of-a-free-fashion-press.html (12 januari 2015).

McNeil, Peter and Sandra Miller, Fashion Writing and Criticism, London (Bloomsbury) 2014.

McRobbie, Angela, British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry?, London (Routledge) 1998.

Peer, Aurélie van der, ‘Legitieme Modekritiek – Legitieme Mode? Moderecencies in kwaliteitskranten’, Tijdschrift voor tijdschriftenstudies 34 (2013), pp. 123-39.

Peer, Aurélie van der, ‘Re-artification in a World of De-artification: Materiality and Intellectualization in Fashion Media Discourse (1949-2010)’, Cultural Sociology (2014), pp. 1-19.

Polan, Brenda, ‘Fashion Journalism’, The Fashion Handbook, New York (Routledge) 2006, pp. 154-67.

Rocamora, Agnès, ‘High Fashion and Pop Fashion: The Symbolic Production of Fashion in Le Monde and The Guardian’, Fashion Theory 5 (2001) 2, pp. 123-42.

Reponen, Johannes, ‘Thoughts On…The state of fashion criticism’, ADDRESS, (2013a), http://www.addresspublications.com/but-who-is-a-fashion-critic/.

Reponen, Johannes, ‘In Conversation With…fashion critic Booth Moore’, ADDRESS, (2013b). http://www.addresspublications.com/interview-with-fashion-critic-booth-moore/.

Reponen, Johannes, ‘Unravelling…Fashion Criticism Education‘, ADDRESS, (2013c). http://www.addresspublications.com/fashion_criticism_education/.

Schiffer, Jessica, ‘Inside the Fascinating Life of a Fashion Critic’, Who What Wear, (2015). http://www.whowhatwear.co.uk/inside-the-fascinating-life-of-a-fashion-critic-yaeger-wilson-givhan-jacobs-hyland-friedman.

Swanson, K., Kristen and Judith C. Everett, Writing for the Fashion Business, New York (Fairchild Books) 2008.

Dit interview met interieurarchitect Nel Verschuuren, jarenlang werkzaam voor het bureau Kho Liang Ie Associates, is tien jaar geleden gemaakt in verband met een publicatie over de vormgeving op luchthaven Schiphol. Het is nooit gepubliceerd en wordt hier nu geplaatst omdat Verschuuren onlangs overleed.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Nel Verschuuren is geboren en getogen in Valkenswaard bij Eindhoven. Haar vader werkte voor de directie van een sigarenfabriek en was breed geïnteresseerd. Haar ouders stimuleerden zelfstandigheid. ‘Ze hadden niet veel met kunst, maar mijn keuze voor de academie was geen probleem.’ Toch had haar vader een eigen huis laten bouwen en heel bewust een architect gezocht. ‘Het was een romantisch huis, met geglazuurde tegels en glas-in-loodramen en hij schakelde na de oorlog een binnenhuisarchitect in, wat toen zeker niet gebruikelijk was. Bij ons zag het er dan ook heel anders uit dan bij anderen. Met houten meubels in de trant van Willem Penaat en veel in- en aanbouwelementen.’

Ze was de jongste van vier kinderen en kreeg als nakomer veel aandacht, waardoor ze erg vroegwijs was. Mede omdat ze gunstig jarig was, sloeg ze de eerste klas over. ‘Daardoor voelde ik me op school wel een buitenbeentje en heb ik mijn schooltijd niet als bijzonder leuk ervaren, maar je deed het gewoon. Wij waren niet streng katholiek, maar je werd wel geacht elke dag naar de mis te gaan, vooral door de nonnen die dat bijhielden.’ Na de lagere school ging ze naar de MMS (de Middelbare Meisjesschool). ‘Biologie en Nederlands vond ik geweldig, maar ik wilde niet voor de klas staan. Ik hield ook van tekenen en we kregen kunstgeschiedenis.’ Zo werd het, mede door de aanwezigheid van de in 1955 opgerichte Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven, binnenhuisarchitectuur.

Omdat die richting aan de Eindhovense academie echter niet bestond, vertrok ze rond 1960 naar Tilburg. Daar leerde ze ook haar partner Tinus van de Kerkhof kennen. ‘We kregen daar les van Ben Groenewoud uit Amsterdam, een hele goede docent. Die leerde ons de basis, hoe te kijken en voelen, de maat van dingen ontdekken. We moesten van hem bijvoorbeeld altijd een duimstok op zak hebben en alles opmeten. Maar ook papier stukmaken op allerlei manieren en voelen wat daarmee gebeurde. Hij deed dat altijd in relatie met kleine ontwerpoefeningen. De klas telde acht mensen.’ Wegens problemen met de directeur vertrok ze vervolgens naar de St. Joost in Breda. Daar was de richting binnenhuis minder duidelijk. Docent Fokkema was meer zakelijk en commercieel ingesteld. ‘Belangrijk was dat je in aanraking kwam met andere disciplines. Fotografie was daar toen al een belangrijke richting, en tekenen en beeldhouwen. Er was niet zozeer een invloed van het Bauhaus of theorie; meer het zelf uitvinden van alles.’

Haar oriëntatiepunt in die tijd was het blad Goed Wonen waarin ze het werk van Kho Liang Ie ontdekte, wat een enorme indruk maakte. ‘Hij had bijvoorbeeld een kinderkamer gemaakt met een gekleurde cirkel in het linoleum op de vloer; dat gaf een kind allerlei mogelijkheden om te spelen of een eigen hoekje te maken. En ook herinner ik me een project voor studenten, zijn eigen huis en de hoedenwinkel Scheltens. Er zat ook iets heel “basic” aan wat me aansprak. Dáár wilde ik heen. Maar ik durfde hem niet te bellen of te schrijven, veel te bang om “nee” te horen te krijgen. Totdat Tinus me op een goede dag neerzette op een terras met een whisky in de hand en zei: “nu ga je Kho Liang Ie bellen”.

Ik ging dus op gesprek, zonder portfolio, dat deed je in die tijd nog niet, en ik was ontzettend zenuwachtig. Ik weet me er ook niets meer van te herinneren. Zijn secretaresse was ziek, dus hij wilde dat ik dat werk er ook bij nam. Hij had toen in 1965 twee mensen in dienst en werkte al voor de luchthaven via een apart bouwbureautje ressorterend onder het NACO (Netherlands Airport Consultants) in Den Haag, het Bouwbureau Interieur Stationsgebouw Schiphol (BISS). Mijn eerste opdracht bij Kho was zijn eigen woonhuis aan de Koninginneweg in Amsterdam. Ik kwam op 4 oktober binnen en drie dagen later stond ik daar de boel op te meten. De Schipholzaken kwamen natuurlijk ook aan de orde. Tinus werkte voor het architectenbureau Oyevaar, Stolle en Van Gool.’

Tinus, die erg goed met zijn handen was, wilde op den duur zelfstandig zijn en begon freelance-klussen aan te nemen, onder andere van Kho. ‘We keken erg tegen Kho op en waren natuurlijk ook een stuk jonger. Hij was een soort Godfather. Hij had veel aan zijn hoofd en was ook eerder wel bezig geweest samenwerking met anderen te zoeken. In 1968 nam hij ons op als partner in het bureau Kho Liang Ie Associates. De taakverdeling was dat Kho de hoofdontwerper was, ik assisteerde en deed de zakelijke beslommeringen, en Tinus hield zich bezig met de begeleiding van kantoorgenoten en met de voorbereiding en de uitvoering van projecten. Kho was wel en niet dominant. Hij leek dominant, nog afgezien van dat leeftijdsverschil, maar het voelde niet zo. Je kon meepraten en een inbreng hebben, maar hij werd ook wel geweldig driftig als iets hem niet beviel. Kho was internationaal georiënteerd, goed bevriend met Ettore Sottsass. We keken naar wat er in Italië gebeurde (Joe Colombo), maar ook naar het werk van Charles en Ray Eames. Kho was niet dogmatisch en zijn smaak was wispelturig. Vaak was dat ook verbonden met de persoon. Hij had een tijdlang bijvoorbeeld heel veel contact met Terence Conran, die eerst de Conran Shop en daarna Habitat van de grond kreeg.’

Wat leerde ze van Kho? ‘Wat ik van Kho geleerd heb is: niet veel theoretiseren, dat deden we niet. We werkten aan concrete opgaven en hielden ons bezig met het zoeken naar praktische oplossingen. Kho had een goed gevoel voor ruimte en ook een gevoeligheid voor materialen. Het belangrijkste is voor mij ordening. Ik bedoel daarmee dat iets niet in de weg moet zitten, dat een plus een, een is. Dus dominant aanwezige dingen combineren met een tegenwicht, onderbrengen in een geheel. Het programma van eisen maak ik me eigen, dat zit helemaal in mijn hoofd.’

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Kantoor Interpolis Tilburg 1997, mmv Marcel Wanders, Piet Hein Eek en Joep van Lieshout.

Als voorbeeld van die aanpak noemt ze Interpolis Tilburg waarvoor ze vanaf 1997 een nieuw kantoorconcept, het flexibele kantoor, realiseerde. Daar moest niet één groot restaurant komen, maar tien units en die units zouden ook gebruikt moeten kunnen worden voor vergaderingen en dergelijke. ‘Maar tien losse restaurantjes maken, dat leek me niks en zo hebben we er andere ontwerpers bij uitgenodigd die te maken. Zulke dingen, het lijkt wanorde, maar het is ordening. Het is essentieel om een oplossing voor problemen te bedenken in combinatie met elkaar, maar het resultaat moet er vervolgens vanzelfsprekend uitzien.’ In de nieuwe terminal van Schiphol zouden onoplettenden hun hoofd kunnen stoten aan de schuin staande kolommen die het dak dragen. Verschuuren liet de tegels rondom de voet glimmend polijsten hetgeen mensen ervan weerhoudt die plekken te betreden.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Interieur Phonogram Baarn, 1972.

Het eerste omvangrijke project na Schiphol waar Verschuuren een groter aandeel in kreeg, was het gebouw van Phonogram in Baarn. Dat was toen (1969-1972) een van de eerste open kantoortuinen, een nieuwe vorm van werken en communicatie. Ze maakte werkeilanden en ontwikkelde een golvend plafond met ingebouwde lampen en luchtapparatuur. ‘Door dat golven keek je niet tegen een akelig veld van tl-buizen aan en bovendien bleek het ook nog goed voor de akoestiek te zijn. De norm was toen veertien vierkante meter per persoon. Het was in die tijd overigens een uitzondering als dergelijke projecten naar een binnenhuisarchitect gingen. Meestal gebeurde dat door de architect. Dus áls zo’n opdrachtgever dat deed, was het ook een bewuste keuze en kreeg je ook veel vertrouwen en vrijheid. De binnenhuisarchitect werkte toentertijd meer voor particulieren. Dat is een heel ander soort opdracht, een ander tempo en een ander ritme. Het vergde andere aandacht, wat ik lastiger vond. Ik wilde dat werk op een bepaald moment niet meer. Zakelijke opdrachtgevers zijn duidelijker, het ritme gaat via afspraken en heldere termijnen. Die structuur bevalt mij veel beter.’

Ze is, mede door Schiphol, helemaal ingesteld geraakt op het gefaseerde groeiproces en het samenspel tussen opdrachtgever, architect en binnenhuisarchitect. ‘Wij hebben altijd goede opdrachtgevers gehad, mede door de reputatie van Kho en de serieuze aanpak die we hanteerden. Maar we hadden natuurlijk ook concurrenten: Sem Aardewerk, Oyevaar en Stolle, en Premsela Vonk. Ik denk dat wij ietsje dieper gingen en ook experimenteler waren. Bij sommige opdrachten als Phonogram waren we wellicht ook ambitieuzer. Voor Phonogram heb ik acht jaar gewerkt.’

‘Na de dood van Kho in 1975 was ik zenuwachtig over de voortgang van het bureau, vooral toen een opdracht voor Delta Lloyd naar Oyevaar ging. We zaten hier toen met zeven mensen. Door de jaren heen is de samenstelling van het bureau altijd wisselend geweest. Ik haalde er graag jongere mensen bij. Na 1975 kregen we wel grote opdrachten van de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT zoals een reeks geldkantoren in verschillende steden, en tentoonstellingen in het Tropenmuseum. Tinus is in 2001 uit het bureau getreden.’ Ook Schiphol breidde voortdurend uit en Verschuuren bleef daarbij betrokken, nu in samenwerking met architect Jan Benthem. De luchthaven in Lagos schakelde haar in en ze ontwierp daarvoor de gelijknamige bank, die geproduceerd werd door Artifort. Ook verzorgde ze een aantal showrooms (voor Danskina, NKI, Hunter Douglas, CAR en Eikelenboom) en werkte ze voor hotel Kurhaus.

‘Het uitwerken van de opgave vond ik altijd een uitdaging. Zoals dat plafond voor Phonogram. Maar ook een rand van een tafel: hoe krijg je dat zo dat het goed is schoon te maken en prettig is bij het zitten. Bij die grote projecten loont het om een specifieke oplossing te laten maken. De kosten van een matrijs zijn niet zo hoog, voor de betrokken industrie kan het weer nieuwe productie opleveren en soms doen ze mee omdat het prestige oplevert.’ Het metalen lamellen-plafond voor Schiphol werd bij Hunter Douglas uit afvalmetaal gemaakt en voor het eerst toegepast in de Beurs van Berlage waar toen het Centrum voor Industriële Vormgeving was gehuisvest. Hunter Douglas bracht het in de handel. Voor Interpolis bedacht Verschuuren een ingenieus mechaniek voor een glazen deur. Die deur kon van twee kanten geopend worden, maar alleen gesloten worden vanaf de binnenkant, door degene die in het kantoor zat te werken. Van buitenaf was het onmogelijk de deur dicht te krijgen zodat hij altijd openstond als er niemand binnen was. ‘Het is voor mij belangrijk dat mensen aangesproken worden, dat ze merken dat er aan hen gedacht is.’

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Stand voor Kendix stoffen in Frankfurt, 1968.

Naast dergelijke grote opdrachten ontwierp Kho Liang Ie Associates ook stands voor onder andere Kendix stoffen. Maar Verschuuren heeft zich in standbouw nooit sterk gevoeld. ‘Iets neerzetten wat na vijf dagen alweer weg moet past niet zo bij mij en het je uitleven in die tijdelijkheid zegt me niet zoveel. Daar ben ik te nuchter voor. Ik houd niet van weggooien. Wel hebben we voor Kendix een systeem gemaakt dat steeds te veranderen viel.’

‘Ik ben heel erg op tekeningen gericht. 3d-simulaties zeggen me niets en ook maquettes maakten we alleen als een opdrachtgever er op stond. Ik zie aan een tekening veel meer, al is dat ook een kwestie van ervaring.’

Verschuuren was tussen 1975 en 1980 ook voorzitter van de BNI, de Bond van Nederlandse Interieurarchitecten. Uit archiefstukken van deze vereniging blijkt dat men begin jaren zeventig discussieert over ‘kultureel welzijn’ en de kleine schaal van de mens. ‘Maar de binnenhuisarchitectuur is er niet voor de kleine schaal, het gaat er juist om de mens in die grote schaal een plek te geven. De architect werkt van voorontwerp naar ontwerp en van deadline naar deadline; dat tempo is hoger en hij kan minder tijd vrijmaken voor het interieur. De binnenhuisarchitect kan er zijn volle aandacht aan geven.’

Frederike Huygen, 2006/2016. De afbeeldingen bij dit artikel komen uit het boekje Nel Verschuuren binnenhuisarchitekt/Interior Design. Dia’s van werk/264 Images, dat in 1998 bij BIS verscheen omdat Verschuuren toen de Piet Zwartprijs van de BNO kreeg. Het portret van Verschuuren is gemaakt door Martin Hogeboom en komt van de website insideinformation.nl.

In 2006 interior architect Nel Verschuuren has been working on Schiphol Airport for over 40 years from her position at the Kho Liang Ie Associates firm. The decades since 1967, when the first brand-new building was opened, have been marked by expansion, change and adaptation. Working in close co-operation with the architects, she helps ensure that this constantly evolving and expanding building continues to be a place where travellers can find their way and feel comfortable. Back then, in 1963, the commission for designing the Schiphol interior went to Kho Liang Ie (1927-1975).

Image may be NSFW.
Clik here to view.1967: opening of the new building

In preparing for this project, Kho visited many different airports all over the world, observing that travellers everywhere were nervous and agitated. Addressing that issue, he made the spaces clear and unambiguous, balancing the busy, fast pace of travel by introducing calm, open spaces, light and long-lasting reliability. His Schiphol did not use much colour; the passengers brought that aspect along with them. That subordinated serviceability was also expressed in the primacy of the signage ˗ designed by Benno Wissing Total Design ˗ and the ban on advertising outside the shopping area. The aim was for everyone to be able to find their way, a task that had previously been left to ground stewardesses.¹ The yellow signs on the ceiling in particular became the characteristic beacons that guided everyone to their desired destination. Services, facilities and all other (non-flight) information were marked by green signs.

Image may be NSFW.
Clik here to view.Through his careful application and selection of materials and colours, Kho created a sort of three-dimensional background for flows of traffic and for travellers who were walking, waiting or resting. ‘Schiphol puts passengers first’ was the slogan that headlined an article in Design magazine, a British publication. The Dutch press took more time to grow accustomed to this modern approach. National Dutch newspaper De Telegraaf described it as ‘science fiction’, while Het Vrije Volk considered the visitors’ restaurant a ‘room for suicides’; critic J.J. Vriend referred to a transport factory, and Het Algemeen Handelsblad missed a friendly, welcoming atmosphere.² In an interview with the Algemeen Handelsblad newspaper, Kho said, ‘An airport is a station – bourgeois cosiness has no place there.’ He would have preferred to prohibit plants altogether, for ‘they don’t grow the way I want them to; they grow wherever they like, following the light.’

Although Kho Liang Ie did most of his work for Schiphol through a separate firm established for that purpose, BISS, which came under the NACO – Netherlands Airport Consultants – in The Hague, his assistants Nel Verschuuren and Tinus van de Kerkhof were naturally involved in this project as well and contributed along the way. The Schiphol interior was not designed by one man or woman, but by a team.

Besides the panelling and the layout of the interior, they focused on countless details and many products were designed especially for Schiphol. A small selection from an extensive list: desks and counters, stairwells, bins and coat racks, telephone booths, illuminated signs, ceilings, display cases, bars and sanitary facilities. Product development took place here on an unparalleled scale, in partnership with all sorts of companies. Finishing touches, materials, semi-manufactured modules, components and new products demanded solutions, coordination and implementation.

1975-1992

The interior of Schiphol Airport remained largely unchanged until 1975, the year Kho Liang Ie died. After that point, the building entered a second phase, in which increasing flight traffic and architectural expansions led to many changes and innovations. With regard to the furnishings, Verschuuren and Van de Kerkhof followed the scheme that they had developed with Kho: light colours for the lighter rooms (such as the departure hall) and darker colours for rooms that received less light. A grey floor of natural stone was laid in the piers, and each pier had its own colour highlights in the plastic moulded seats, which were placed in groups to punctuate the long hallways.

By that point, the first generation of desks and counters were showing signs of wear; they were replaced by an entirely new type. The new counters were made of polyester, with rounded corners on all sides and a rubber bumper on the bottom. Their colour ranged from white (departure hall) to brown (central area) and beige (piers). The ashtrays and bins ˗ made from sewer pipes ˗ and the telephone booths were also round. Shopping units were raised so they could be connected to the air conditioning system.

The policy of having artists and artworks help define the space was continued. Artworks, including works by S. Tajiri, G. Rickey, C. Rogge and K. Fransse, served as orientation points and introduced variation in the interior. Some were commissioned by Schiphol itself, while others were donated by affiliated companies. Implementation, coordination and positioning were also arranged by the Kho Liang Ie Associates firm. D.R.A. Stapel, engineer and member of the management board from 1975 to 1987, arrived just after the opening of the North Hall and remembers that everyone endorsed the principles of calm, unity and standing. ‘There was respect for Kho’s conceptual legacy. It was not supposed to become some street fair or carnival. Travel was considered more of an elitist affair anyway.’³ Decisions were made within a team context, including consultation. There was an architectural department, and the overall image of the airport was monitored.

Stapel had great respect for Verschuuren. ‘She was good at defending her proposed solutions and was able to offer us a complete package for those spaces like the VIP room, although I did sometimes play the game by not being satisfied too quickly.’ The ‘beautiful’ aspect of it still had to fit within the schedule of requirements, the logistic parameters and the budget. ‘We had quite a few discussions on that topic, and sometimes I had to defend those higher costs to the board, but we always worked it out.’ Singapore Airport consulted Schiphol and adopted many of its design elements. Lagos had Verschuuren do their terminal. Countless others copied the Schiphol signage or asked for advice from designers like Wissing, and later Paul Mijksenaar.

Image may be NSFW.
Clik here to view.1992-present

In the late 1980s the architects Jan Benthem and Mels Crouwel were already working on a third transformation of Schiphol, the big Terminal West. With NACO and Nel Verschuuren they worked on this project in a team based in an office at Schiphol. In 1992 they designed the G pier, which was followed a year later by the terminal. This building resulted in an entirely new spatial concept: not an architecture of right-angled boxes but an enormous tent-like hall with as few columns and walls as possible and as much light and view as possible. Everything still took place inside one building, the strong point that made Schiphol so attractive for the many transfer passengers. Clarity, simplicity and calmness remained the guidelines for the interior. Benthem: ‘The biggest problem I faced while designing was that the terminal had to be a well-oiled machine on the one hand and a sort of living room where people felt at ease on the other, (…) creating a quiet, pleasant atmosphere where you don’t see all the technology.’⁴

That peace comes from subdued colours and materials: white, shades of grey, black, natural stone, stainless steel, glass and wood. Only the toilets were given blue tiles so that they could be found more easily. The exclusion of advertisements contributes to the calmness, as does the rule that shops are not allowed to display their own logo. Instead, they are marked with just generic signs: souvenirs, magazines, etc. They are, however, allowed to determine their own interiors, which was not the case in the past.

The very characteristic signage system was maintained, although Paul Mijksenaar added pictograms to it and the typeface was changed to Frutiger. Striking artworks (by Carel Visser, Mark Brusse and John Körmerling) and views outside support the traveller’s orientation. The furniture consists of black leather chairs by Tecno. Because of the lack of a suspended ceiling to conceal air ducts and intercom systems, Nel Verschuuren designed vertical black air columns that stand as sculptural objects in space but are still inconspicuous. Some cafes do stand out, among them a gold-coloured sphere (design Benthem and Verschuuren) that conceals a bar, and a tropical beach tent by Nigel Coates. This was done deliberately to avoid monotony. Eight cafe-restaurants were added.

Image may be NSFW.
Clik here to view.In terms of scale, the construction and management processes at Schiphol Airport have grown enormously. In just a few decades, at all levels and in all areas, it’s a matter of more, bigger and more complex. For the designer, personal contact with the client has decreased. While director Stapel or his successor Hans Smits frequently sat down to talk to Verschuuren, they have now been replaced by larger and changing teams of specialists and others involved. And each of those has their own project managers, supervisors and coordinators with their own list of wishes and demands. Engineers and technicians also join in, for example, on the subject of baggage processing or loudspeakers.

Although the scale has grown over the years, it is still the architects and interior architect who determine the space. They operate in a symbiotic team in which the problem-solving capacity and the functionality of solutions are the main concerns. As a company, Schiphol is constantly ‘on the move’, working on future plans, and never stationary. Everything is shifting and changing all the time and is subject to great time pressure. Not a day goes by without the airport hitting the headlines: new runways, noise pollution, growth, privatisation, discussion and more discussion. That whole dynamism marks the company and characterises the nature of the assignment facing the designer, which is totally different to other commissions. Schiphol is never finished and Schiphol is never ready. For example, the Schengen Agreement, which signalled the end of passport control within Europe, necessitated the separation of Schengen and non-Schengen passengers. While one pier is being finished, the next is already being demolished. The destruction of one’s own work is an inherent aspect of the never-ending design project for the airport.

The paradoxical thing about the interior of Schiphol is that it is not, in fact, an interior at all. It is a series of services, floor and wall finishes, atmospheres and spatial experiences. Passengers are there for a temporary period only and their stay is never an end in itself. It is a decor that people move through, their passing surroundings.

On the other hand, it is a building whose exterior doesn’t count, and only the interior matters. In that sense it is all about the interior. But it is also public space, not in the sense of a historically grown exterior space like a square or a street, but a totally artificial space. That public nature, argues Jan Benthem, must be located in one way or another between two poles. ‘People should not have the feeling that they are visiting, but they also don’t feel like “residents/owners” of that space, as they do on the street. They are there because they have to complete a certain route, but at the same time you try to design that in such a way that those people feel they can do what they want.’

How do you shape something like that? For him and for Verschuuren it is a matter of never being present in an inconvenient way with too much design or exuberance. A natural casualness dominates and there is space for the passenger, both literally and figuratively. That means that none of the concepts that have characterised Schiphol as the building from the start have changed or become obsolete. There is a remarkable continuity at the airport, which is also down to the fact that the same people have been working on it for ages and the traditions are passed on. Schiphol is not a building; Schiphol is an endless ‘work in progress’, a capacity to adapt.

Besides continuity, Benthem sees a greater influence of the architect/designer and more unity, certainly compared to examples abroad. ‘You see that other airports are made up of a collection of separate buildings, or that there are bigger differences between the old and new parts.’

Although Benthem and Verschuuren have been able to make their authority count, centralised decision-making is not always possible. The building and maintenance services at Schiphol also carry out spatial interventions. Different information signs sometimes appear suddenly, as do folder displays in places that are not intended for such things, and have a design that was not sanctioned by the designers. Elsewhere too, particularly in the shopping and food areas, commercial and financial interests are gaining influence. The turnover of traders is an important factor for the airport, and that has consequences for the policy and management of the space. Owing to their big financial interests, the managers of the commercial units form a powerful lobby to whom the designers must give due consideration.

That is very much in evidence in the big Schiphol-Plaza entrance hall where passengers have to struggle through a cacophony of signs and objects and where orientation is increasingly difficult. The clutter of stalls, advertisements, food outlets and objects like telephone kiosks and machines for train tickets obscure views of access points to the train platforms and block the way to the departure hall. The shops in the retail area try to draw in customers with pretty and not-so-pretty interiors and decorations.

The architect and designer try to maintain the character and identity of Schiphol but are also realistic about these developments. Benthem: ‘We can exercise our power and contest decisions at a higher level but our strength is precisely in not doing that and preserving the unity of the team.’

Schiphol measures everything — purchasing behaviour, experience value, customer contentment. Those statistics also put pressure on the designers. How, for example, can the merit ratings of the toilets be boosted? Should there be more conviviality? And, a much-voiced complaint: Schiphol is cold and chilly. Why is there no carpet? In that last discussion the designers stuck to their guns. A carpet gets dirty quickly and only really ugly carpet doesn’t show the stains. Moreover, they do not want any labyrinthine detours to guide passengers past even more shops. That said, they have less control than they used to have, and mediocre taste is gaining ground. Recently, for example, Schiphol appointed an ‘experience firm’. But the type of experience that these experts envisage is exactly the opposite of that aspired to by Benthem and Verschuuren.

For them, people in space is not just about consuming and amusement. Nel Verschuuren defends quality and functionality. She favours sturdiness and sobriety and delivers tailor-made solutions. To her it is not about having a unique style or making artistic interventions. It is about an approach.

Frederike Huygen, 2016.

This text was published in Dutch in Flow: Het Schiphol van Nel Verschuuren 1968-2005, Schiphol Group, 2006. It is here published again in a slightly abbreviated version because Nel Verschuuren recently passed away.

ter gelegenheid van de expositie over de Amsterdamse school in het Stedelijk Museum Amsterdam herpubliceren wij het boekje H. TH. Wijdeveld Art Deco-ontwerpen op papier van Hans Oldewarris als PDF (Nederlands-Engels)

Wijdeveld Oldewarris

In haar recensie over de Amsterdamse School verwijst Ellinoor Bergvelt naar het artikel van Marjan Boot dat al in 1976 inging op de klandizie van ’t Binnenhuis. Wij stellen dat artikel graag opnieuw beschikbaar met een toelichting van de auteur.

Klandizie van ’t Binnenhuis

Negenentwintig jaar heeft ’t Binnenhuis bestaan (1900-1929), een woningzaak waar je uit voorraad kon kopen maar waar je ook op bestelling meubels kon laten maken, steeds naar ontwerp van bekende kunstenaars. In een officieel rondschrijven van de directie uit 1901 staan de doelstellingen van de NV te lezen: ‘1e De verkoop van gebruiksvoorwerpen en 2e Het op bestelling doen ontwerpen, uitvoeren en leveren van meer- zowel als min kostbare meubilering.’

Dat deze mogelijkheid, die rond 1900 tamelijk nieuw was, ook in een behoefte voorzag, blijkt uit twee bewaard gebleven documenten uit de boekhouding van ’t Binnenhuis. Een boek waarin alle klanten met naam en adres zijn genoteerd en een boek waarin alle bestellingen chronologisch zijn bijgehouden. In dit zogenaamde opusboek is de productie van de Binnenhuisontwerpers van dag tot dag te volgen. Elk nieuw model is voorzien van een nummer waarna de naam van de koper volgt en veelal ook de prijs en het materiaal waarin het stuk is uitgevoerd. Het leeuwendeel staat op naam van Jac. van den Bosch: 2343 nummers tussen 1900 en 1930; daarna volgt H.P. Berlage met 371 nummers, van L. Zwiers zijn 67 nummers (1910-1915). Tot slot zijn enkele pagina’s gevuld met bestellingen die naar ontwerp van de zoon van Jac. van den Bosch, H. van den Bosch, zijn uitgevoerd (1925-1928). Deze gegevens over de Binnenhuisproducten worden aangevuld met een groot aantal foto’s en schetsen van losse meubels en van complete inrichtingen. Deze foto’s en ontwerpen dienden onder andere als richtsnoer voor de klanten van de zaak, zoals later zal blijken.

Met dit materiaal waren tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling een aantal stukken te identificeren en te dateren. Al speurend en werkend werden ook de sporen zichtbaar van die factor, die voor de geschiedschrijving meestal het snelst verloren gaat: het publiek. Ik bedoel degenen die door hun aankopen en opdrachten ’t Binnenhuis in stand hielden en wier bestaan zodoende de noodzakelijke voorwaarde is geweest voor de geschiedenis van ’t Binnenhuis. Een stukje van deze ‘verborgen’ geschiedenis wil ik in deze bijdrage reconstrueren. Het gaat om de volgende vragen: Wie liet zich door ’t Binnenhuis inrichten? Was het een bepaalde groep? Bleven het dezelfde in de 29 jaar dat ’t Binnenhuis heeft bestaan? Hoeveel kostte toen zo’n inrichting? Was het duur? Bestaat er een relatie tussen de soort meubels, de prijzen en de mensen die ze kochten?

De geëxposeerde meubels komen van verschillende bruikleengevers, van musea en andere instanties, van kunsthandels en van particulieren. Onder de particuliere bruikleengevers kan onderscheid gemaakt worden tussen twee groepen. De eerste groep heeft de meubels ‘van huis uit’, dat wil zeggen, de meubels komen uit het ouderlijk of grootouderlijk huis. De tweede groep heeft geen band ‘van huis uit’ met ’t Binnenhuis. Zij hebben hun stukken via veilingen, kunsthandels en particulieren gekocht of gekregen. Sommigen van hen zijn verzamelaars van toegepaste kunstvoorwerpen, anderen hebben de meubels met geen ander doel gekocht dan voor de inrichting van hun huis. Uit de eerste groep licht ik twee voorbeelden. De ene familie heeft vooral in de beginperiode van ’t Binnenhuis bestellingen gedaan, de andere familie heeft zich in de jaren twintig laten inrichten. In beide gevallen is er correspondentie met Jac. van den Bosch bewaard gebleven.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Interieur Veltman in 1976 (foto: Tom Haartsen).

De familie Veltman en ’t Binnenhuis

In het opusboek wordt in 1902 de eerste bestelling op naam van Veltman genoteerd: een kolenbak en een haardstel voor respectievelijk fl 28,- en fl 30,-. Bij deze bestelling is het niet gebleven. Volgens de opgave van het jaar 1903 zijn vijftien stukken aan Veltman geleverd, waaronder meubels, lampen, gebruiksvoorwerpen en huishoudelijke artikelen. Sommige daarvan, zoals een roodkoperen stofdoekbol, doen nu curieus aan. Tot 1914 is er jaarlijks door ’t Binnenhuis aan de familie Veltman verkocht, blijkens het opusboek. Ook sieraden, waaronder ontwerpen van Van den Bosch, Nienhuis en Eisenloeffel, zijn door ’t Binnenhuis aan de familie geleverd. Na 1914 is nog eenmaal een aankoop vermeld: een slaapkamerameublement uit 1918. De notitie is minder gedetailleerd en zonder materiaalvermelding of prijsopgave. Vanaf 1915 lijkt de boekhouding van de zaak minder nauwkeurig te zijn bijgehouden, ook het aantal leveringen loopt gestaag terug. In totaal heb ik zo’n zeventig stukken op naam van Veltman geteld. Een deel daarvan is nog in gebruik bij nabestaanden.

Wie was deze Veltman? Hoe is hij in contact gekomen met ’t Binnenhuis? Deze vragen heb ik voorgelegd aan de twee familieleden die de ‘Veltmanstukken’ nu in huis hebben. W.L. Veltman heeft in het toenmalige Nederlands-Indië zijn carrière gemaakt, waar hij werkte bij de firma Van der Linde-Teves, een toen bekende Nederlands-Indische handelsonderneming. In 1893 keerde Veltman terug uit Indië, werd directeur van de firma Van der Linde-Teves en vestigde zich in Hilversum [in een villa die hij had laten verbouwen door architect J.W. Hanrath].

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Roodkoperen stofdoekbol voor Veltman (foto: Tom Haartsen).

Op de vraag hoe en waarom Veltman bij ’t Binnenhuis kwam om zich in te richten is geen afdoende verklaring te geven. Uit de gesprekken met zijn schoondochter en kleindochter bleek dat Veltman veel oud-Indiëgangers kende en dat in die kringen de naam van ’t Binnenhuis geen onbekende klank moet hebben gehad. Uit de directe omgeving van Veltman staan in het klantenboek de namen van Van Loon, zijn compagnon en goede vriend, als ook de naam van de firma zelf vermeld. Voor zover ik heb kunnen nagaan kwamen er nog meer klanten uit Indië. Daarover later. Een tweede aanknopingspunt in de relatie Veltman-Binnenhuis geeft het culturele klimaat van het Gooi met zijn clubs van schrijvers, dichters, schilders, musici en gefortuneerde kunstliefhebbers. Hoewel Veltman zich niet actief ophield in deze kringen, was hij wel gewoon kunstenaars financieel te steunen. Haverkamp, een zwager van Veltman die intensief deelnam aan het culturele leven in het Gooi en ook veel kunstenaars heeft geholpen, wordt genoemd in het opusboek van ’t Binnenhuis.

Samengevat ziet het beeld van Veltman er zo uit: een man met een hoge maatschappelijke positie, door wiens inzet de firma Van der Linde-Teves een bloeiende onderneming is geworden; een man die in het Gooi losse contacten onderhoudt met kringen van industriëlen en zakenlieden, kunstenaars en kunstliefhebbers. Hij is te plaatsen in een maatschappelijke bovenlaag waartoe veel klanten, die tussen 1900 wn 1910 in het opusboek voorkoen, kunnen worden gerekend. Hun namen zijn bekend uit het sociaal-culturele leven van die jaren, uit de kunst, de literatuur, de politiek en de zakenwereld. Contacten van rijke families met ’t Binnenhuis zullen voor een deel gelegd zijn via degenen die de oprichting van ’t Binnenhuis financieel mogelijk hebben gemaakt. Zoals Carel Henny, directeur van de verzekeringsmaatschappij De Nederlanden van 1845, van wie bekend is dat hij de ‘nieuwe beweging’ actief heeft gesteund. Julius de Gijzelaar, president van de raad van commissarissen van ’t Binnenhuis, was gelieerd aan de bankiersfamilie Van Vloten en De Gijselaar. En niet te vergeten Willem Hoeker, die relaties had in de juwelierswereld. Bij de opening van ’t Binnenhuis was de elite van Amsterdam present; in zijn autobiografie schrijft Van den Bosch: ‘Een evenement… voor de upper ten van Amsterdam, van het Spui tot aan de Munt, stond het Rokin vol met equipages.’

Minder materieel maar van grote betekenis voor het voortbestaan van ’t Binnenhuis was de steun van een kleine kring van intellectuelen en kunstenaars met verwante ideeën over de ‘nieuwe kunst’. Met niet aflatende ijver hebben deze vrienden tot in de jaren dertig geschreven over ’t Binnenhuis, in binnen- en buitenland. De belangrijkste supporter was Leo Simons, die in 1905 de Maatschappij ter Verspreiding van Goede en Goedkope Lectuur, de latere Wereldbibliotheek, heeft opgericht. Simons was in 1903 Hoeker opgevolgd als zakelijk directeur van ’t Binnenhuis, welke functie hij heeft gehouden tot 1915. Niet alleen schreef hij regelmatig over ’t Binnenhuis in tijdschriften, ook heeft hij talloze boekjes uitgegeven over bouwen en wonen waarin de ideeën van Berlage en Van den Bosch zijn terug te vinden. In 1912 heeft Simons onder zijn pseudoniem S. van P. – Simons van Parkwijck, de naam van zijn huis te Amsterdam, gebouwd door Berlage – een eigen orgaan van ’t Binnenhuis uitgegeven, geheten Binnenhuiskunst. Er zijn slechts zes afleveringen verschenen.

Over de nauwe contacten tussen de Wereldbibliotheek en ’t Binnenhuis, en het gelijkgerichte streven van beide instellingen zou veel meer te zeggen zijn. Hier wil ik alleen nog noemen de door de Wereldbibliotheek geleverde boekenkastjes, die speciaal voor een bepaalde serie uit het fonds van de uitgeverij waren vervaardigd door ’t Binnenhuis.

De kinderen Veltman groeiden op in deze sfeer. Drie van de vier kinderen kregen van hun vader bij hun huwelijk een Binnenhuisuitzet naar keuze mee. De vierde, die naar Indië vertrok, erfde later de meeste meubels uit het ouderlijk huis. Deze meubels heeft zijn weduwe tot op de dag van vandaag in gebruik. Van één van deze kinderen is de complete inrichting bewaard gebleven. De aanschaf dateert van 1918 en alles staat, na omstreeks 1930 eenmaal verhuisd te zijn, nog op zijn plaats. Deze W.L. Veltman jr. werkte na zijn studie bij de Lettergieterij Tetterode. Daarvan kende hij S.H. de Roos, geen onbekende in Binnenhuiskringen. De Roos heeft een tijd lang de grafische vormgeving van ’t Binnenhuis verzorgd. Dat Veltman jr. zich bij zijn huwelijk een inrichting koos die voor zijn generatie niet meer up to dat was, wordt misschien door deze achtergronden verklaard.

Interessant zijn de bewaard gebleven brieven van Van den Bosch aan Veltman jr. Ze hebben betrekking op de inrichting en stoffering van drie kamers. Veltmans definitieve keus heeft lang op zich laten wachten: de brieven beslaan een periode van anderhalf jaar. Er is druk gecorrespondeerd, getuige de vele begrotingen, orderbevestigingen en rekeningen. De begrotingen van Jac. Van den Bosch zijn soms in twee prijzen opgemaakt: in twee kolommen staan prijzen voor verschillende modellen, die worden aangeduid met de opusnummers. Een paar keer heeft Van den Bosch illustratiemateriaal meegezonden zoals blijkt uit een brief waarin hij schrijft: ‘Wij hebben tevens het genoegen u een collectie Foto’s te zenden, waaruit U wellicht een ruimere keus zult doen; de begrootingen dienen om U een klein overzicht te geven onzer sorteering en een eventueele inrichting eener kamer.’ (20 januari 1917)

Bijgesloten waren ‘4 Teekeningen, 40 Foto’s, 14 Foto’s van interieur in album’. Uit de rekeningen blijkt dat Veltman jr. voor de inrichting van de eetkamer en de studeerkamer – toen ‘heerenkamer’ genoemd – bestaande modellen heeft laten namaken. Het buffet voor de eetkamer bijvoorbeeld, opusnummer 880, is een ontwerp uit 1909 of eerder aangezien het meubelstuk in dat jaar wordt vermeld in het opusboek. Voor de slaapkamer liet Veltman een nieuw ontwerp uitvoeren, het enige ameublement dat in het opusboek op zijn naam is genoteerd. Dit wijst erop dat in het opusboek alleen de eerste uitvoering van een model werd opgenomen, zodat de productie van Van den Bosch nog vele malen groter moet zijn dan de in de inleiding genoemde 2343 ontwerpen.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Detail rekening Veltman jr. 1918 (foto: Tom Haartsen).

De kosten van deze totale inrichting, inclusief de kosten voor werkzaamheden als plaatsing van vloerbedekking, gordijnen, het verven en behangen, bedroegen fl. 3.734,35. Veel geld voor onze begrippen. Voor 1918 een astronomisch bedrag. Een vergelijking met het interieur van een arbeiderswoning uit die tijd wordt mogelijk gemaakt door de gegevens die bekend zijn van een prijsvraag uit 1916 georganiseerd door de vereniging Kunst aan het Volk. Gevraagd werd het ontwerp van een kast, een tafel, zes stoelen en een spiegel voor maximaal fl. 100,-. Gemakshalve laat ik in het midden of een dergelijk bedrag ook betaald kon worden door de groep waarvoor de vereniging zich inzette. Toch is de prijs van het buffet, de tafel en de zes stoelen van de Veltmaneetkamer al ruim zeven maal hoger en de prijs van de hele eetkamer ligt tien maal hoger.

De familie Krijgsman en ’t Binnenhuis

De tweede familie die ik hier wil behandelen heeft vanaf 1922 bij ’t Binnenhuis gekocht; dus in de tijd dat het met ’t Binnenhuis steeds slechter ging. Over de persoon Krijgsman, zijn aankopen bij ’t Binnenhuis en zijn relatie tot Jac. van den Bosch heb ik gesproken met zijn zoon, die zelf Van den Bosch nog heeft gekend. Voorts verschaft een grote hoeveelheid brieven die in de familie bewaard zijn gebleven, enig inzicht in de situatie van de laatste jaren van ’t Binnenhuis. De meubels en gebruiksvoorwerpen zijn voor een deel nog steeds in gebruik bij de familie.

Hoe Krijgsman in contact is gekomen met Van den Bosch is niet meer te achterhalen, maar het is zeer waarschijnlijk dat hij via zijn werkkring de naam Jac. van den Bosch kende. Krijgsman heeft zijn leven lang als onderdirecteur gewerkt bij de Amsterdamse Chinine Fabriek. Het is bekend dat de twee directeuren van de fabriek, Vermeulen en Van Velsen Camphuis, hun huis hebben laten meubileren door ’t Binnenhuis. Van Velsen Camphuis wordt in dezelfde tijd als Krijgsman in het opusboek vermeld, de naam Vermeulen komt al eerder voor. Er is ook aan de fabriek geleverd. De brieven van Jac. van den Bosch aan J.M. Krijgsman beslaan de periode van 1922 tot 1937, waaruit blijkt dat met de liquidatie van ’t Binnenhuis het contact niet is verbroken.

De grootste opdracht, namelijk de meubilering en stoffering voor alle kamers van Krijgsmans huis, wordt in het begin van 1922 gegeven. Kennelijk wist Krijgsman wat hij wilde: na één bezoek en een schriftelijke begroting is de zaak beklonken. Nauwelijks drie maanden later stond alles op zijn plaats blijkens de rekening van korte tijd later: totale kosten circa fl. 6.000,-. Wat opvalt is het samengaan van ontwerpen uit ver uiteen liggende jaren. Voor de eetkamer werden bijvoorbeeld recente ontwerpen – een buffet, tafel met stoelen uit 1921 – gecombineerd met modellen uit 1918, 1917, 1906 en zelfs uit 1903 en 1901. De familie Krijgsman heeft nu nog de vroegere stukken in gebruik en de tafel met stoelen staan opgeslagen. Deze tafel, zeshoekig van vorm, en de bijbehorende stoelen, het buffet en een spiegel ontworpen in 1918, vertonen kenmerken die sterk doen denken aan de Amsterdamse Schoolmeubelen. De invloed van de Amsterdamse School is vanaf 1916-1917 in toenemende mate te signaleren in Van den Bosch’ ontwerpen. De resultaten zijn niet altijd even gelukkig. De Van den Boschmeubels in deze trant doen minder fors aan en zijn strakker van lijn dan de meubels van bijvoorbeeld Piet Kramer of Michel de Klerk; al met al zijn het vaak nogal hybride producten. Voor de al eerder genoemde familie Van Velsen Camphuis, waarmee Van den Bosch goed bevriend was, moet een heel huis gemeubileerd zijn in deze stijl, getuige de bewaard gebleven ontwerpen uit het archief van ’t Binnenhuis en de daarmee corresponderende gegevens uit het opusboek. Curieus is het ontwerp (opus 2150) voor een meisjeskamer in ‘rood gebeitst else multiplex in de was’, dat te zien is op de expositie. Een volgende aanschaf van Krijgsman bij ’t Binnenhuis betrof snuisterijen als kleedjes, vaasjes, koperwerk (van onder anderen Blinxma en Eisenloeffel), mandjes (Ellens), glaswerk (De Bazel) en dergelijke. De zending was op zicht gestuurd en Krijgsman koopt alles op enkele stukken na: circa 70 voorwerpen.

Pas weer in 1926 volgt een nieuwe opdracht aan ’t Binnenhuis dat, zoals bekend, lijdt onder de economische malaise en gebrek heeft aan opdrachten. Een eigen winkel kon Van den Bosch er al jaren niet meer op nahouden en alleen een toonkamer boven de zaak van Begeer op de Prinsengracht is overgebleven. Krijgsman is intussen verhuisd naar Bloemendaal en draagt Van den Bosch de stoffering van zijn huis op. De resterende brieven over werkzaamheden voor Krijgsman bevestigen de indruk dat Krijgsman kosten noch moeite spaarde om Van den Bosch in deze zware jaren te helpen. In de rekeningen staan voor het eerst bedragen genoemd voor reparatiewerkzaamheden, het in de was zetten van meubelen, kloppen en repareren van tapijten, en klusjes als ‘best. cocosloper pasgemaakt en bestaande ogen ingenaaid’, ‘w.c. boven, vloer belegd met bestaand linoleum’. (7 augustus 1925) Zelfs het geven van adviezen wordt in rekening gebracht. Het laatste stuk van de correspondentie is een brochure uit 1937 van het ‘Van den Bosch schilderijenbureau’: een bureau dat volgens de tekst kunstwerken aan abonnees uitleent. Een kwitantie aan Krijgsman voor een op lening gevolgde aankoop van een schilderij van Van den Bosch inclusief lijst, met daarbij een verlenging van zijn abonnement voor het jaar 1918, illustreert nogmaals zijn steun aan Van den Bosch.

Vergeleken met Veltman zijn er in de klandizie verschillen en overeenkomsten op te merken, daarbij in het oog houdend dat het om verschillende generaties en verschillende perioden gaat. Vergelijkbaar zijn hun maatschappelijke posities: beiden bekleden hoge posten in de Nederlandse industrie. Zowel de een als de ander verkeren binnen hun werkkring met mensen die hun inrichting van ’t Binnenhuis hadden. Zowel Veltman als Krijgsman hebben direct of indirect met Nederlands-Indië te maken: een veel voorkomende relatie bij Binnenhuisklanten. Veltman, directeur van Van der Linde Teves, had zijn carrière opgebouwd in Nederlands-Indië evenals zijn compagnon Van Loon. Krijgsman is volgens inlichtingen van zijn zoon nooit naar Indië geweest, maar was wel bestemd voor uitzending naar een dochteronderneming van de kininefabrieken aldaar. Van de twee directeuren Vermeulen en Van Velsen Camphuis is de eerste zeer waarschijnlijk en de laatste in ieder geval in Indië werkzaam geweest bij de Semarangsche Kinine-onderneming. Een groot deel van de andere families waarmee ik tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling in contact ben gekomen, heeft in Indië gewoond. Hun klandizie van ’t Binnenhuis valt, voor zover te overzien, meer ná 1915 dan ervoor. Of er een relatie is en zo ja welke tussen de Indiëgangers en de klandizie van ’t Binnenhuis kan pas na verder onderzoek worden vastgesteld. Het staat buiten kijf dat er vergaande contacten hebben bestaan tussen ’t Binnenhuis en Indië. In 1911 zijn pogingen ondernomen in Soerabaja een filiaal op te richten. Verder heeft de altijd voor het ‘goede streven’ actieven Leo Simons al in het begin van de eeuw een cultureel tijdschrift geredigeerd voor ‘Nederlanders in den vreemde’ waarin de nieuwe beweging op het gebied van kunstnijverheid op de voet werd gevolgd.

Het verschil tussen Veltman en Krijgsman zit in hun culturele milieu: Veltman onderhield, zij het niet intensief, contacten met artistiek-intellectuele kringen, Krijgsman niet. Die positie van Veltman is typerend voor het klimaat in het begin van deze eeuw wanneer dat soort contacten tussen kunstliefhebbers, intellectuelen en kunstenaars opbloeien in al dan niet georganiseerd verband. De oprichting van ’t Binnenhuis op zichzelf is al een initiatief dat voortgekomen is uit dergelijke contacten. Elders in deze catalogus is meer te vinden over de achtergronden en de denkwereld van de generatie van Jac. van den Bosch, Berlage, Leo Simons, Carel Henny, Fentener van Vlissingen, Ankersmit, Dentz van Schaik, Derkinderen, Henri Polak, de Roland Holsten, Jan Veth en zoveel meer bekende namen die voorkomen in de eerste helft van het opusboek. Het verschil tussen de klandizie van de beginjaren en van de jaren twintig laat zich omschrijven als ‘bij de tijd’ en ‘achterhaald’. In de beginjaren waren de Binnenhuisproducten iets geheel nieuws op de markt: schokkend, revolutionair en in trek bij de avant-garde. Omstreeks 1910 is de Binnenhuisstijl al wat meer geaccepteerd en in ieder geval bij een groter publiek bekend. Na 1920 is de Binnenhuisstijl gedateerd, uit de mode. Jongere kunstenaars, in de eerste plaats architecten van de Amsterdamse School, geven nu de toon aan. Wat de klandizie van de generatie van Veltman dus onderscheidt van Krijgsmans generatie is het feit dat Veltmans inrichting voor zijn tijd hypermodern was en dat Krijgsmans inrichting – zeker als je bedenkt dat daar ontwerpen uit 1901-1903 bij hoorden – voor zijn tijd ouderwets was. Misschien moet het eetkamerameublement hiervan uitgezonderd worden: dit was aan de smaak van de tijd aangepast, een variant op de Amsterdamse Schoolstijl.

Veelbetekenend is ook de veranderde relatie tussen Van den Bosch en zijn klanten in het begin en later. Terwijl de correspondentie met Veltman puur zakelijk is en alleen in belangrijke gevallen behandeld wordt door Van den Bosch zelf, regelt hij met Krijgsman alles in eigen persoon. Personeel is door de slechte economische omstandigheden niet meer te betalen. Het is gebleken dat Van den Bosch aan allebei adviezen placht te geven: aan Veltman in de vorm van het opsturen van foto’s en tekeningen, bij Krijgsman met een zichtzending hetgeen een vergaand advies impliceert. Het contact tussen Krijgsman en Van den Bosch verschuift in de loop der jaren van strikt zakelijk naar meer persoonlijk. Aan de ene kant staat Krijgsman ’t Binnenhuis welbewust bij door allerhande opdrachten te geven, aan de andere kant kent hij Van den Bosch kennelijk een belangrijke rol toe bij de aankleding van zijn huis. Behalve de hulp van Krijgsman genoot Van den Bosch de steun van enkele trouw gebleven klanten: vrienden als Van Velsen Camphuis of familie als zijn zwager Caron.

Dat de meubels ook in de jaren twintig en dertig een ruime beurs vereisten vertelde een klant die de uitverkoren meubels heeft laten namaken bij een ex-medewerker van ’t Binnenhuis, Gieben. Deze, tot 1916 hoofd van de meubelwerkplaats, had sinds een hevig conflict met Van den Bosch een eigen atelier. De door Gieben gemaakte meubels zijn niet te onderscheiden van Binnenhuisproducten en waren stukken goedkoper.

Tot slot een laatste opmerking over de in de inleiding genoemde tweede groep van bruikleengevers, de mensen die de stukken niet van huis uit bezitten. De herwaardering van de Jugendstil, de hang naar nostalgie en de daarmee gepaard gaande verzamelwoede strekt zich nu ook uit tot de producten van ’t Binnenhuis. De genoemde groep bestaat uit twaalf personen waarvan negen verzamelen, in het bijzonder op het gebied van de toegepaste kunst. Van deze twaalf zijn er tien werkzaam in de culturele sector: daar versta ik onder de gebieden van beeldende kunst, literatuur, architectuur, vormgeving en fotografie. Een van de overblijvenden, van beroep leraar aan een meubelvakschool, heeft zijn stukken verkregen in een tijd dat men dit soort meubels nog niet aan de straatstenen kwijt kon. De deugdelijkheid van de meubels, hem welbekend daar hij beroepshalve bij de oorspronkelijke bezitters over de vloer kwam, was he echter voldoende o het gespot met zijn inrichting te trotseren. Met uitzondering van de laatste, lijkt het erop dat de Binnenhuismeubelen in soortgelijke kringen aftrek vinden als driekwart eeuw geleden, namelijk bij de niet onbemiddelde, kunstlievende, culturele elite van nu.

Marjan Boot, 1976, opnieuw gepubliceerd met toestemming van de auteur in 2016.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

De catalogus 1976.

Nawoord

Bovenstaand artikel is veertig jaar geleden verschenen in de catalogus van de tentoonstelling Jac. van den Bosch en de vernieuwing van het Binnenhuis in Haarlem (De Hallen, 8 mei-27 juni 1976). Deze catalogus had het karakter van een eenvoudige educatieve uitgave: nog geen dertig pagina’s groot, gelay-out door de verantwoordelijke museumafdeling, gedrukt op goedkoop papier en bijeengehouden in een plastic ringband. Dergelijke uitgaven waren in deze periode heel gebruikelijk en als jonge, net afgestudeerde kunsthistoricus was je blij dat je ergens terecht kon met je onderzoeksresultaten.

Ik was met het plan voor deze tentoonstelling bij het museum aangekomen na mijn aantreden als wetenschappelijk medewerker aan het Kunsthistorisch Instituut van Amsterdam in december 1974, drie maanden na mijn afstuderen aan de Universiteit van Utrecht. Het onderwerp van mijn doctoraalonderzoek was de betekenis van H.P. Berlage voor de meubelkunst en het interieur waarbij ik Carel Henny en zijn bekende huis in Den Haag als casus had genomen.¹ Bij dat onderzoek was ik op tal van namen gestuit die op een of andere manier in verband gebracht konden worden met ‘t Binnenhuis. Mijn voorstel aan de directie van het Frans Halsmuseum was (deels) de spin-off van de studie naar Carel Henny en zijn huis.

De organisatie van de tentoonstelling en het verzorgen van de publicatie was de verantwoordelijkheid van de nieuw opgerichte Educatieve Afdeling (toen nog Afdeling Voorlichting Beeldende Kunst) en van ondergetekende. Deze afdeling had onder de in 1972 aangetreden directeur Dick Couvée de taak gekregen om te werken aan een breed sociaal-cultureel programma. Dit moest het streven naar vermaatschappelijking van het museum schragen.² Een expositie over ‘kunstnijveraar’ Van den Bosch, geboren in Amsterdam maar van 1903 tot aan zijn dood in 1948 woonachtig in Bloemendaal en op latere leeftijd actief in het culturele leven van Haarlem, sloot aan bij dit nieuwe beleid van het museum. Maatschappelijke relevantie stond hoog in het vaandel bij musea. Educatieve diensten namen het voortouw bij het organiseren van laagdrempelige programma’s en tentoonstellingen die geacht werden een breed publiek aan te spreken. Architectuur en interieurkunst, in het bijzonder die van het begin van de twintigste eeuw, speelden daarin een rol, niet toevallig ook steeds meer onderwerp van studie van jonge, kritisch ingestelde onderzoekers die net van de universiteit kwamen.

Zoals in het artikel wordt beschreven waren midden jaren zeventig nog nabestaanden van de oorspronkelijke eigenaren in leven. Zij konden uit de eerste hand informatie verschaffen over het contact tussen de winkel/maker en de opdrachtgever. Bewaard gebleven correspondentie leverde nieuwe inzichten op. De gepresenteerde onderzoeksresultaten vielen indertijd op door de gekozen invalshoek maar vormden niet meer dan een aanzet. Het heeft 35 jaar geduurd voor er een vervolg op kwam. De studie van Yvonne Brentjens Rechte stoelen, rechtschapen burgers. Wonen volgens ’t Binnenhuis (1900-1929) portretteert een dertigtal opdrachtgevers en geeft een fascinerend beeld van de verschillende sociale milieus. Een klantenlijst van meer dan duizend namen besluit het boek. Daarmee is de clientèle van ‘t Binnenhuis definitief in kaart gebracht. De families Veltman en Krijgsman worden daarin niet beschreven, achterin vinden we wel hun namen in de lijst met opdrachten en aankopen van Binnenhuisklanten.³ Over de cultuur in die periode verscheen het boek Jan Bank en Maarten van Buuren, 1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 2000, voor Van den Bosch: tent. cat. Jac. Van den Bosch 1868-1948, Assen/Eindhoven (Drents Museum/Museum Kempenland) 1987. (Marjan Boot)